К концу девятнадцатого века технические возможности фотографии позволили любому, желающему заняться ею, с легкостью достигать результатов, доступных прежде немногим искушенным мастерам. Был введен в практику объектив анастигмат, позволяющий исправлять искажения перспективы и получать одинаковую резкость изображения во всех планах. Появились сенсибилизированные пластины и роликовая пленка. Проекционная печать позволяла увеличивать изображение до любых размеров. Высококачественная фотомеханическая печать гарантировала прочность и долговечность. По всему миру открывались фотографические клубы, фотография становилась все более популярной, и все большее число профессиональных фотографов стало считать себя художниками. Они делали выставочные экземпляры и репродуцировали свои произведения для публикации в художественных журналах. Другие специализировались на документальной съемке, выпуская иллюстрированные альбомы, как правило, этнографического характера. Несмотря на кажущуюся пестроту, в развитии фотографии конца века существовала определенная тенденция. Фотографы — художники и документалисты в равной мере — все больше становились идеологами и проводниками индивидуального взгляда на мир или критиками общепринятых ценностей, создававшими гармоничную утопическую реальность средствами фотографии.
Документальная фотография девятнадцатого века, разумеется, не была документальной фотографией в современном смысле и представляла собой не злободневный репортаж, а скорее обстоятельное повествование. Примером такой работы могут служить снимки английского фотографа и теоретика фотографии Питера Генри Эмерсона, в 1880-х и 90-х годах фотографировавшего пейзажи и жителей Восточной Англии. В его интерпретации это был архаический край туманов, отражений в воде и ровных горизонтов, населенный рыбаками, фермерами и лодочниками, ведущими идиллическую жизнь на лоне природы. Это был последний уголок, не затронутый цивилизацией, которая несла с собой новые урбанистические ценности и разрушение традиционного уклада. Ее печальные приметы можно было видеть на фотографиях другого английского документалиста — Джона Томсона, который снимал жизнь обитателей лондонского «дна». Подобные же идеи были характерны для составлявшихся в те же годы фотоальбомов Фрэнка Сатклиффа, фотографировавшего свой родной город Уитби; Эдварда Кертиса, снимавшего жизнь американских индейцев, или Герберта Понтинга, путешествовавшего по Японии. Все они представляли некий бесхитростный и прекрасный мир, населенный простыми и мудрыми людьми, который существовал веками, но ныне находится на грани исчезновения, так как стоит на пути прогресса. Ностальгия авторов и упреки по адресу «цивилизации» с очевидностью проявлялись как в фотографиях, так и в комментариях к ним.
Большую часть фотографов девятнадцатого века можно условно разделить на документалистов и художников, однако до 1890 года персон, называвших себя фотохудожниками, было мало. После этой даты их число значительно увеличилось во всей Европе и в Соединенных Штатах. Они вели активную деятельность, привлекали внимание критики, выпускали специализированные журналы и завоевывали призы на международных выставках. Многие из них были членами фото-объединений, таких как парижский Фото-клуб, основанный в 1885 году; «Звено» (“The Linked Ring”), основанное в Лондоне в 1892 году и Фото-Сецессион, организованный Альфредом Штиглицем в 1902 году. В 1890-е годы стали временем так называемой «пикториальной» фотографии, которая характеризовалась своеобразной техникой. Исправленные на анастигматизм и аберрации объективы были заменены на так называемые мягкорисующие. Часто фотографировали, используя монокль, чтобы придать изображению мягкость контуров и добиться устранения ненужных деталей. Был реабилитирован способ печати, изобретенный Пуатвеном еще в 1855 году, но не получивший тогда распространения, — при котором фотослой готовился не на солях серебра, а на солях хрома, и фотобумага покрывалась гуммиарабиком с примесью краски. Были разработаны и другие подобные разновидности позитивного процесса: пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный способы печатания. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения, — например в масляном процессе при обработке снимка можно было использовать кисть, пигментный способ позволял придать снимку вид гравюры, платинотипия давала отпечатку большую сочность и глубину тонов.
Термин «художественная фотография» использовался самими фотографами и критиками на страницах журналов. «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы бы назвали такой, в котором — и это самое главное — ясно виден был бы замысел автора, выявлены были его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии — сходство полное, «фотографическое» сходство — в художественной фотографии имеет значение второстепенное». Это определение принадлежит А.Донде, редактору журнала «Вестник фотографии», который выпускало Русское Фотографическое Общество.[i]
Представители художественной фотографии разделяли убеждения символистов, стремясь сделать предметом своих изображений то, что лежит по ту сторону реальности или то, что скрывается за видимой оболочкой вещей. Фотограф-художник продолжал обращаться к Природе, но теперь он считал себя обязанным изображать не просто пейзаж или просто время суток, а искал визуальный эквивалент таким категориям как Весна, Ночь или Океан. Одним из главных примеров для подражания в этом отношении был Пьер Пюви де Шаванн.
Примером художественной фотографии рубежа веков могут служить работы английских фотографов Джеймса Крейга Аннана и Фредерика Эванса, а также членов объединения «Звено», которое конкурировало с Королевским Фотографическим Обществом. В Соединенных Штатах очень характерный образец символистской фотографии представляли работы участников Фото-Сецессиона, среди которых были такие мастера как Кларенс Уайт, Эдвард Стейхен, Фрэнк Юджин и Элвин Лэнгдон Кобэрн. В 1890-е годы их излюбленными сюжетами были сцены с музицирующими фавнами и резвящимися среди деревьев дриадами.
Выдающимся французским фотохудожником был Робер Демаши, экспериментировавший с разными техниками печати. Многие его работы были мало похожи на фотографии, напоминая скорее основанные на фотоснимках литографии. То же самое можно сказать о работах его современников Рене ле Бега или Констана Пюйо. Известные фотографии обнаженных моделей и балерин Пюйо и Демаши напоминают пастели Дега, а в своих бретонских пейзажах Демаши сознательно подражает живописи Моне. Парижский фотоклуб, в котором состоял Демаши, организовал одну из первых крупнейших европейских выставок художественной фотографии в галерее Дюран-Рюэля в 1894 году. Экспозиция включала 505 работ, представленных 154 художниками. Фотографии отбирало жюри, состоявшее в основном из живописцев. Первая из подобных выставок с участием жюри проходила в Вене в 1891 году, а в 1893 году в Гамбурге выставлялось большое количество любительских фотографий. Фотографы из Вены и Гамбурга завоевали международное признание, — среди них были Генрих Кюн, Хуго Хеннеберг и Ханс Ватцек — пейзажисты, делавшие изображения в духе «Острова мертвых» Беклина, применяя различные «пикториальные» техники.
Типичным образцом художественной фотографии периода между 1890 и 1910 годами, по определению историка фотографии Йена Джеффри мог бы служить «туманный пейзаж, освещенный сиянием заходящего солнца и оживленный ритмическим рядом деревьев, — как правило, тополей, возможно, отраженных в воде».[ii] Подобные изображения назывались «пейзажными композициями», обозначались как «Озеро», «Далекое» или «Сад сновидений» и были очень похожи одно на другое независимо от автора или места происхождения. В этом состоял первый парадокс художественной фотографии: почти анонимный международный стиль создавался, — если судить по многочисленным высказываниям в печати, — амбициозными и тщеславными индивидуалистами.
Другой необычной чертой эпохи, когда фотография сделалась столь популярным искусством, распространившись в иллюстрированных журналах, каталогах и на многочисленных выставках, было всепроникающее ощущение интимности. Свои модели фотографы находили в семейном кругу или среди близких друзей. Рассматривающий коллекцию художественной фотографии рубежа веков может наблюдать изысканное общество живописцев, писателей, мечтателей, элегантных дам, величественных старцев, юных девушек и прелестных детей. Часто они являли собой персонификацию идеала, но даже в тех случаях, когда изображение не представляло символический сюжет, в персонажах снимков не было ничего от будничной жизни, — они указывали на возможность прекрасного будущего мира, в котором человечество станет искренним и непосредственным. Искусство для художника-символиста было не просто занятием, оно было священным призванием. Художник ощущал себя говорящим от имени Красоты и Истины, обнаруживая все неотъемлемо прекрасное и сильное в Природе и Человеке, которые состояли в столь сложной взаимосвязи. Любовь фотографов рубежа веков к кентаврам, фавнам и лесным нимфам не была случайной, — все эти существа были полулюдьми, живущими в тесном и гармоничном союзе с Природой, и представляли собой выразительную метафору искусства фотографии. «Избирательность, всегда избирательность — это должно стать девизом фотографа. <…> Нельзя дать лучшего совета фотографу, чем убедить его в необходимости изучать работы таких художников как Коро, Милле и их великий предшественник Констебл. <…> Это будет смелым заявлением, однако в настоящее время, пожалуй, фотографы более чем живописцы умеют истинно, интуитивно почувствовать Природу. Художник, чья идея пейзажа сродни идее топографического съемщика, должен устыдиться, увидев пасторальные сцены, изображения которых весят на стенах Фотографического Салона. Труд фотографа не пропадет, если заставит такого художника обратиться к более возвышенным вещам. Сам же фотограф может развить свой редкий видения, который, бесспорно, ставит его в один ряд с художником», — писал обозреватель Фотографического Салона 1899 года.[iii]
Фотографы рубежа веков воспринимали себя истинными художниками. Фрэнк Юджин назвал один из снятых им портретов Штиглица «Фотограф, ищущий Истину». Это ощущение высокого призвания также связано с непрекращающимися спорами, которые характеризовали фотографический мир периода около 1900 года. Конечно, существовало большое количество дилетантов, занимавшихся фотографией в то время, но принципиальные фигуры фотографических кругов были абсолютно серьезны, утверждая важность и значимость своей работы. Иногда они кажутся даже более строгими и серьезными, чем их современники живописцы и скульпторы. По отношению к остальному художественному миру фотографы находились в положении некоей секты, часто высылаемой в промышленные отделы больших выставок, которой приходилось бороться с жюри, состоявшим из живописцев, и отстаивать свои убеждения и художественные претензии. Отсюда появление такого большого количества специализированных фотографических журналов в этот период.
Интересно отношение художественной фотографии к моментальной съемке. Как уже было сказано, к концу века значительное сокращение выдержки и распространение популярных ручных камер «Кодак» значительно расширило возможности маневрирования. Присущая фотографии способность фиксировать мимолетное, преходящее и случайное формирует ее особую эстетику и отношение к реальности. Однако фотографы рубежа веков не стремились идти по этому пути. В некоторых фотографиях Джеймса К. Аннана можно заметить определенную долю иронии, когда он фотографировал, например, одиноко бредущую крестьянскую лошадь на фоне величественного замка. Подобная фотография словно сопровождает мимолетными замечаниями обсуждение возвышенных идей. Однако Альфред Штиглиц, обсуждая в 1897 году применение ручной камеры и ее значение, не сказал ни слова о какой-либо иронии. Вместо этого он подчеркнул, как тщательно он подходит к снятию моментальных изображений: «Чтобы получить изображение с помощью ручной камеры, нужно тщательно выбрать объект, не обращая внимания на фигуры, и продумать композицию и освещение. После того, как это сделано, понаблюдайте за прохожими и дождитесь момента, когда все придет в равновесие и будет удовлетворять взгляд. Часто это предполагает часы терпеливого ожидания. Моя фотография «Пятая авеню зимой» — результат трех часов, проведенных на пронизывающем снежном ветру 22 февраля 1893 года в ожидании подходящего момента. Мое терпение было вознаграждено».[iv] Остальная часть статьи Штиглица в «Американском фотографическом ежегоднике» посвящена разоблачению «Вдохновенных Нажимателей Кнопки, которые воображают, что получить изображение — это значит проявить пластину». И Аннан и Штиглиц подчеркивали, что как художники они обладают особым восприятием реальности. Аннан проявлял себя чувствительным к тем моментам, когда привычный мир предстает в необычном свете. Штиглиц добивался достижения в фотографии той внутренней гармонии, которая существует в реальности, но открывается лишь терпеливому и внимательному художнику. Аннан работал, учитывая программу символистов. Его моментальные находки всегда располагались на фоне сцены, выражающей основной замысел. Основным замыслом в его случае выступали Италия, Древность, Деревенская жизнь и т.д. Штиглиц в то время был убежденным символистом. В этом отношении они следовали эстетическим тенденциям своего времени. Художники и теоретики, следовавшие по пути, указанному поэзией, провозглашали родственность различных состояний ума и души и соответствующих им состояний неодушевленной природы. «Фотографический» натурализм не приветствовался в среде фотографов-художников.
В то время как наиболее благосклонное отношение к фотографии демонстрировали художники и критики, чье собственное мнение или работа были близки тому, что делали фотографы, враждебность проявляли те, кто по-прежнему не признавал за фотографией права называться искусством. «Возможно, одним из главных врагов реализма в наше время», — писал один из журнальных обозревателей, — «является постоянное возвеличивание фотографии». Художники, сами работавшие на грани «фотографического» натурализма высказывались по адресу фотографии мягче, сдержанно критикуя, пожалуй, лишь фотографии, обработанные так, чтобы быть похожими на рисунок или живопись. Джозеф Пеннел в
Степень влияния фотографии на живопись активно обсуждалась в художественной критике. Один из первых номеров журнала “The Studio” (июнь 1893) опубликовал специально посвященную этому вопросу статью под названием «Друг или враг камера искусству?», где поместил мнения авторитетных художников, которых редакция попросила ответить на этот вопрос. Автор статьи в целом склоняется к мнению, что фотография оказала скорее вредное влияние на большую часть современных живописцев и, безусловно, извратила вкус публики, которая теперь требует безупречного сходства и мелких подробностей. Что же касается самой фотографии, то «ее быстрое фиксирование совокупности фактов, ее замечательная текстура <…>, ее способность изображать известные предметы, которые в силу некоторых обстоятельств недоступны художнику, например, шторм посреди океана, ледяные арктические пространства или некие преходящие природные эффекты, — все это, возможно, художник однажды позаимствует у фотографа с его инстинктом и знаниями, которые играют столь важную роль в достижении результата, — и фотография будет достойна места в священных пределах искусства, но только на заднем дворе».[vii] Среди опрошенных редакцией художников были Фредерик Лейтон, Лоренс Альма-Тадема, Джон Эверет Миллес, Фрэнсис Бэйт, Джозеф Пеннел, Фредерик Браун, Уолтер Крейн и др. Часть из них не имела определенного мнения на этот счет, некоторые высказались против фотографии, большинство же считало, что фотография может оказать услугу художнику и, если применять ее, «руководствуясь разумом и здравым суждением», то она вполне может принести пользу живописцу. Хотя аргументы за и против формировались на протяжении нескольких десятилетий существования фотографии, суждения большинства живописцев заставляют предположить, что в их мнении мало что изменилось с 1839 года — года изобретения фотографии. Только художники и литераторы, исповедовавшие основные доктрины символистов и других постимпрессионистов, согласно которым искусство представляло собой нечто большее, чем простое подражание, могли проявить понимание полувековых споров о фотографическом изображении. Из корреспондентов “The Studio” его не проявил никто. Они не понимали или не хотели понимать значения фотографии в продвижении антинатуралистических тенденций в искусстве.
Многие примеры подтверждали печальное состояние академического искусства последнего десятилетия девятнадцатого века. Журнал Лондонской Королевской академии «Lady’s pictorial» разослал письма всем художницам, участвовавшим в выставке Академии 1894 года с просьбой прислать эскизы их работ. В ответ редакция получила большое количество фотографий, полностью идентичных представленным картинам.
Джордж Мур, друг и единомышленник французских импрессионистов, посвятил главу своей книги «Современная живопись» (1898) вопросу о влиянии фотографии. Мур сокрушается по поводу того, что художники его времени, желая идти легким путем, слишком зависят от камеры. Он называет имена тех, кто, по его мнению, просто переносит фотографию на холст и пишет поверх готового изображения. Всеобщее использование камеры, пишет он, побудило публику критически оценивать сходство изображения с оригиналом и не будет сильным преувеличением предположить, что современный художник «теперь редко когда пишет с натуры».[viii]
Таким образом, трудный вопрос самоопределения фотографии к концу девятнадцатого века не был решен. Положение о том, что области искусства принадлежит в большей мере воображаемое, чем видимое, находило воплощение в различных символистских и постимпрессионистических практиках. Фотографический натурализм в искусстве породил желание противопоставить материальному миру, такому, каким его показывает камера, нечто, чего не увидит ни один наблюдатель и не зафиксирует ни один аппарат. Технические возможности фотографии к концу века были почти не ограниченными в плане совершенства и легкости воспроизведения внешней реальности. Кроме этого фотографии были доступны многочисленные способы воплотить в жизнь любой замысел. Технически фотограф мог сделать многое, но вопрос о собственном назначении фотографии и специфике фотографического языка оставался открытым, хотя его обсуждение велось как никогда широко и активно. Феномен «художественной фотографии» рубежа веков способствовал обширной работе в области разработки теории фотографами-практиками. Рубеж веков был, пожалуй, единственным периодом в истории фотографии, когда значительная часть фотографов работала под влиянием последовательной идеологии.
[i] А.Д. Задачи регистрирующей фотографии. — Вестник фотографии. 1913. №10. С.275.
[ii] Jeffrey,
[iii] Цит. по: Scarf, A. Art and photography. N.Y., 1975. P. 214.
[iv] Цит. по: Jeffrey,
[v] Цит. по: Scarf, A. Art… P. 218.
[vi] Ibid. P. 216.
[vii] The Studio. 1983. V.1. P. 96 –102.
[viii] Moore, G. Modern painting.
