«Фотография»
В январе 2002 года на выставке «Весь Петербург» Надежда Кузнецова представила работу «Фотография». Преднамеренное или нет, решение куратора Ларисы Скобкиной, разместившей ее в разделе фотографии, вовлекло зрителя в настоящую интригу. Он помимо своей воли, оказываемся в поле игры определенности/неопределенности, узнавания/неузнавания, механичности/рукотворности, техники фиксации образа/техники рисунка. Даже самые искушенные из них спрашивали о том, как сделана эта фотографя? На первый взгляд, ее работа — чистый эффект trompe-l’oeil, иллюзия. Ибо то, что она изображает есть способ изображения. Но здесь, в ряду фотографий — разрыв, здесь нет главного — нет фотографии в собственном смысле слова, есть лишь ее название, образ. Вызов фотографии бросается именно теперь, когда, с одной стороны, фотография признана и набирает вес в качестве художественного высказывания, с другой, — общим местом становятся слова о всесилии или, вариант, насилии визуального образа, а с третьей, — когда, казалось бы, утверждения о смерти картины стали общепринятыми. Ее уже успели поставить в известный ряд смертей культурных образований.
Рисунок кистью, когда вместо краски используется проявитель, — новация в области художественной техники. Выполненная в этой технике «Фотография» Кузнецовой представляет собой лист черно-белой фотобумаги, на котором запечатлен — или, точнее, нарисован — городской пейзаж. Свою технику художница называет фотографикой. Хотя термин фотографика давно и успешно используется в фотографии, перекочевав в учебники по технологии фотографии, где ей отведена отдельная глава. Здесь он означает фотографические изображения, полученные путем дополнительной обработки негатива или позитива с целью обобщить изображение, сближая его с традиционными, то есть графическими техниками изобразительного искусства. Цель обработки — утрата деталей и отказ от «излишней» конкретности образа. (Заметим, что сама черно-белая редукция мира к форме, оттенкам серого словно иронизирует над приписываемым фотографии качеством объективности.) Но фотографика так же часто используется медиахудожниками (в частности, в компьютерной графике) и дизайнерами и означает способ получения образов по схеме: фотография + компьютерная графика или «фотоаппарат — фотография — сканер — PhotoShop — вывод на широкоформатную печать» и т.д. Однако в случае Надежды Кузнецовой термин «фотографика» искушает буквальностью. Оттесняя вторичные смыслы, метафорические связи, он обращает на себя внимание точностью описания работы. Возможно, технике художницы более подошло бы иное название — «хемофотография» или «фотокаллиграфия». Ибо к работе руки она добавляет форму обобщения фотографии, которая особым образом входит в содержание образа, вызывая прямо-таки обонятельные и тактильные ощущения фотобумаги, на которую — у имевшего маломальский опыт ручной печати человека — реагирует человек, помимо воли вынимая из памяти картины темной комнаты и специфического запаха проявителя и закрепителя, мокрой бумаги, стук падающей рамки, красный свет, в котором ты видишь проявляющееся изображение.
Ее работа затрагивает традиционную тему: фотография как событие. Допущение, что фотография есть лишь отпечаток реальности, — невзирая на множество оговорок о субъективности (она же — предпосылка художественности), который несет в себе все, в том числе и то, что противится воле фотографа и с чем он принужден смириться, — давно утратило новизну. Именно само собой разумеющийся неэлиминируемый контекст выходит на первый план и становится объектом пристального рассматривания. Аналитик, для которого парадокс очевидности — норма, получает особое удовольствие, обнаруживая сбои: и куда же здесь деться от вечного punktum’а, этой матрицы современного аналитика фотографии. Что противилось фотографу — противится привычной кодификации критика. Полагаю все же, что приращение в плане постижения фотографии нас ждет тогда, когда мы мыслим фотографию не столько следом, сколько событием, ведь акт и результат фотографии есть целостность, содержащая в себе в качестве составляющих встречу, диалог, самопознание и эксцесс. Она не след, но самоценный, сложившийся, случившийся космос, собравший противоположности. В ней представлена равнодействующая всех желаний и всех участников процесса фотографии, которые до него были себе неизвестны. Чем значительнее художник, тем большего сюрприза может ожидать портретируемый. Город — не исключение.
Портрет города
Аутопоэзис «Фотографии» привел к серии «Пейзажи Петербурга». Они вполне могут войти в художественный ряд изображений города, по поводу которого существует столь плотный слой высказываний, что он, в свою очередь, задает способ видения и кодификации реальности. Настроение серии подчеркнуто спецификой фотоязыка. Ресурс фотоассоциаций, накладываясь на богатый исторический контекст живописи и графики, производит эффект, который я назову объективацией рукотворности. Перенесение в новый художественный контекст старых или инородных искусству технологий (перевод фотопортретов в технику фото на эмали (С. Бугаев-Африка), или документация того, как переносится фотография на надгробный камень (А. Чежин)) — заметное явление в концептуальном искусстве Петербурга. Жест художника вытаскивает не проявившиеся в этих технологиях смыслы, сталкивая различные ритмы времени, воплощенные в этих техниках. Чем дальше отстоит прошлое, тем оно ближе, — здесь нет парадокса, ибо прошлое со временем открывает свои тайны и помогает в настоящем радикально изменить образ жизни, произвести революцию в самоидентификации и скорректировать свое отношение к природе, и в том числе природе своих потребностей.
Городские пейзажи контрастируют с собственными графическими циклами художницы, в которых доминируют интимная атмосфера, антропоморфные глаза животных (цикл «Зверики») или портреты по-взрослому сосредоточенных подростков. В «Пейзажах Петербурга» мы окунаемся в пространство-время здесь и сейчас схваченного состояния: холодный пронизывающий ветер, не то сумрак, не то мистика белых ночей, напряжение статики гранитной набережной, нависающих и изогнутых по руслу каналов домов, текущая вода. Вода — этот древний символ преходящего — иногда застывает, а откровенные цитаты фотодела — пятна от проявителя, лакуны изобразительного ряда, паутина потрескавшейся эмульсии — инициируют образ фотоархива памяти. Надежности свидетельства противоречит сиюминутность образа. В самом деле, эскизность пейзажей происходит оттого, что рисование проявителем вынуждает делать работу очень быстро, за один «сеанс». К тому же надо помнить, что особенность избранной техники не позволяют художнице вернуться и переделать лист — только написать новый. Отсюда экспрессия, цельность состояния и точно рассчитанное время реализации; распределение сил на дистанции требует максимальной концентрации и воли к преодолению этих «трудностей».
Авторская интонация Надежды Кузнецовой особенно остро проступает в письме по фотобумаге. Объективация рукотворности не помеха. Покой световой композиции, рассеянное городское освещение и пасмурный день, когда не определить, откуда льется свет, отсылают к непреходящему в изображении города. Узнаваемость картин Петербурга, который очень быстро состарился под слоем символов, им же порожденных, не заслоняют личного отношения. Не «изъеденная шашелем» земля Казимира Малевича, но стоящий наперекор всему — наводнениям, революциям, индустриализации и антикварному снобизму хранителей искусства прошлого — город таит в себе исток новых событий и художественных провокаций, равно как не разлучается со своими верными спутниками: болезненной чувствительностью живых существ и каменными стенами набережных. Отказ от хрестоматийного, литературного знания его души, от его богатой истории производит эффект еще не виденного города. Дежа вю отменяется. Надежда на то, что климат потеплеет и город станет не только северной столицей, но и столицей умеренных широт, не оправдывается. Тьма и одиночество. Великолепные фасады, вмиг обернувшиеся брандмауэрами, апокалиптичные видения, свинцовая тяжесть воды и черные дыры арок — иная сторона жизни города, задающая рептильные ритмы его насельникам, завуалированная рекламной беззаботностью туристических буклетов и открыток.
Город Надежды Кузнецовой, своей документальностью уводит нас от привычного для художницы эмоционального и теплого мира. Оригинальная «оптика» ее взгляда позволяет сочетать монументальность изображения и сиюминутность состояний природы, облаков, порывов ветра. Развивая выразительные средства и графики, и фотографии, эти работы включаются в мир особой петербургской поэтической образности. Логика воссоздания, опирающаяся на память фотографического отпечатка со всеми его стилистическими особенностями, все же требует отказаться от тотального господства фотообраза. Ее работы по-своему реагируют на сложившуюся ситуацию: в визуальных картинах города доля фотографии стала доминировать. Кузнецова не игнорирует этот факт, понимая невозможность устранить его волевым образом. Используя стилистику фотографии, она снимала картины города взглядом, в котором фотооптика выступает стилеобразующим компонентом ее работ, тем самым находит взаимопонимание со зрителями, у которых фотографические виды Города довлеют над живописными и графическими картинами. Признание реальности сложившегося положения дел еще не значит согласия с ними.
Взгляд художницы, возвращающий тайну рукотворности, несет заряд сопротивления механичной, репродуцирующей экспансии. Здесь я хочу привести мысль Эрнста Юнгера, имеющую прямое отношение к нашей теме: «Фотография является выражением присущего нам жесткого способа видеть. Она являет форму злого взгляда, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие культовые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область». Его поддерживает Поль Вирилио: «Прежде чем поглотить пространство с «прожорливостью, редкой в истории человеческих миграций», первопроходец сначала поглощает его глазами: в Америке все начинается и все заканчивается ненасытным взглядом.
Помимо пейзажей в серии есть рисунки, в которых читается аллюзия на древнюю технику письма китайской тушью. Энергия движения руки, сила удара кисти, решительность или мягкость — то, что характеризует искусство написания иероглифов, — определяют стиль ее работ. Художница предлагает свой, тактильный, «взгляд» на вещи. Линии передают ощущение руки, прикоснувшейся к мокрой стене дома, холод и ветер на коже. Рука помнит эти ощущения и, двигаясь в воображении по форме предмета, переносит их на бумагу. Мы мыслим телом, видим внутренним взором, «осязаем перстами» (О. Мандельштам), прочитываем картину в сопереживании. Художница доверяет не внешнему чувству (зрению и слуху), но внутреннему (обонянию, вкусу, осязанию). Кинестетическим движением, воссоздающим картину города, она демонстрирует противостояние и взаимные уступки его компонентов — ритм чередования четких архитектурных фрагментов и природных изгибов реки. Здесь память тела и кожи вписана в пейзаж, который на «стороне» зрительского восприятия вызывает раздражение. Поэтому рукотворный образ неожиданно становится более надежным свидетельством реальности, имеет силу непосредственной связи с действительностью. Ведь зритель эпохи новых медий (в том числе и фотографии), наученный смотреть не осязая, едва ли чувствует дефицит опыта общения (контакта) с реальными предметами. То, что является подручным, на экране становится неким подобием далекого астрономического объекта. Мы привыкаем смотреть не соприкасаясь, не переживая, не реагируя. Остается лишь оптический контакт, воспроизводящий движение луча по картине города; линия преображается в сверхприродный и нематериальный контур того, чего нет. Очертание идеального. Универсальность оптического языка производит новую реальность, названную теоретиками визуальной; она определяет природу и стиль информационного общества. В основе этой реальности — массовое производство фото- и кинообразов, массовое кино- и фотолюбительство. Технические средства репродукции образа: типография, фотография, кино и телевидение — произвели в ХХ веке столь мощный, сравнимый с залповым, выброс визуальных образов в социальное пространство, что это привело к их стихийному наводнению социального пространства.
Неконтролируемый рост потока образов дает повод говорить о следующем за онтологическим и лингвистическим поворотами «иконическом повороте»: изменились не только изображение, но и восприятие мира. В связи с этим автор термина известный немецкий исследователь Готфрид Бем ставит ряд вопросов: «Но в каком смысле можно говорить об „иконическом повороте“? Не сопровождается ли обращение к условиям языка подобным же интересом к предпосылкам изображения?». Его аргументация сводится к следующему. Лингвистический импульс подразумевал, что все вопросы философии — это вопросы языка. Но вскоре обнаружилось, что фундамент языка колеблется. Концепт «языковой игры» Витгенштейна базируется на «семейном сходстве» понятий. Если они связаны сходством (а не строгими правилами логики), то требование однозначности неуместно. Понятие «игра» очень подходит для обозначения обязательств, которые варьируются в пространстве свободы. Сходство симулирует процедуру сравнения, он более обращается к глазам, чем к абстрактному разуму, оно создает резонансы и следы, которые скорее можно увидеть или прочитать, чем дедуцировать. Однако в этом сходстве манифестируется единство — не в смысле строгой логической идентичности, а скорее, как в риторике, в модусе правдоподобности. Похожесть этимологически указывает на общие признаки, на один «вид». Современная индустрия визуальных образов все больше использует цифровую симуляцию реальности. Враждебность интеллектуалов по отношению к медиаиндустрии основывается на том, что она производит поток образов, основная цель которого суггестия, визуальное замещение реальности. Скорость потока всецело захватывает человека, не оставляя времени на рефлексию видимого. Визуальный образ зиждется на двойной полу правде (тому подтверждением история фотографии, кино, видео): он не только изображает мир, но и преображает, творит его. Он всегда что-то показывает, а что-то имитирует; что-то приоткрывает, а что-то скрывает; создает видимость присутствия, все более отдаляя зрителя от события и участия в нем.
Логика концептуализации
Для меня работы Надежды Кузнецовой интересны как явление, стоящее в связи с поиском новых художественных концептов в ХХ веке. В 1926 году Рене Магрит нарисовал трубку и подписал от руки на холсте: «Это не трубка». Позже он воспроизвел эту картину, поместив ее в раму, которая стоит на мольберте в комнате с половицами, а над мольбертом в пространстве висит совершенно идентичная трубка больших размеров. Мишель Фуко в своей работе «Это не трубка» анализирует эти сюжеты, которые радикально для традиционного зрителя (образца 1926 года) проблематизировали объект искусства. Задавшись вопросами, кто говорит в этом высказывании и как соотносится изображение с подписью и с другим изображением, Фуко вскрывает механизм смещения объекта изображения и демонстрирует силу дискурсивного сопровождения, точнее, опровержения. «Придет время, — заключает свой анализ Фуко, — когда само изображение, вместе с тем именем, которое оно носит, будет идентифицировано подобием, бесконечно разносящимся на всем протяжении серии. Кэмпбелл, Кэмпбелл, Кэмпбелл». Магрит на обороте репродукции своей картины «Это не трубка», посланной Фуко, написал: «Название не противоречит рисунку; оно утверждает иным способом».
Следующий логический шаг сделал Джозеф Кошут, который в 1965 году открыл эру концептуализма своими работами, связанными с образами воды, стула. Он выставил стул, фотографию чуть меньше реального размера стула и определение стула. Желание «де-объективировать» вписывалось в стратегию «искусства как идеи» и одновременно соседствовало с опасением, как бы кто-нибудь не подумал, что он «выставляет фотокопии как произведения искусства». Опасение тем более имело основания, что фотография в ту пору переживала этап обретения собственного языка выражения. Фотообраз стал легитимным в любых проявлениях. Концептуализм же, борясь с репрезентацией, с объектом, с изобразительностью, также дистанцируется и от фотографии. Кошут называл вещи, определял вещи реально существующие, акцентируя весомость знаковой реальности. Подчеркивая разнесенность мысли и образа, образа и предмета, он привлекал внимание к нашей способности объективировать образ и размышлять о нем как о самой реальности и тем самым искоренял наивную и нерефлексивную позицию зрителя.
Борьба с объектом искусства, который, в итоге, всегда можно продать и, поэтому, прямо или косвено втягивало художника в рыночные отношения и укрепляло веру в их всесилие, является не только личным убеждением и творческой позицией художников-радикалов, но генеральной линией развития искусства ХХ века. Действия Кошута и Магрита — а это без сомнения не столько произведения искусства, сколько действия, выявляющие природу искусства, — проистекают не только из контекста живописи; мотивом к ним является само движение западной цивилизации, закладной камень которой — абстракция. Художественный образ есть декорация типичного. Но философский образ мысли не признает, что данная конкретная трубка есть трубка как таковая. Осознание принципиального различия между понятием и предметом, между идеей и образом, а также образом и вещью (особенно между рекламным образом вещи и самой вещью) толкает художников к сопротивлению, цель которого, разрушение иллюзии непосредственной связи «образов и вещей» и отождествления подлинного произведения искусства и высокой рыночной стоимости.
Опережая ход размышления, замечу, что пейзажи Кузнецовой лишены как заведомой вторичности концептуальных сюжетов, так и чистоты графического высказывания. Существенное приращение смысла ее жеста происходит в иной плоскости.
Это не графика
«Графические листы» Надежды Кузнецовой возвращают нас к давнему спору, завершившемуся, казалось бы, надежно проведенной границей между живописью и фотографией. Нельзя не заметить два — как минимум — следствия ее нарушения. С одной стороны, чем строже охраняются границы, чем серьезнее наказание за ослушание, тем сильнее чувство новизны, ярче впечатления и исключительные переживания нарушителя. С другой — трансгрессия жанров удовлетворяет потребность зрителя в карнавале, в нарушении табу, в отказе от статусов, культурных форм и жанровой определенности, которая, замечу, сформировавшись при феодализме, отсылает к аграрной культуре и визуальным потребностям людей той эпохи. Потребность же современного человека в образе — а она столь велика, что ХХ век называют веком «образа», «оптики» или оптической иллюзии (П. Вирилио) — успешнее удовлетворяют фотография, кино, телевидение и компьютерная реальность число адептов которой геометрически увеличивается. А живопись «вытесняется из поля настоящих социальных потребностей». Эту тенденцию заметили еще в середине ХХ веке Арнольд Гелен в работе «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи» (1960).
Доверимся общепринятому, художник, срастаясь с тем, что делает, не знает, что он делает. Подобно тому, как нельзя воскрешать первособытие, участвовать в мистерии или ритуале не входя в мистериальное состояние, не творя жертву, не сопереживая, не чувствуя со-жжение, ибо полнота переживания опирается на трату, экстаз и воодушевление, отвергая разумное и целерациональное действие. Подобно празднующим, праздный (с точки зрения труженика) художник воспроизводит мир, код прочтения которого ждет своего изобретателя. Его уникальный жест не станет общезначимым, если он не переведет в образ наши смутные ощущения, не сделает их нашими представлениями. Последние же включают момент всеобщности (иная сторона ее — принуждение к однозначности). Обращение к пограничному эстетическому опыту — график в поле фотографии — актуализирует постижение существа фотографизма, этого кентавра технического прогресса, вобравшего в себя несоединимое. Работы Надежды Кузнецовой бросают вызов строгой демаркации жанров, поскольку в них нет ни весомости «строгой» фотографии, ни самодовольства фотореалистов, ни форсированной реальности цвета фотографии цветной. «Фотография» притворяется таковой, коррумпируя реальность, нарушая конвенции рукотворности и оптико-механической воспроизводимости. Зритель пленен. Поддавшись уловке, он попадает в почти неуловимое для различения состояние, в котором рисунок и фотография мира становятся неразличимыми. Язык описания сворачивается до исходной точки, в которой недисциплинированный жест художницы, не претендуя на включенность в традицию, задает канон новой изобразительной техники — фотографии, написанной кистью.
Впечатление от работ столь своеобразно, что поначалу художественная составляющая берется в скобки настойчиво возникающим вопросом: что это? И мы вынуждены проводить ревизию понятийного каркаса визуального образа. Последний дается апофатически, то есть, вспомним Магрита, «утверждает иным образом»: и не фотография, и не графика. Или и первая, и вторая в новом качестве. То, что мы видим, есть означающее фотографии, которое переадресовывает нас к исходному референту и графики, и фотографии — к способу письма. Графика и фотография как бы вложены друг в друга, отсылают друг к другу, но, устав от неопределенности и пытаясь вырваться из ловушки взаимоотражений, они выбиваются из сил.
В итоге «фотография» предстает не превращенной формой графизма, но самим графизмом, не светописью, но традиционной формой рукописи, перед которой отступает как аналоговый, так и, тем более, цифровой образ. Операция совмещения запускает механизм ассоциаций и усиливает символическую значимость видимого. Объединенные здесь фотообраз и графический образ приобретают свежесть звучания: определенность и того и другого «подвешивается», что стимулирует раскрытие потенциала изобразительности в целом.
Серия «Пейзажи Петербурга» развивает концепт «Фотографии», поскольку работает не столько с узнаваемыми (в том числе сквозь призму опыта «мирискусников») картинами Петербурга, сколько с установками нашего восприятия фотографии. Работы художницы проблематизируют автоматизм нашей визуальной стратегии, которая, опираясь на способность так видеть, облегчает коммуникацию. Чистота знаковых ассоциаций и устоявшийся язык графики и фотографии, наслаиваясь один на другой, создают отмеченный эффект аннигиляции различий, который, подчеркну, и есть знак подлинности, и в то же время дает шанс как бы впервые увидеть фотографию через технику графики. Отказ от буквальности и натурализма, с одной стороны, и точное схватывание эмоционального состояния — с другой, передают уникальное пространство-время города. Едва заметное нарушение масштаба предметов, нехватка фрагментов контекста отсылают к формам обобщения, которые использует современная черно-белая фотография.
Здесь необходимо сделать оговорку. Фотографы, отражая критические выпады в свой адрес: мол, фотография излишне конкретна и избыточно детализирована, — всевозможными ухищрениями старались сблизить свое искусство с традиционным. За довольно короткий период они изобрели столько приемов и способов обобщения (помимо уже упоминавшегося основного для черно-белой фотографии, сама природа которой редуцирует цветной мир до взаимоотношения черного и белого), что, со временем, — художественную фотографию — особенно это касается пейзажей — стали соотносить с нечеткими, размытыми, дефрагментированными или деформированными образами, которых добиваются при ручной печати. Но язык обобщения фотографии не может не входить в содержание образа. Признано также, что у нее есть возможности неповторимые в технике живописи или графики: например, уникальная тональность и «полутоновые растяжки», сама фактура фотобумаги (это не удалось повторить живописному фотореализму, который шел от «зеркальности» изображения, игнорируя специфику материала). Обработанный негатив или позитив больше говорит о специфике фотографии, чем зеркальное подобие изображения. Тем самым вновь актуализируется тема специфики «фотоязыка» (и это демонстрируют работы Кузнецовой), требующего переопределения на каждом этапе развития фотографии. Насколько неразвит ни искусствоведческий, ни философский язык аналитики фотографии, настолько же анализ ее требует своего собственного, а не заимствованных из других искусств методологии и терминологического аппарата.
Новая форма обобщения ломает привычку воспринимать фотографию как работу с фиксированными образами, допускающими деформацию наличного образа, например, растворение его в нерезкой перспективе, в размытых пятнах ослепительного света или непроницаемой темноте. Фотобумага, фактура белого картона, глянец — все вместе свидетельствует о необходимости судить о «Фотографии» по законам фотоискусства. Осуществив процедуру опознания жанра, я тут же оказываюсь захваченным стратегиями его декодирования, мыслю в его категориях. Когда же приходит осознание, что передо мной рисунок, тогда весь набор средств анализа оказывается беспомощным, и я понимаю, что главный конфликт — не внутри фотографии и графического листа, но в противостоящих друг другу подходах, задаваемой жанровой кодификацией видения. Я ловлю себя на том, что разрываюсь между видимым и представляемым, иллюзией очевидности и установкой, так как зажат двумя равными возможностями: отнестись к «фотографии» как к деформированной копии реальности или как к рисунку, с фотографической точностью изображающему реальность. Наконец проникаюсь ощущением активного неприятия неопределенности в созерцания и пытаюсь рационализировать предпосылки визуального дискомфорта. Жанровая определенность, стереотипы и установки, обуславливающие прочность основания суждения об искусстве, но важнее искусстве видеть и соотносить с «насмотренным», «начитанным», «усвоенным» багажом.
«Фотография» Надежды Кузнецовой разрушает определенность жанра, предлагая свой ответ на вызов информационной эпохи, на объем производства образов, на темп смены эстетических парадигм. Ее работы привносят здоровый скепсис в строгую жанровую кодификацию, что в свою очередь оказывается адекватным эпохе, пережившей развал прежних идентичностей, из фрагментов которых строится тотальная репрезентация современника в кино- и TV-реальности, клипе и цифровом образе. Отталкиваясь от того, что каждое изображение воплощает определенный способ видеть, ее «Фотография» и цикл «Пейзажи Петербурга» провоцируют нашу способность воспринимать и интерпретировать художественные образы вне истории жанра. Своей техникой письма Надежда Кузнецова не только раздвигает границы фотографии, но и, что не менее важно, обнаруживает скрытые ресурсы графики. Регистрирующему объективу она предпочитает доаналоговую форму визуального производства — живой взгляд, память тактильного соприкосновения, открикающегося в технике рисунка.
Цифровая фотография
Смену ракурса взгляда на работы Кузнецовой задают «внутренние» процессы развития самой фотографии, и в первую очередь появление цифровых технологий. Если существо художественной фотографии раскрывается в том, что человек встречается с самим собой, но таким, каким он себя не представляет, вернее подставляет зеркалу (непосредственно в портрете, а опосредствованно в других жанрах), образ его создан художником, а типизация конкретного раздвигает наше актуальное видение, то в бытовой фотографии мы часто радуемся случаю, выхватившем детали контекста. Обнаруживаем то, что ускользало из поля внимания, что безвозвратно ушло или прочно забыто. В целом, фотография по-иному артикулирует основное свойство памяти — забывать: сбоем и удивлением новой встречи с когда-то видимым она воскрешает контекст памяти, забытую картину, утраченную деталь, эмоциональное состояние человека. Работа памяти (в которую входят механизмы забывания) непрерывна. Появляющиеся лакуны и переписанные страницы индивидуальной и коллективной истории человека — ее непременное условие.
Открытие фотографии происходило в контексте господствующей в новоевропейской картине мира отождествления научной картины мира с самим миром, с пониманием теории как схватыванием сущности мира, необходимым условием которого — изымание субъекта познания и мышления из всех социальных и культурных определенностей и отказ от всего индивидуального, включающего телесные характеристики самого познающего, его уникально смотрящего на мир взгляда. Вначале объектив фотоаппарата, как ни что другое, соответствовал притязаниям на незаинтересованный, ценностно-нейтральный, иными словами объективный, способ отражения мира, что нашло отражение в названии детали фотоаппарата «объектив». Однако развитие искусства фотографии, с одной стороны, и критика научного разума — с другой, сделало очевидным, что субъективный взгляд и оценочные суждения являются неотъемлемыми составляющими существа объективности, будь-то фотообраза, научной теории или категориальных систем философии.
После того, как фотография к ХХ веку была признана, она перестала отстаивать (за очевидностью) право на субъективный взгляд конкретного художника, и это право настолько утвердилось, что впору ставить вопрос о возможности объективного фотоизображения. Окостеневшая метафора фотографии как пассивного отпечатка разбивается вместе с осознанием активной роли образа в современной культуре. Признано, что фотография документальна в той же мере, в какой документом эпохи является роман, скульптура, кино или способ допроса подозреваемого. Но ни статусу документальности, ни статусу художественности не мешала процедура ретуши — исправления дефектов фотодела, — которую проходила фотография мастера. Карандаш, кисть «доводили» образ до иллюзии подлинности. Спрашиваю себя, не была ли ретушь той математически незначительной дельтой рукотворности, ею можно было пренебречь, а ее присутствие не заметить, но которая в случае «фотографии» Надежды Кузнецовой достигла своего максимума? Предположим, что это возможно. С другой стороны, эксперименты с фотографиями без фотоаппарата (фотограммами), рисунки под фотографию (фотореализм) и представленный Надеждой Кузнецовой рисунок проявителем по фотобумаге — этапы, подрывающие доверие к «правдивости» образа. Фотография — модус реального.
Фотография не только компенсирует неспособность памяти удерживать и по первому требованию предъявлять зримые образы, перепоручая устное и письменное свидетельство о личности фотодокументу — это, так сказать, функциональное применение, от которого она не избавлена, — но и сама создает слой памяти, развивающийся в соответствии со строгими порядками символического и дающий на «выходе» индивидуальный миф. Иначе говоря, чем более она предъявляет себя как слепок или отражение реальности, тем более разрушителен ее потенциал в подмене и фальсификации реальности. Вспомним политические фальсификации: «фотографию» Сталина и Ленина на скамейке, с которой поточным методом делали садовые скульптуры, или известную всем «фотографию» водружения знамени победы над Рейхстагом, подлинник которой был существенно отретуширован. Вот еще один пример, на который обратил мое внимание фотограф Александр Китаев, сделанная Робером Капом фотография времен войны в Испании «Смерть республиканца», получившая беспрецедентную известность и ставшая символом антинацистких сил, ввела молодого репортера в международную фотографическую элиту. Между тем отпечатанная спустя несколько десятилетий с его пленки секвенция (ряд последовательных кадров) показала, что республиканец жив и здоров, побежал стрелять дальше. Он споткнулся, а Капа выбрал именно этот момент как наиболее образный. В семидесятые годы, когда это открылось, в европейской среде критиков и искусствоведов возникшая было дискуссия, быстро сошла на нет. Согласившись, что речь здесь идет не о смерти конкретного человека, не о документе, но об образе войны, создаваемом художником.
Цифровая, или дигитальная, фотография тяготеет по форме своей образности к дизайну, то есть к апроприации и провокации модной линии. Субъективный взгляд укладывается в статистические параметры массового сознания. Конкурентоспособность цифровой техники в создании и обработке визуального образа востребовала определение «аналоговая фотография». Физический смысл этого понятия, заключающийся в непрерывности отражения, в отличие от дискретного цифрового, — дополнительный аргумент в пользу такого разделения. Цифровая репродукция оригинала (вернее постоянное предъявление оригинала) совпала (может быть дала матрицу) с экспериментами по биологическому копированию. Электронный образ позволяет себя воспроизводить бесконечно и всегда оригинально. И ни у кого не возникает сомнения, что ты имеешь дело с оригинальным произведением киберхудожника и что тебе для анализа нет необходимости хлопотать о предъявлении первоисточника, оригинального снимка, вантажной фотографии.
В старых технологиях комбинация, коллаж, наслоение образов в ансамбль не могут скрыть шва или линии склейки. Исследуя возможности «нереального», цифровая фотография проникает внутрь образов, трансформирует и соединяет несоединимое без видимого следа (Лоренс Риндер), творит мутантов, монстров, клонов. Использование в фотографии методов и технологий, конструирующих виртуальную реальность, позволило за внешней, иллюзорной оболочкой вещей открыть произвол комбинации образов, хаос, в котором вещи только-только начинают оформляться из довещного состояния. Эта ситуация выталкивает человека в до- или постчеловеческий мир. Отцифровывание образов уравнивает далекие и близкие объекты, реальные и фантомные. В виртуальном мире, в основе которого не только технические изобретения, но и перепроизводство визуальных образов, соприкосновение отменяется. Увеличение дистанции сопутствовало формированию коллективного тела большей, чем основанному на голосе и личному контакту общности — визуальной, а за ней — медиальной, еще более атомизированной и эксцентричной, собранной на основе новых технологий.
Дигитальный образ производит собственную действительность. Реальность — только поставщик данных для создания изображения. Возникшие на их основе изображения — скорее поверхности, проецируемые друг на друга «отсканированные» пластические информационные модули (“gepixelt”, pixel = picture element). Они, по мнению Анны-Марии Бонне, перекрывая друг друга в изображении людей, как, например, у Инес ван Ламсверде, «представляют собой, скорее, «гомункула»: нагие женщины без половых признаков, гермафродит из мяса и крови, манекены или мужчины с женскими руками и чертами. Эти тела, эта кожа изготовлены на экране, созданы в образе как клонированная натура. Собственно говоря, это продукт скорее пластической работы, моделирования с помощью бинарного кода и пикселя на проекционной поверхности экрана. Обработка делает из них прямо-таки физические объекты, и, тем не менее, возникают тела без консистенции, без объема, без присутствия. Вне фигур изображения пусты, только в органической и текстильной фактуре, так сказать «изображение» присутствует. Эти сущности только изобразительно-пластичны. Как биотехнологии и генная биология манипулируют с материалом, массой человека, создают существа неизвестные природе, также и дигитальные изображения генерируют клонированные человеческие образы».
Рисунок на светочувствительной бумаге Надежды Кузнецовой, с одной стороны, провоцирует самоопределение фотографии в качестве ее аналоговости, которое подвешивается отказом от нее в теории и практике цифровой, компьютерной фотографии — с другой, заставляют по-иному посмотреть на устойчивое различение черно-белой (серебряной) и цветной фотографии. Их различия не столь значимы, поскольку снимаются внутри существенного качества, которое я, разделяя интуиции исследователей, определяю как аналоговую фотографией, отличая ее от цифровой. Аналоговая фотография объединяет весь спектр: серебряную, платиновую, цветную и всякую иную, работающую с запечатленным, зеркальным, зафиксированным образом; она подходит к образу извне, а цифровая работает внутри, тем самым окончательно вымывая последние частицы объективного и отметая претензию фотографии на истинность, объективность и, в конце концов — реалистичность. Цифровая фотография — плод усилий веб-дизайнера или медиа-художника, ее «доведение» до нужного качества требует ручного труда, опосредованного «мышкой» или клавиатурой компьютера. Последнее обстоятельство сближает цифровую фотографию с доаналоговой стадией изобразительного искусства.
Лишившись наивности — априорного доверия к объективности образа, мы обрекаем себя на поиск механизмов конструирования реальности, на размышление о бытии по истине, которое начинается в момент осознания, что трансцендентальный гарант «истинности» фотоизображения утрачен. Смысл фотографии обретается в самой фотографии.
