ПРЕЛЮДИЯ

Первая глава в книге Аптона и Аптона (Upton & Upton’s) «Фотография», изданной в 1984 году и уже ставшей классической, называется «Фотографы за работой». В ней содержится краткая информация о фотографах-«индивидуалах», работающих в разных жанрах и представляющих различные направления в фотографии. В качестве примера, объясняющего, что авторы понимают под «документальной фотографией/фотожурналистикой» они выбрали работы Сьюзан Майзелас (Susan Meiselas), чьи репортажи о событиях в Латинской Америке обошли страницы печатных изданий всего мира. Я упоминаю об этом факте для того, чтобы вступить с авторами в полемику и заявить, что они допустили серьезную ошибку. Несмотря на свое образование и «настроения», Сьюзан Майзелас (а ее недавнее сотрудничество с MacArthur Fellowship мы в расчет брать не будем) только отчасти можно назвать фотографом-документалистом, и в еще меньшей степени — фотожурналистом. Если рассматривать все ее публично представленные работы, она (de facto, а отнюдь не по ее собственному выбору) — пресс-фотограф. Вообще, если рассматривать этот вопрос более широко, большинство из того, что принято считать фотожурналистикой, таковым не является.


Susan Meiselas El Salvador, 1980

 

I. РАБОЧИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ

 

В современной коммуникативной среде формы/виды фотографии, к которым мы обращаемся, чтобы получить надежную информацию об окружающих нас социальных и политических реалиях, с трудом поддаются четкому определению. Границы таких понятий как «фотодокументалистика», «фотожурналистика» и «пресс-фотография» размыты и находятся в постоянном движении относительно друг друга. За последнюю треть века все три жанра претерпели радикальные изменения под влиянием таких факторов как императивы практикующих фотографов, издательские/дистрибуционные системы, «поставляющие» результаты их работы публике, ожидания и желания публики и зарождающиеся новые технологии в сфере визуальных коммуникаций. Эти жанры продолжают изменяться и сегодня, когда телевизионные новостные каналы/шоу-программы вытесняют газеты, видео вытесняет «застывшие» картинки, а трансформация электронных изображений подрывает веру в «продукт», получаемый посредством цифровых объективов (digitized lens imagery).

Изначально, документальная фотография и фотожурналистика выполняли, в первую очередь, информационную и/или репрезентационную функцию. Их основная цель — информировать, или, буквально, облекать в форму то, что, по сути, представляет собой сумбурную, неструктурированную, неоформленную реальность; желание «представить сознанию в ясной и четкой форме» происходящие события — вот как можно определить репрезентационную функцию фотографии. Сегодня такой подход, кажется уже не актуальным, хотя мы продолжаем использовать те же термины, что и сорок лет назад, забыв о том, что значение их с тех пор уже изменилось. Если мы попытаемся осознать произошедшие перемены и вызвавшие их причины, мы, возможно, придем к новому, более адекватному пониманию предмета.

Продолжение спора потребует от нас введения некоторых определений, о которых, к великому сожалению, в большинстве случаев просто забывают. Я позволю себе разграничить понятия, о которых идет речь, хотя мои определения также не претендуют на абсолютную объективность и не являются чем-то незыблемым и неоспариваемым.

Я не думаю, что будет уместным объяснять разницу между этими видами фотографии, ориентируясь исключительно на объект изображения, потому что объектом может быть любое событие — от рождения ребенка до рождения нации. Не существует никаких ограничений или предписаний, ограничивающих круг событий, которые могут вызвать наш интерес и потребовать документального отображения/информационного сопровождения. Все, что мы можем утверждать, не опасаясь ошибиться, это то, что и «производители» и «потребители» руководствуются убеждением, что обсуждаемый предмет не имеет ничего общего с изображением частной жизни или внутреннего мира фотографа. Напротив, никто не сомневается, что данный вид фотографии имеет дело с событиями «внешними» по отношению к фотографу, теми, которые мы привыкли называть «событиями реального мира».

В то же время, мы не можем дать адекватное определение этим жанрам фотографии в терминах техники создания образов или стилей изображения. Документалисты использовали 35 мм камеры, и в то же время фотожурналисты и даже пресс-фотографы время от времени работали с широким форматом. Стилистический спектр широк: от пристального, неподвижного взгляда Льюиса Хайна (Lewis Hine) до ярких, мимолетных и как бы подсмотренных впечатлений Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson).

Тем не менее, эти жанры обладают различными характеристиками — структурными, концептуальными и «перформативными». Каждый из обсуждаемых нами жанров фотографии я хотел бы обсудить в его отношении к информационной/презентационной образопередаче в целом. На основе сделанных выводов мы уже сможем провести сравнительный анализ каждого жанра в отдельности.

Я, пожалуй, начну с документальной фотографии. В самом термине (по крайней мере, когда он используется для описания деятельности не поверхностной/формальной и/или прикладной (фотографии) (1)) уже присутствует понятие некой объемной/распространенной формы, т.е. имеется в виду работа, состоящая из определенного количества изображений. Я не могу вспомнить ни одной документальной работы, состоящей из единственной фотографии. Вообще, я сомневаюсь, что какого-то фотографа можно с определенностью назвать «документалистом» (или, иначе говоря, есть ли хоть один фотограф, которого можно легко определить как не документалиста на основе одной только внутренней очевидности).

Кроме того, документальная фотография подразумевает также наличие текста, хотя бы и минимального, идентифицирующего предмет изображения, время и место. Фактически, текст может быть и не минимальным, а довольно развернутым. Если не брать в расчет крайне редкие случаи (2) корпоративного или правительственного спонсорства, право на редакторский контроль над любым текстом, по крайней мере отчасти, принадлежит фотографу, не важно, является ли он/она его реальным автором (3). Контроль над выбором изображений и их последовательностью и, естественно, сама инициатива, само предложение проекта также принадлежит фотографу. Фотограф, вовлеченный в подобный проект, отвечает, в основном, за выбранную точку зрения — или то, что Ричард Кирстел (Richard Kirstel) называет личной матрицей искажения (4).


August Sander.
Boxer. Paul Rodersten
und Hein Heese,
Köln, 1928

Данная форма не подразумевает никакого внешнего ограничения по времени; работа над некоторыми документальными проектами (исследования немецкого общества Августа Зандера (August Sander), «Индейцы Северной Америки» Эдварда Куртиса (Edward Curtis)) длились десятилетиями). По этой причине фотограф-документалист скорее всего получает возможность усовершенствовать свое произведение, не только неоднократно проанализировав его на разных этапах работы, но и даже пересняв не устраивающие его фрагменты.

Своей детальной проработкой и продуманной природой такие проекты обязаны бессмертным темам. В основном по этой же причине и конечный результат такой работы живет долго: книги и выставки — главное презентационное средство документальных проектов, — хотя некоторые аудио-визуальные форматы (в основном, видеопленка и звуковое слайд-шоу) используются все чаще и чаще. Иногда документальные проекты «раскручиваются» с помощью журналов; немногие (если таковые есть вообще) появляются на страницах газет.

Фотожурналистика также подразумевает расширенный формат; ее основная форма существования — очерк. Как видно из самого названия, главное средство презентации — общественно-политические и популярные журналы или газеты, а это значит, что объем очерка ограничен издательскими и чисто графическими принципами и традициями подачи материала. Исходя опять же из самого слова, можно сказать, что в нем также содержится некоторый намек на текстовое содержание. Иногда это только «голые» подписи под фотографиями, но чаще это все же некий информационный/редакторский комментарий. Текст может быть предоставлен как самим фотографом — здесь я имею в виду В.Юджина Смита (W.Eugene Smith), Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White), Филиппа Джоунса Гриффитса (Philip Jones Griffiths), Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) и многих других — так и репортером совместно с фотографом.

Исходя из природы бизнеса (по крайней мере, из того, что под ним понимается во всех политических/экономических системах), редакторский контроль всецело принадлежит редакторской/финансовой верхушке журнала, тогда как фотожурналист, по-видимому, всего лишь ее доверенное лицо и полуавтономный «довесок». Хотя темы очерков могут быть предложены фотожурналистом, они должны быть одобрены редактором (а иногда также и издателем) еще до публикации, а часто и заданы заранее. Контроль над отбором фотографий, их смысловая последовательность и верстка, также как и текстовые куски, отдаются на откуп редакции, хотя автора часто привлекают для консультации. Итак, в то время как фотожурналист может отразить в своей собственной матрице искажения любой объект или явление, его видение может вступить в противоречие с точкой зрения или убеждением редактора и издателя и может быть подчинено ей.

Некоторые временные ограничения также одно из правил и условий фотожурналистики — редко работа над очерком (на стадии производства, т.е. съемок) длится несколько месяцев, и еще реже — целый год. Отчасти подобные ограничения можно объяснить чисто экономическими причинами, отчасти — природой самого материала. В данном случае фотограф получает несколько возможностей оценить и улучшить свою работу на промежуточных стадиях, но предметы и темы зачастую настолько сиюминутны и актуальны только на строго определенный момент, что не стоит полагаться на этот метод, как на не слишком надежный.

Темы, принимаемые и/или заказываемые редакторами периодических изданий, зачастую имеют местное значение, а их «жизнеспособность» и актуальность также ограничена. В сравнении с работой документалиста, личный вклад фотожурналиста в работу над репортажем (в том, что касается времени и сил) не так велик, и его подход, в силу многих причин, можно назвать поверхностным и неглубоким. Конечная форма— результат такой работы— обречена на недолгую жизнь, потому что век журналов (здесь мы имеем в виду и газеты, и журналы) не долог, так же как и редки те случаи, когда фотографии могут быть показаны в телевизионных новостных программах (5). Хотя некоторые фотожурналистские работы попадают в альбомные издания и тем самым обретают вторую жизнь, тем не менее книги не являются главным средством презентации такого рода работ. Конечно, то же самое касается и галерейных или музейных экспозиций (6).

Все вышесказанное подвело нас к понятию пресс-фотографии, которую мы могли бы грубо определить как поставщицу изображений для специфических редакторских нужд. Пресс-фотограф не занимается каким-то определенным проектом с определенной целью и идеей, его задача — быстрое и бесперебойное производство самых разных изображений, с уже заранее фиксированной областью использования. Подобная специфика предполагает производство, в первую очередь, одиночных изображений; три или четыре фотографии, объединенные одним предметом, могут появиться в случае, если фотограф тяготеет к более развернутому отображению темы.

Изображение почти всегда сопровождается текстом. Разумеется, в данном случае смысл изображения будет полностью «конструироваться» текстом («понял — посмеялся» — классический пример подобного взаимодействия). Пресс-фотограф никоим образом не контролирует содержание текста и, как правило, вообще не имеет к нему никакого отношения — он даже не вступает в контакт с его автором. Автор никак не может повлиять (если вдруг захочет) на дальнейшую судьбу своего произведения. Более того, человеческий фактор в работе пресс-фотографа все больше определяет не только предмет, который фотографу позволяют увидеть, но и точку зрения, с которой ему или ей это будет позволено сделать; тщательно оркестрованная «фото-возможность» стала уже нормой.

Собственная матрица искажения фотографа в этих условиях будет подавлена в пользу сохранения нейтралитета. При подобном абсолютном «модулировании» образа в условиях, при которых автор должен отдать его в чье-то распоряжение, проявление индивидуальной точки зрения может показаться в лучшем случае странным. Ситуация усугубляется обязательными и очень жесткими временными рамками — в большинстве случаев на выполнение задания даются один-два дня. Шансов переснять кадр или хотя бы хорошо обдумать задачу заранее почти нет.
Поскольку отношения пресс-фотографа с объектом изображения складываются в крайней спешке, в результате появляются в большинстве своем стереотипные и эфемерные фотографии-однодневки. Логично, что их место в изданиях-однодневках, а именно — в ежедневных газетах. Более того, существуют типы и стили изображений, привычные и «удобные» для редакторов с точки зрения требований верстки и качества печати конкретного издания. Эксперименты и отклонения от предсказуемого стандарта, не важно насколько удачными они могут быть, редко находят понимание.

Иногда составленные редактором из разных фотографий «истории» включают в себя работы разных пресс-фотографов, но какой бы смысл не рождался в результате подобных манипуляций, он скорее выражает идею самого редактора, а не самих авторов, чьи снимки были использованы (7).

ИНТЕРЛЮДИЯ

Возможно теперь причины, по которым я считаю Сьюзан Майзелас пресс-фотографом, становятся яснее. На данном этапе, я хотел бы обратить ваше внимание на то, что я не только восхищаюсь способностями Майзелас как фотографа и уважаю ее преданность делу, но и с симпатией отношусь к проводимой ею политике и поставленным целям. Я не обвиняю ее, я сожалею о сложившейся ситуации.

Кажется, что Майзелас, когда у нее есть такая возможность, стремится не только быть немым свидетелем, но и показывать некоторые из глобальных социальных кризисов нашего времени. Поскольку она способна делать удивительные по силе снимки, она предпочитает работать с материалом, требующим большего времени, и в ситуациях, при которых она может максимально контролировать сопровождающий текст. Она прекрасно осознает роль текстов, которые, по определению Ролана Барта, являются «якорями» и «трансляторами» для фотографов, указывающими зрителю путь к пониманию их работы. (Шоу «Никарагуанский медиа-проект», состоявшееся несколько лет назад в Новом Музее Современного Искусства в Нью-Йорке продемонстрировало несколько ярких примеров того, как смысл одной фотографии может быть усилен и даже изменен всего лишь с помощью десятка-другого слов).

Несколько лет она проводила большую часть своего рабочего времени в Латинской Америке, сконцентрировавшись на социальных переменах, происходивших в той части света, которую Рональд Рейган предпочитал называть «задним двором Америки». То, что она успела сделать за эти годы, составляет, в сущности, документальный архив, представляющий огромную ценность для тех, кто будет когда-нибудь изучать этот период истории. В то же время из-за того, что отраженные ей события были такими значительными, часто драматическими, и происходили так стремительно, ей удалось представить нам абсолютно достоверный, буквально, из первых рук, отчет, в котором мы так нуждались. Это ясный, логически простроенный и последовательный, четкий по форме репортаж, являющийся, по сути, обоснованным мнением хорошо информированного и толкового наблюдателя, достаточно долго присутствовавшего на месте событий для того, чтобы не поддаться первым впечатлениям и не сделать скоропалительных выводов.

Именно такой и должна быть фотожурналистика. Но Майзелас не позволяли слишком часто заниматься фотожурналистикой в средствах массовой информации. Она смогла выпустить несколько важных документальных книг — среди них «Никарагуа» (собрание собственных фотографий) и «Эль Сальвадор» (совместная работа тридцати фотографов). Но только некоторые газеты и журналы в этой стране публиковали ее работы в адекватном формате и в сопровождении текстов, на которые она имела хоть какое-то влияние. Несмотря на ее возможности, несмотря на ее взгляды, работе Майзелас средствами массовой информации были присвоены функции пресс-фотографии. Ее работы превратились в «изолированные», отдельные снимки, реконтекстуализированные редакторами и авторами подписей, живущими и работающими за мили от запечатленных и пережитых фотографом ситуаций и событий.

Вот почему я воспринял с большой долей иронии специальный выпуск «Golden Collector’s Issue» журнала Esquire за декабрь 1984 года, посвященный «лучшим людям нового поколения: мужчинам и женщинам, не достигшим еще и сорока, но уже меняющим Америку сегодня», когда, среди прочих, увидел в нем и фото Майзелас, в чью честь пелись дифирамбы, и вовсе не без оснований (8). Но есть и другой компендиум, он хранится у меня в голове, и в нем она среди тех «мужчин и женщин всех возрастов, которым не позволили изменить Америку». В этом почетном списке не только Майзелас, но и все это поколение фотожурналистов, непреклонно вытесняемое, маргинализируемое обществом, превращенное в продавцов «картинок», в пресс-фотографов, лишь благодаря тому, что происходит с их работами на пути от камеры до газетной или журнальной страницы.

Вот что я имею в виду, когда говорю, что большинство из того, что называется фотожурналистикой, таковой не является.

II. ПЕРЕСМАТРИВАЯ ПРОШЛОЕ

В течение последних нескольких лет, в разных ситуациях и разных географических точках, даже таких далеких друг от друга как Сан-Франциско, Амхерст и Вена, я сталкивался с довольно курьезной версией истории фотодокументалистики. Если суммировать все услышанное, история будет звучать примерно так:

  • Документалистика была изобретена Льюисом Хайном (Lewis Hine) и Якобом Риисом (Jacob Riis), причем последний теряет право на «изобретение» по причине дурного характера и неверно выбранной политики.

  • Lewis Hine. Young Russian Jewess, Ellis Island New York, 1905

  • Жанр был развит и продвинут вперед Августом Зандером (August Sander), которому помешали немецкие нацисты. Эстафетную палочку подхватили члены нью-йоркской Photo League, в свою очередь остановленные представителями правого крыла. Далее — команда Farm Security Administration. Смысл их работы был искажен патриотизмом и последующими корпоративными объединениями и союзами их организатора и мозгового центра — Роя Страйкера (Roy Stryker).
  • Единственная представляющая ценность документальная работа из тех, что были сделаны до 1945 года, принадлежит Полу Стрэнду (Paul Strand), к сожалению, не сумевшему достичь большего (если не считать того, что он сумел достойно «состариться»).
  • Нельзя извлечь никаких важных уроков из работ фотожурналистов и документалистов, представленных в популярных журналах, газетах и книгах. Речь идет о Дэвиде Дугласе Дункане (David Douglas Duncan), Маргарет Бурк-Уайт (Margaret Bourke-White), Анри Картье-Брессоне (Henri Cartier-Bresson), Доротее Ланг (Dorothea Lange) и других.
  • В.Юджина Смита (W.Eugene Smith) — вероятно самого влиятельного, и без сомнения, самого спорного, и, на мой взгляд, самого продуктивного и очень трудно определяемого и трудно понимаемого из авторов — можно упоминать только в прошедшем времени и только для того, чтобы определить его место. Это можно сделать с помощью стандартного метода деконтекстуализации его работы (против чего он так активно боролся в течение жизни). Для достижения стопроцентного результата нужно взять фотографию «Томоко Уемура в своей ванне» из работы Юджина и Эйлин Смит «Minamata» и сравнить с «Pieta», подразумевая, что проведенная аналогия подвергает сомнению ценность обеих сторон. (Неоднозначность ситуации состоит в утаивании информации о том, что «Minamata» — мультикультурная совместная работа: это сотрудничество японки и североамериканца, мужчины и женщины, мужа и жены. Поскольку «сотрудничество» — слово-раздражитель для тех, кто предлагает такую версию новейшей истории, можно догадаться, что они считают Смита виновным в грехе, который аниматор Жюль Фейффер (Jules Feiffer) когда-то определил как «незрелость нравственных принципов» (9).)

  • W. Eugene Smith. Tomoko Uemura in Her Bath Minamata, 1972
  • Таким образом, уже приблизительно к 1955 году документальный жанр все презирали и игнорировали настолько, что ничего серьезного и ценного не было сделано до того момента — mirabile dictu!- когда документальная фотография была «изобретена заново» не где-нибудь, а в Сан-Диего, в Калифорнии, в 1974 году (10).
  • Характерно, что в этом контексте работы тех, кого мы считаем изобретателями документальной фотографии, и тех, кто оказался принят в этот круг, определяются как «политически действенные» тогда как, фактически, они не имеют никакого хоть сколько-нибудь выраженного политического эффекта. Те, кто принимает участие в процессе «производства» этих работ и генерирует понятийные и критические рамки их оценки, кажется, сконцентрированы на сознательном смешивании таких понятий как политическая эффективность и идеологическая корректность. Можно понять, почему они избегают употреблять последнее с его тоталитарными обертонами, но именно ее — идеологическую корректность — они имеют в виду, поскольку говорить о политической эффективности работ, откровенно не имеющих никакого отношения к этому понятию, полный нонсенс.

На мой взгляд, в этой эксцентричной (и, иногда, эгоцентричной) истории слишком много недостатков, ошибок и пробелов для того, чтобы заниматься здесь их исправлением. Позволю пояснить, очень кратко, чего, на мой взгляд, не хватает и что понимается неправильно, когда мы говорим о документалистике периода с конца 50-ых и до начала 70-ых годов.

Как результат политического курса, взятого еще во время Второй Мировой Войны и укоренившегося после ее окончания, редакторский контроль над текстами, пояснительными подписями и версткой часто ограничивал свободу пишущих журналистов и фотографов в том, что касается сохранения их авторской мысли и интонации в неизменном виде (11). Иногда это вело к приспособленчеству, часто — к компромиссу. (Между этими понятиями существует серьезная разница.)

Так получилось, что форма книги оказалась главной и самой удобной для тех, кто занимается работой одновременно и с текстом, и с изображением преимущественно информационного или репрезентационного свойства. Для тех, кто работает в книжном формате, появляется гораздо больше возможностей контролировать содержание текста, отбирать фотографии, участвовать в создании дизайна и т.д. Потеря оперативности (для издания книги требуется гораздо больше времени, чем для издания журнала) компенсировалась редакторской свободой автора.

Два десятилетия между 1955 и 1975 годами — невероятно плодотворный период для документальной фотографии и фотожурналистики, особенно в том, что касается освоения книжной формы, как главного «передатчика» информации. Можно перечислить некоторые из ключевых работ, сделанных в это время. Это «Из одного Китая в другой» («From one China to the Other») Анри Картье-Брессона (Henri Cartier-Bresson) и Жан-Поля Сартра (Jean-Paul Sartre), «Американцы» Роберта Франка (Robert Frank), «Suffer, Little Children» Марион Палфи (Marion Palfi), «Vietnam, Inc» Филиппа Джоунса Гриффитса (Phillip Jones Griffiths), «La Causa» Пола Фуско (Paul Fusco), «Palante: Young Lords Party» Майкла Абрамсона (Michael Abramson), «Resurrection City» Джилл Фридман (Jill Freedman), «Black in White America» и «Made in Germany» Леонарда Фрида (Leonard Freed), «The Block» Херба Горо (Herb Goro), «Friday Night at the Coliseum» Джофа Виннингама (Jeoff Winningham), «Minamata» Юджина и Эйлин Смит (W.Eugene and Aileen Smith), «The Bikeriders» и «Conversations With The Dead» Дэнни Лайона (Danny Lyon) (12). Кроме того, множество других масштабных документальных работ (проекты Мануэля Алвареса Браво (Manuel Alvarez Bravo), Роя Декарава (Roy DeCarava), Билли Абернати (Фунди) (Billy Abernathy (Fundi)), Марион Палфи (Marion Pulfi), Мильтона Роговина (Milton Rogovin), Джерома Лийблинга (Jerome Liebling) и Лоры Гилпин (Laura Gilpin)) в этот период были, что называется «на подходе» (13).

Все упомянутые выше работы предназначались для очень широкой аудитории, которую авторы считали вполне подходящей и достаточно подготовленной для социальных и политических дискуссий. Эти книги задумывались их создателями не как «высокое искусство» — дорогие издания с ограниченным тиражом, артефакты авторского самовыражения, чья аудитория — художники и эстеты. Коммерчески изданные книги как те, о которых мы говорим, были так важны и интересны именно потому, что их авторы нашли пути, чтобы создать работы, посвященные актуальным социальным и политическим проблемам, и предложить их самой широкой аудитории по низким ценам через существующую дистрибьютерскую систему.

Однако за последние пятнадцать лет ограничений, накладываемых самим книжным форматом, стало гораздо больше. Стоимость бумаги и печати, затраты на хранение и доставку колоссально возросли. Это заставило издателей беспокоиться о прибыльности слишком, на их взгляд, «локальных» проектов. А так как увеличилось время, которое требуется издателю для принятия решения, выросли и общие сроки производства (14).

Книжный формат приводит к обратным результатам, когда для нас важно быстрое распространение информации. Кроме того, культурное отношение к книге тоже постепенно меняется. Книга, как артефакт, все больше «архаизируется» и, по утверждениям Маршала Маклахана (Marshall McLuhan) и других, в результате «эстетизируется». Иногда сама традиционность книги как «посредника», ее физические свойства — вес, ощущение тяжести, весомости и неизменности — напоминает нам о культурной истории книги как хранилища знаний и/или средства исследовательского социального критицизма. Так, призраки Виктора Гюго и Эмиля Золя, Фрэнка Норриса и Аптона Синклера все еще встают со страниц некоторых произведений современной литературы (15). А тех, кто еще может увидеть или почувствовать это осталось не так много, а тех, кто может отличить, и того меньше.

Новые информационные технологии — компьютер и электронная кодировка изображения — следуя логике вещей, должны стать наследниками массовых изданий — журналов и дешевых книг. Микрофиша, видеодиск, компьютерные издания и другие новшества предоставляют невероятные возможности для кодировки изображений и текстов, их хранения, поиска и распространения. Удивительно, что все эти средства еще так мало используются фотодокументалистами и фотожурналистами, предпочитающими тратить силы в обреченных попытках расшатать, изменить жесткие, статичные институционные структуры, приспособить их к своим нуждам.

Такое отношение настолько пронизало все фото-сообщество, что в мае 1990 года на конференции, организованной в рамках Photography Sesquicentennial Project в Филадельфии (Пенсильвания), фоторедактор и автор Фред Риччин (Fred Ritchin) — вообще очень милый парень — очень горько и очень долго жаловался на то, что музеи не достаточно спонсируют фотожурналистские и документальные проекты. Выражаясь более деликатно, Риччина беспокоит то, что, одобряя, поддерживая и/или обязуясь выставлять такие проекты, находясь все еще на промежуточном этапе планирования, музейные кураторы на самом деле ждали момента, когда все проблемы, связанные с этим рискованным предприятием, разрешатся сами собой, чтобы уже потом принять решение о спонсорстве (16).

Интересно, что бы сделали В.Юджин Смит или Себастьяно Сальгадо, услышав эту странную жалобу, которую можно грубо сравнить с возложением ответственности на морги за проведение семинаров по холистическим практикам. Как иногда случается, фотографии Смита и Сальгадо обладают такой богатой структурой и так хорошо напечатаны, что они вознаграждают за долгое внимание и «держат стену» на должном уровне в контексте галерейной или музейной экспозиции, где они часто появляются. Но, по существу, они предназначены для того, чтобы служить целям лишь в самой малой степени совместимым с теми, которые ставят перед собой хранилища и художественные выставки, ими нужно наслаждаться в печатном виде на страницах альбома — вряд ли это то, что интересует музеи, по крайней мере, до того момента, когда воплощенная работа уже прожила свою «земную жизнь» (17).


Sebastiao Salgado. Mali, 1985

 

Очаровательно старомодная преданность эстетизированным формам презентации — галерейным/музейным выставкам, художественным альбомам и т.д. — со стороны многих современных документалистов и даже фотожурналистов, чьи настроения были озвучены Риччином, неизбежно ограничивает их потенциальную аудиторию. Они обрекают себя на то, что можно назвать «чтением проповедей обращенным». Их упорство в желании оставаться в традиционных рамках существования современного искусства создает чудовищный вакуум в центре зарождающейся коммуникационной среды. Но этот вакуум может быть заполнен и объединенными усилиями общества, осознавшего важность новых форм, если документалисты и фотожурналисты так и будут смотреть в свои «зеркала заднего вида». Приходит время экспериментов для радикалов, не боящихся новых технологий.

 

Я не верю, что технологии могут решить какие-то проблемы. Проблемы решают люди. Технологии это только средства для решения проблем, а средства, орудия, в то же время и сами способны создавать проблемы. Сегодня множество новых технологий внедряется в культуру и находится в нашем распоряжении. Как же так выходит, что, разговаривая о документальной фотографии и фотожурналистике, мы все еще танцуем, как от стенки, от этих трех реалий девятнадцатого века — журналов, книг и галерей/музеев? (18)

III. ПРЕДСКАЗЫВАЯ БУДУЩЕЕ

Как и с поэзией, некоторые считают, что фотография «пустое сотрясение воздуха», тогда как другие видят в ней трубу, призывающую к битве. Я уверен, что многие из тех, кто работает в жанрах, которые мы достаточно условно называем документальной фотографией и фотожурналистикой, отнесли бы себя к лагерю фотожурналистов, но их работы слишком часто «снабжают боеприпасами» документалистику. Сорок лет назад — или сто и сорок лет назад, когда фотография была еще чем-то новым — фотографы думали, и не без оснований, что просто запечатлевать окружающую действительность с ее социальными болезнями и несправедливостями есть достаточное условие для того, чтобы что-то изменилось. Однако вскоре стало понятно, что это заблуждение, по крайней мере, сегодня ситуация обстоит именно так. Фотография, сама по себе, действительно «пустое сотрясение воздуха». Это не ограничение возможностей самой фотографии, это, скорее, ограниченность некоторых из тех, кто ей занимается.

Сейчас я попытаюсь кое-что сказать о природе этих ограничений, которые кажутся мне концептуальными, а не техническими или практическими. Центральная проблема, предложенная мной, есть проблема чисто семантического свойства: мы упорно не можем осознать разницу между документальной фотографией, фотожурналистикой и пресс-фотографией. Фотодокументалистика почти не представлена сегодня не только в средствах массовой информации, но даже и в альтернативной прессе. Вследствие этого, слишком часто рабочие определения этих жанров мы даем, основываясь на их фальсифицированных, ухудшенных версиях, появляющихся в масс-медиа. Даже наше согласие с политикой и целями многих современных фотографов, предлагаемых нам в качестве моделей (например, Майзелас) только «мутит воду» и ничего не меняет. Несмотря на их или наши собственные идеологические убеждения и цели, происходящее с работами фотографов на пути к публике, есть такое невероятное извращение фотожурналистики, что отнести получившийся продукт к этому жанру, значит позволить тому, что Бен Багдикян (Ben Bagdikian) называет «медийной монополией», контролировать не только сам информационный поток, но и даже наши определения явлений. И, как сказал однажды Стокли Кармайкл (Stokely Carmichael): «Тот, кто контролирует формулировки, контролирует саму структуру общества» (19).

Мы не оказываем услуги ни фотографии, ни тому, во что мы верим, забывая, насколько важно понимать разницу между посланием в начале пути, каким оно было задумано, и посланием в том виде, в котором оно доходит до адресата, т.е. между задачами, поставленными перед собой фотожурналистом, и тем, что появляется в печати. Мы ничего не добиваемся, направляя на пресс-фотографию свою критику, которая, скорее, должна быть адресована фотожурналистике, если о таковой вообще можно говорить.

Это вовсе не подразумевает, что не существует настоящей фотожурналистики или документалистики. Для того, чтобы эти формы снова воскресли, как здоровые, полноценные, вносящие свой вклад в социальный диалог, те, кто работает в этой области, должны преодолеть собственное равнодушие (или, в некоторых случаях, презрение) к истории. Я предлагаю извлечь уроки из ранних этапов развития этих форм. Один из этапов, конечно, касается контроля над текстом, отношений с текстом, о которых забывает большинство современных авторов, называющих себя фотожурналистами и даже многими из тех, кто относит себя к документалистам. Пионеры документальной фотографии/фотожурналистики с самого начала поняли важность интеграции текста и образа — будь то исповедь от первого лица, исторический, статистический или какой-то другой материал. Именно это есть самое эффективное средство контекстуализации визуального образа, помогающее ему, усиливающее его, дающее ему голос, обобщая конкретное и частное, запечатленное фотографом. Как, когда и почему эта естественная, корневая связь прервалась? Что нужно сделать, чтобы ее восстановить?

Другой вопрос касается симбиоза ранних форм документалистики/фотожурналистики и преобладавших в то время информационных средств. Понимание этой связи поможет нам осознать то, что происходит с современными информационными средствами, и применить наше знание к реалиям сегодняшнего дня. Например, видеодиск и/или CD-ROM предлагают нам идеальный презентационный формат для масштабных документальных проектов или для антологий менее крупных проектов, сгруппированных вокруг какой-то определенной темы. (Это все те же средства массовой информации, пока страдающие от недостаточной востребованности.) Микрофиша размером не больше открытки, а между тем способна вместить сотни закодированных изображений и/или страниц текста — это недорогое средство, которое в будущем сможет работать как новостной журнал. То же самое относится к компьютерной дискете. Какими будут первые шаги к созданию необходимых связей? Что потребуется для разработки и создания экспериментального прототипа?

Для фотографа, преданного работе в этих жанрах, формальное изучение и/или серьезное образование по целому ряду самых разных специфических дисциплин будет иметь необыкновенную ценность. Это и литературное образование, основы исследовательской работы, графический дизайн или антропология, социология, политология, экономика и психология. Чтобы ситуация когда-нибудь изменилась к лучшему, должно пройти много времени, как говорила критик Донна-Ли Филлипс (Donna-Lee Phillips): «Потому что в системе обучения типичного фотожурналиста (или, я бы добавил, типичного документалиста) слишком мало внимания уделяется структурным социальным, экономическим или политическим моментам. Фотожурналист, в буквальном смысле, находящийся под огнем, должен полагаться только на интуицию, инстинкт, здравый смысл и собственный опыт, чтобы воспринять, проанализировать и переработать довольно сложные события» [выделено в оригинале] (20).

Подобная преданность со стороны молодых фотографов, только начинающих свой путь, была бы также и первым шагом к разрешению проблемы, ставшей типичной для этой среды: отсутствие чего бы то ни было хоть отдаленно напоминающего связную, разумную методологию. Дело не в том, что большинство документальных/фотожурналистских работ страдает недостатком аналитической четкости; дело в том, что отсутствует сама методология. Каждый справляется, как может. Если оставить в стороне профессиональные цели и стремления, большинство из тех, кто работает в этих жанрах, кажется гораздо более озабоченным получением «хороших кадров» или выражением своей идеологической корректности, чем попыткой разрешить социоэкономические дилеммы.

Существует широкий спектр моделей, в которых можно позаимствовать принципы, стратегию и тактику для размышления, изучения и использования в сегодняшней практике. В связи с этим наша проблема едва ли состоит в недостатке образцов для подражания: к тем, о чьих работах я уже говорил, мы можем добавить творческий союз Джона Бергера (John Berger) и Джина Мора (Jean Mohr), инсталляции Ханса Хааке (Hans Haacke) и десятки других.
Нет, проблема, или ее часть, состоит в шизоиздном самолюбовании, свойственном слишком многим фотодокументалистам/фотожурналистам, результатом чего становится запуск внутренне противоречивой, саморазрушающей программы. С одной стороны, они хотят (или верят в то, что они этого хотят) вызвать какую-ту реакцию, заставить мир вертеться быстрее; с другой стороны, они хотят сохранить все отличительные признаки, по которым мир может признать их художниками. Это заставляет их идентифицировать себя как элиту общества, чьи усилия направлены на то, чтобы взывать к элитной аудитории, говоря на ее же языке и используя соответствующие средства: художественные галереи, музеи, журналы по искусству, дорогие «художественные» альбомы. Они повернулись спиной к гораздо более многочисленному электорату и отказались от доступных средств массовой коммуникации, искажая смысл своей работы, лишая свои произведения силы, которую они могли бы иметь.

Я говорю о том, что концептуальная причина, стоящая за любым шагом фотодокументалиста/фотожурналиста, заключается в том, как именно автор задумывал/продумывал (или не продумывал) свой проект. Все — от предпосылки и замысла до выбора аудитории(й) и презентационных средств — все это есть первый и определяющий фактор эффективности или неэффективности, которой может обладать конкретная работа. Существует серьезная разница между идеологической корректностью и политической эффективностью. Кроме того, существует и еще одна граница — между этими двумя понятиями и просто добрыми намерениями, движущими фотографом.

ПОСТЛЮДИЯ (ЗАКЛЮЧЕНИЕ)

Из всего этого можно сделать логический вывод о том, что фотографы, работающие в этих жанрах, также как все мы — их аудитория, должны избавиться от нелепого, смехотворного представления о том, что работа фотодокументалиста/фотожурналиста может быть или «объективной» или «аполитичной». Я был поражен, прочитав в журнале Esquire, в краткой характеристике Майзелас, упоминаемой ранее, заявление одного из ее коллег: «Сьюзан не интересуется политикой. Некоторые уже успели приклеить ей ярлык, чем сослужили ей плохую службу и только продемонстрировали однобокость своего восприятия» (21). Полная чепуха. И это совершенно дурацкое заявление относится к Майзелас, чье сочувствие популистским движениям и оппозиция по отношению к милитаристским режимам ясно выражены в ее работах. Эта идея лицемерна и ошибочна и в отношении ко всем актам публичной коммуникации; снова процитируем Филлипс, заявившую, что «структурирование информации есть идеологическая деятельность». [выделено в оригинале] (22) .

Как когда-то написал В.Юджин Смит: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского фольклора, это слово «объективный» (23). Объективность это не состояние, достигаемое неизбежно субъективными человеческими существами. Сохранение нейтралитета само по себе является политической позицией, поддерживающей status quo. Почему мы позволили этой мифологии объективности/нейтральности «запудрить» нам мозги? (24) Почему мы терпим подобное от тех, кто больше, чем кто бы то ни было другой, должен быть в курсе дела — от самих фотографов?

Совсем не сложно вообразить, что наше некритическое приятие этой мифологии объясняет затухание документальной/фотожурналистской практики в контекстах средств массовой информации. Возложение на фотографов подобных конфликтных, противоречивых обязательств и ожиданий может только парализовать тех, кто занимается фотографией и работает в этих жанрах. Вина аудитории, как я думаю, ничуть не меньше вины самих фотографов и представителей «среднего звена», контролирующих их работу.

То, что перемены так малы и незаметны, несмотря на усилия фотографов, несмотря на то, что их работы издаются и выставляются, может быть, и, наверняка, является доказательством того, что фотография, в конце концов, не может ничего изменить в этом мире. С другой стороны, это может быть приписано хотя бы отчасти тому факту, что с некоторыми значительными исключениями, поколения за поколениями фотографов считали себя (или их считали) импотентами в этом отношении. Подобное сознательное лишение себя гражданских прав, отказ от них, может принимать и более утонченные формы. Это может выражаться в преклонении фотографов перед качественной печатью как перед неким фетишем и/или в том, как они поддаются соблазну показать «эстетическую привлекательность» бедности и угнетения; они соглашаются с иррациональной идеей, согласно которой осознанно посредственные, визуально неинтересные изображения более «политически эффективны», чем убедительные, сильные работы; они пытаются избежать требований линейного мышления и таким образом затрудняют исследование, проникновение в цепь событий, причин и следствий, заставляющих заковывать себя в неподвижные рамки застывших последовательных образов и взаимоотношений «образ-текст»; они могут удовлетворяться упрощенным, разбирающим до слез сочувствием к жертвам, успокаивая себя и прощая виноватых, не пытаясь принять более серьезный вызов и найти выход; они читают проповедь обращенным; они игнорирую или презирают саму публику, которую нужно было бы заинтересовать и убедить в том, что перемены необходимы…

Все эти обреченные на провал позиции вошли в традицию и практику документальной фотографии/фотожурналистики. Нам нужны фотографы, которые хотят разбить удобные кандалы этой заветной и оберегаемой традиции, которые готовы поразмыслить над существующей практикой и продумать ее до последней детали, не становясь жертвой ни отеческой опеки, от которой бросает в дрожь, ни саркастического покровительства. Существует классический для криминального расследования и для марксизма вопрос: «Кому это выгодно?» Именно с этого вопроса нужно начинать практически каждое «расследование» фотодокументалиста или фотожурналиста. Этот вопрос также сослужит хорошую службу и тем, кто работает в этих жанрах для того, чтобы «завести себя», получить порцию адреналина и удовлетворить свои амбиции. Если то, что в процессе работы происходит с их внутренним миром, способствует только их карьере, тогда, действительно, работа таких авторов ничего не сможет изменить в мире изображаемых ими персонажей, но лишь будет увековечивать их бедственное положение. Если говорить с определенной иронией, подобная «импотенция» гарантирует будущим поколениям фотографов то, что и для них «предмет изображения» останется неизменным, так же как и «традиция», которой они должны следовать. (25)

  1. Здесь я имею в виду не обязательно требуемые каждым слесарем полароидные снимки помятого крыла вашей машины или порученную местной студии съемку витрин «модных» магазинов с выставленной в них осенней коллекцией.
    [продолжить чтение]
     
  2. Например, экспедиционные/империалистические проекты XX века, спонсируемые правительствами разных стран Запада: заказы от the Farm Security Administration и Standard Oil, выполненные Роем Страйкером (Roy Stryker), и проект «Courthouse», заказанный компанией Seagram и осуществленный Ричардом Паром (Richard Pare).
    [продолжить чтение]
     
  3. В данном случае я использую единственное число исключительно ради стилистического удобства, но ни в коем случае не оставляю за рамками обсуждения совместные проекты, например: «Minamata» В.Юджина и Эйлин Смит (Нью-Йорк: Holt, Rinehart & Winston, 1975), «Survival Programmes in Britain’s Inner Cities» объединения the Exit Photography Group (London: Open University Press, 1982). Здесь я также имею в виду те проекты, в которых фотографы передают свою камеру другим, как, например, Венди Эвальд (Wendy Ewald), сделавший замечательную работу с детьми из разных стран, или проекты, в которых сила интерпретации образа и его контекстуализации отчасти принадлежит самим объектам/темам/сюжетам, как в TAFOS Workshop Томаса Мюллера (Thomas Mueller), организованном в Лиме, Перу.
    [продолжить чтение]
     
  4. Так автор формулирует это понятие в устной речи. Это более четкое определение того, что неточно называется «образом видения» (the way of seeing) фотографа.
    [продолжить чтение]
     
  5. Так называемые телевизионные новостные «журналы» (например, «60 минут») являются потенциально эффективным «транспортным» средством для фотожурналистики. В таких программах часто используются фотоработы, хотя, в основном, только тогда, когда отсутствует видеосъемка. Иногда они берут какие-то кадры из фотоальбома или с выставки, но я не знаю ни одного случая, когда какой-нибудь фотожурналистский проект спонсировался телевизионной программой.
    [продолжить чтение]
     
  6. Примечательным и достойным внимания исключением из общего правила является забавное и совсем недавнее изобретение — альбомная и выставочная концепция «Один день из жизни…» (A Day in the Life of…). В этих невероятно успешных с точки зрения уровня продаж и посещаемости акциях участвуют десятки и даже сотни фотожурналистов и пресс-фотографов, которых «высаживают» в какой-то одной стране — не являющейся родной для абсолютного большинства фотографов, и отводят им на съемки всего 24 часа, а потом выбирают из массы получившегося материала нечто, что должно быть, по их мнению, отражением самой сути повседневной жизни этой страны. Если подумать, эта идея настолько неправильна и нравственно несостоятельна, насколько и смешна в своей наивности. Говоря практически, результат такой акции — огромный каталог «стоковых» снимков.
    [продолжить чтение]


    Фрагмент выставки «The Family of Man (Род человеческий)»
     
  7. Споры внутри фотосообщества и за его пределами по поводу «выдающегося кураторского произведения» Эдварда Стайхена (Edward Steichen) 1955 года «The Family of Man (Род человеческий)» являются, по сути, дискуссией на тему правомочности его притязаний на полномочия фоторедактора в отношении пресс-фотографии и обсуждением того, имел ли он право «расчленять» работы, обладающие собственной целостностью, законченностью и смысловой автономностью.
    [продолжить чтение]
     
  8. Глория Эмерсон (Gloria Emerson) «Susan Meiselas at War», Esquire 102, №6 (Декабрь 1984): стр.165-74.
    [продолжить чтение]
     
  9. Мои соображения на тему работ Смита можно прочитать в статье «The Psychoids of Oppression and a Faith in Healing: The Life and Work of W.Eugene Smith» (журнал Aperture 119 (лето 1990 года): стр. 73-75.
    [продолжить чтение]
     
  10. Хотя, считающиеся «реинвенторами», заново придумавшими фотодокументалистику, фотографы были друг другу в разное время друзьями, учителями, студентами и коллегами в Университете Калифорнии, этот факт не рассматривают или не придают ему значения, также как и тому факту, что авторами некоторых из опубликованных и/или устных версий этой истории были сами «реинвенторы».
    [продолжить чтение]
     
  11. Для более экстенсивного анализа этого процесса, см. книгу Джорджа Рёдера младшего (George H. Roeder, Jr.) «The Censored War: American Visual Experience During World War Two (New Haven: Yale University Press, 1992).
    [продолжить чтение]
     
  12. Этот список — лишь вершина айсберга отношении проектов «книжного» формата. Значительные и серьезные фотожурналистские очерки создавались в этот период в огромном количестве — например, работы Гордона Паркса и В.Юджина Смита для журнала Life.
    [продолжить чтение]
     
  13. Многие фотографы — Альварес Браво (Alvarez Bravo), Картье-Брессон (Cartier-Bresson), Декарава (DeCarava), Эбернати (Abernathy) и Пальфи (Palfi) — были или до сих пор считаются «неудобными» по разным причинам в тех случаях, когда их творческие попытки пытаются определить в рамках документального жанра.
    [продолжить чтение]
     
  14. Например, работа Дэвида Дугласа Дункана (David Douglas Duncan) I Protest! — очень личная, тенденциозно изложенная с помощью текста оценка решающей битвы при Хе Сан во Вьетнаме, произошедшей в феврале 1968 года, немедленно пошла в печать и появилась в виде специального издания в бумажной обложке менее чем спустя два месяца после означенного события. Трудно себе представить такого издателя в Америке, который бы взялся за подобный проект сегодня.
    [продолжить чтение]
     
  15. Из недавних примеров, на мой взгляд, работы Кэрол Галлахер (Carole Gallagher) American Ground Zero (Cambridge: MIT Press, 1993) и Себастьяно Сальгадо (Sebastiao Salgado) Workers: An Archaeology of the Industrial Age (New York: Aperture, 1993).
    [продолжить чтение]
     
  16. Риччин (Ritchin) выступал на обсуждении после основных докладов заседания. Тема заседания, которое я вел, звучала как «Смена караула: привратники в эру децентрализации» («Changing of the Guard: Gatekeepers in an Era of Decentralization»). Заседание состоялось в субботу, 9го июня 1990 года, в Penn Towers Hotel в Филадельфии.
    [продолжить чтение]
     
  17. Я бы не хотел, чтобы, с некоторыми исключениями, какая-нибудь творческая работа в какой бы то ни было форме, начинала свою «публичную» жизнь в музее. Некоторые очевидные исключения могут быть сделаны для работы, специфически критической/аналитической по отношению к данному учреждению-хозяину. Как, например, спорный проект Ханса Хааке (Hans Haacke) для Whitney Museum. Эта работа является пародией на музейное дело в целом, так же как проект Джоан Фонткуберта (Joan Fontcuberta) и Пере Формигуэра (Pere Formiguera) «Fauna», а также проект, проспонсированный такой пародийной по своей сути организацией как Лос-Анджелесский Музей Технологий Юрского Периода (Los Angeles’s Museum of Jurassic Technology). Но это уже другая история.
    [продолжить чтение]
     
  18. Сказав это, я должен признаться в том, что принимал участие как куратор в большой передвижной выставке «Testimonies: Photography and Social Issues», «стартовавшей» на ФотоФесте (FotoFest) в Хьюстоне в начале 1990 года. В шоу были задействованы существенные фрагменты из проектов Германа Эммета (Herman Emmet), Юджина Ричардса (Eugene Richards), Линды Троллер (Linda Troeller), Лонни Шайвелсон (Lonny Shavelson) и команд Мэрилин Андерсон/Джонатана Гэрлока (Marilyn Anderson/Jonathan Garlock) и Фрэн Антманн/Себастьяна Родригеса (Fran Antmann/Sebastian Rodriguez). Некоторые из них позже были изданы не без моего участия.
    [продолжить чтение]
     
  19. Из моих записных книжек (источник неизвестен). Кармайкл (Carmichael) использовал эту цитату в речах, произнесенных им в Беркли и Сан-Франциско где-то в 1965-66 гг., и эти слова надолго застряли у меня в голове. Я не нашел в его печатных работах эту фразу в таком виде, как она когда-то прозвучала в его выступлении, но вот, на что я наткнулся в книге Стокли Кармайкла и Чарльза В.Хамильтона (Charles V. Hamilton) Black Power: The Politics of Liberation in America (New York: Random House, 1967): «…мы должны сначала заново дать определение самим себе. Мы должны бороться за право создавать наши собственные термины, наш собственный язык, с помощью которого мы могли бы определить себя и наше отношение к обществу и наша задача сделать так, чтобы этот язык был признан. Это первое, что нужно свободным людям, и первое право, которое должно остановить любого угнетателя» (стр.34). «Сегодня американская образовательная система продолжает поддерживать и укреплять основные ценности общества, используя определенный набор слов» (стр.37).
    [продолжить чтение]
     
  20. Из эссе «Ничто не умеет врать так легко, как камера» («Nothing Lies More Easily Than the Camera…») San Francisco Camerawork Quarterly II, №2 (лето 1984 г.): II.
    [продолжить чтение]
     
  21. Emerson, op.cit., стр.183. Это было сказано фотожурналистом Гарри Маттисоном (Harry Mattison), который, как говорят, послужил прототипом героя Ника Нолте (Nick Nolte) в фильме «Под огнем» («Under Fire»).
    [продолжить чтение]
     
  22. Phillips, op.cit., стр.12.
    [продолжить чтение]
     
  23. Из моих записных книжек (источник неизвестен). Но от Смита я слышал разные варианты этой фразы, например: «У фотографа-журналиста не может быть другого подхода, кроме личного и оставаться абсолютно объективным невозможно. Честным — да. Объективным — нет». Из статьи «Фотожурналистка» («Photographic Journalism»), Photo Notes (Июнь, 1948г.): 4-5; перепечатано в книге «Фотографы о фотографии» («Photographers on Photography»), изданной Натаном Лайонзом (Nathan Lyons) (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1966), стр.103.
    [продолжить чтение]
     
  24. Эрик Алтерман (Eric Alterman) возлагает ответственность и вину за появление этого понятия, не имеющего никакой ценности за пределами Соединенных Штатов, на Адольфа Охса (Adolph Ochs), введшего политику доказанной объективности и незаинтересованности в приобретенной им в 1896 году газете New York Times (см. книгу Алтермана «Sound and Fury: The Washington Punditocracy and the Collapse of American Politics (New York: HarperCollins, 1992). Преодолевая сопротивление такого стойкого оппонента, как Джон Дьюи (John Dewey), Вальтер Липпман (Walter Lippmann) был главным общественным пропагандистом этой концепции в 1920-ых - 30-ых годах. Вряд ли можно считать случайным совпадением тот факт, что в этот же период данные идеи проникли в теорию, дискурс и практику фотографии через статьи и преподавательскую практику Пола Стренда (Paul Strand), полемику немецкого движения "Neue Sachlickeit» (Новая объективность) и, в конечном счете, через посредство философии объединения Group f.64. Всестороннее изучение истории идеи объективности в фотографии могло бы на многое открыть нам глаза.
    [продолжить чтение]
     
  25. Этот очерк родился из разных заметок на полях моего блокнота, посвященных зародившемуся в конце 70-ых спору на тему документалистики. Часть моих аргументов должна была возмутить, прорвать, сломать поверхностную, кажущуюся «незаметность» возникающей «новой» версии истории документалистики, наделавшей столько шума, чьи авторы (среди них и Абигайль Соломон-Годо (Abigail Solomon-Godeau)) намеренно и безответственно замалчивали и даже фальсифицировали исторические документы, чтобы представить себя и/или своих идолов, не только как новаторов, но и как sui generis. Мне показалось это особенно лицемерным, и я считал нужным обратить на это внимание публики. Одним из стимулов к такому «корректирующему» выпаду с моей стороны явилась прослушанная мной лекция Соломон-Годо в San Francisco Art Institute осенью 1982 года. Это была сравнительно скромная и даже мелкая«газетная» версия к тому времени уже скандально известной истории «изобретенной вновь документалистики», кратко представленной мной в этом эссе. Во время обсуждения, начавшегося после лекции, я попытался поднять некоторые из затронутых здесь вопросов. В том числе я сказал о том, что трудно дать точное определение политической эффективности и что, говоря на эту тему, нельзя замалчивать тот факт, что В.Юджин Смит работал над проектом «Minamata» вместе с американкой японского происхождения Эйлин Смит. Я не получил удовлетворяющих меня ответов ни в тот вечер, ни когда-либо потом.

    Некоторые из моих заметок превратились в лекцию, впервые прочитанную на симпозиуме в Hampshire College (Амхерст, штат Массачусетс) 3-го марта 1984 года. Другие отрывки (в значительно измененном виде) впервые появились в статье «In the Fields», опубликованной в журнале Photo Metro 2, №5 (февраль, 1983 г.): 10, и в качестве серии эссе для Lens’ On Campus, в которых я начал разрабатывать волновавшие меня идеи («Information, Please!», vol.7, №1 (февраль, 1985 г.): 8-9); «Most Photojournalism Isn’t», vol.7, №2 (март, 1985 г.): 6-7; и «Who Profits?», vol.7, №3 (апрель, 1985): 10-11. Они, в свою очередь, превратились в нечто напоминающее данный текст в статье «Documentary and Photojournalism Now: Notes and Questions"/"Bemerkunsen und Fragen Zur Dokumentarfotografie und Zum Fotojournalismus Heute», Fotokritik (Германия) 20 (декабрь, 1986 г.): 12-21.

    Тогда, в 1987 году, Соломон-Годо перешла в наступление. В статье «Кто так говорит? Несколько вопросов на тему документальной фотографии» («Who Is Speaking Thus? Some Questions About Documentary Photography») она детально проработала последние теории возникновения документалистики и расхвалила работы таких авторов как Victor Burgin, Martha Rosler, Allan Sekula и других. Статья была опубликована в издательстве Лорны Фальк (Lorne Falk) и Барбары Фишер (Barbara Fischer) в сборнике The Event Horizon: Essays on Hope, Sexuality, Social Space and Media(tion) (Toronto, Coach House Press, 1987), позже она была перепечатана уже в ее собственной книге Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), стр.169-83. Здесь она заявила, что «у апологетов традиционных форм документалистики должно быть вызывает отвращение [sic] необходимость считать свои работы принадлежащими к этому жанру» (стр.182). В примечании она развивает эту тему:

    В то время, когда бастионы фотографической ортодоксальности дисквалифицируют работы таких мастеров как Рослер (Rosler), Хэтч (Hatch), Лонидье (Lonidier) или Секула (Sekula) и перестанут их причислять к документальному жанру, вызов, брошенный критической интервенцией этих фотографов, вызовет [sic] у таких защитников веры, как А.Д.Коулман, экстраординарную по своей силе враждебную реакцию, направленную против левых и коммунистов. Коулман, для которого героем жанра является Юджин Смит, например, написал следующее: «главный смысл и направление этой заново изобретенной документалистики заключается в том, чтобы быть бесчувственным [!], лукавым, ироничным, враждебным: враждебным по отношению и к прошлому, и к настоящему. Здесь я вижу потенциал для возникновения ГУЛАГа духа, эстетического сталинизма»… Сами определения, лексика этой атаки, обвинения в тайном сговоре и последовательное соотнесение количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности, должны предупредить нас о том, что поставлено на карту, что именно подвергается опасности при подобной верности документальному жанру» (стр.302)

    Цитата, которую она использовала, взята из одного из ранних вариантов моего эссе (Lens’ On Campus, «Information, Please!». В версии 1985 года я уже убрал этот кусок, как не являющийся по-настоящему важным в данном споре. (Однако он вошел в мой сборник The Digital Evolution [Tuscon: Nazraeli Press, 1998].) Но это, конечно, не означает, что я отрекаюсь от своих слов. Я оставляю их тому внимательному читателю, которому это может быть интересно, который хочет лучше понять мою позицию (в том, что касается этого эссе и не только) и решить для себя, где я «апологет традиционных форм документалистики», «бастион фотографической ортодоксальности» или «защитник [какой-то] веры». Я чувствую себя обязанным указать на тот факт, что, несмотря на обвинения Соломон-Годо, я никогда не «дисквалифицировал работы таких как Рослер, Хэтч, Лонидье или Секула»; я только подвергал сомнению их мотивацию, сущность и эффективность их творчества. Плохая поэзия все равно остается поэзией.

    Удивительно, но комментарий Соломон-Годо делает ясным и очевидным то, что для нее нет разницы между сталинизмом и коммунизмом. Этот вывод кажется мне опрометчивым, даже для 1987 года; в это время уже вряд ли можно было ожидать подобных взглядов от кого бы то ни было, претендующего на «левацкие» взгляды. Я никогда не объединял эти два понятия; разумеется, я нахожу это сравнение неправомочным. Поэтому я не считаю процитированную фразу из моей статьи направленной против левых и коммунистов. Это даже не «ловушка» для стойких сталинистов, хотя в данном случае она сработала именно так. А посчитать мое краткое вторжение в область социологии знания (комментарий, который здесь является сноской под номером 10) «обвинением в тайном сговоре» — абсолютная паранойя.
    Как заметила Кэта Поллитт (Katha Pollitt):

    Неверное толкование… состоит в том, что «академические левые» или постмодернисты и деконструктивисты, считаются левыми в любом случае… На тему, как «левых» начали определять как «помо» [постмодернистских] левых, можно было бы написать интересную докторскую диссертацию. … Результатом этого является псевдополитика, при которой все делается во имя революции, демократии, равенства и анти-авторитаризма, и при этом никто ничем не рискует, ничем, кроме, может быть, неопасного переодевания, что вовсе и не зазорно за пределами классной комнаты.

    Как еще объяснить то, что «помо"-левые могут непрерывно говорить о необходимости демократизации знания и при этом писать языком, доступным лишь нескольким посвященным? («Pomolotov Cocktail», The Nation 262, №23, 10 июня, 1996 года): 9.

    Неприятие Соломон-Годо того, что она называет моим «последовательным соотнесением количества публики, к которому обращается автор (например, с помощью средств массовой информации) и политической эффективности» нужно рассматривать именно в этом свете. Фактически, как я заметил в предисловии к моей книге Critical Focus (1995), и что становится очевидным из личного опыта, я согласен с Вальтером Бенджамином (Walter Benjamin) в том, что «то место, где слово обесценивается максимально — а это газета — становится именно тем самым местом, где можно и нужно проводить операцию по его спасению… Газета, говоря техническим языком, самая важная в стратегическом отношении позиция для писателя». («Author as Producer» в Thinking Photography, ed. by Victor Burgin [London: MacMillan Press Ltd.], стр.20). Я бы применил мысль Бенджамина и к визуальному образу, изображению, также как к слову. Эту идею можно развить и в отношении радио, телевидения, интернета и других электронных средств массовой коммуникации.

    Кроме того, не один я считаю, что Соломон-Годо должно быть выгодно размышлять над вопросом, вынесенным в название («Кто так говорит?») в том, что касается ее собственного стиля дискурса, но в то же время ей было бы неплохо задать самой себе вопрос, поставленный мной в 1980 году в эссе «Выбор аудитории/выбор голоса» («Choice of Audience/Choice of Voice»):

    Кому адресована моя работа? Другими словами, как вы думаете, с кем вы разговариваете? Под этим я подразумеваю именно то, является ли публика критиком для вас и направляет ли она концептуально вашу работу? …

    «Единственная возможность, которой у нас нет — предположил я, — это притворяться, что данный вопрос не важен. Брехт когда-то предостерегал писателей, позволяющих себе быть «свободными от забот о судьбе написанного» такими словами:

    Я… хочу обратить внимание на то, что «писание для кого-то» превратилось просто в «писание». Но правда не может быть просто написана, она должна быть написана для кого-то, того, кто сможет с этим что-то сделать.

    (Выделено автором. Цитата Брехта взята из его «Сочинение правды: пять трудностей», в переводе Ричарда Винстона, Art in Action: Twice a Year 1938-1948, 10th Anniversary Issue [New York: Twice a Year Press, 1948], стр.126. Мой очерк перепечатан в книге Tarnished Silver: After the Photo Boom [New York: Midmarch Arts Press, 1996] стр.2-10).

    Для кого в таком случае пишет Соломон-Годо? «Элитный», изобилующий жаргонизмами, часто темный и запутанный стиль, которому она отдает предпочтение, напоминает, скорее, пародию, как это было недавно продемонстрировано профессором Аланом Сокалом (Alan Sokal) из Университета Нью-Йорка в анализе ее работы «Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity» — потрясающе бессмысленной и непонятной квинтэссенции манерной «помо» тарабарщины, со всеми в подобных текстах обязательными ссылками и цитатами. Текст появился в культурологическом журнале Social Text, вызвав замешательство и всеобщий праведный гнев. Я не уверен, что подобные усилия были необходимы, да и сам не собираюсь ничего предпринимать. Рон Розенбаум (Ron Rosenbaum) прав: «Непреднамеренное самопародирование может оказаться самым ярким и запоминающимся, по-настоящему определяющим жанровую принадлежность нашей эпохи». («The Edgy Enthusiast», The New York Observer 10, №24 [17 июня, 1996 г.]: 35).
    [продолжить чтение]