Официальное открытие залов RIGROUP Мультимедийного комплекса актуальных искусств в ЦСИ ВИНЗАВОД — 15 мая в 19.00.

Решение Жанны Буллок, президента RIGroup, об аренде двух залов в Центре современного искусства ВИНЗАВОД для нужд Мультимедийного комплекса актуальных искусств на 2 года дает возможность музею разработать принципиально новую стратегию в работе с современным актуальным искусством. Залы RIGroup Мультимедийного комплекса актуальных искусств делятся на два пространства: Зал «Stars» (400 кв.м), принципиально предназначенный для показа проектов звезд и классиков российского и зарубежного современного искусства, и зал «Инкубатор» (150 кв.м), где будут показаны работы молодых художников (до 27 лет), реализацию проектов которых будет поддерживать Мультимедийный комплекс актуальных искусств.

С 15 мая 2008 года Музей и RIGroup открывают прием конкурсных заявок/ предложений от молодых художников не только Москвы, но всей России, на осуществление проектов в «Инкубаторе».

Музей, задыхающийся без нормальных выставочных площадей в ожидании окончания реконструкции своего помещения на Остоженке и вынужденный работать в части цокольного помещения ЦВЗ «Манеж», крайне нуждается в дополнительном выставочном пространстве для реализации своих проектов.

Жанна Буллок, выступившая инициатором появления этого дополнительного пространства, сама — коллекционер российского и современного искусства, известна поддержкой таких важных проектов, таких как показ фильмов Мэтью Барни в рамках 2-й Биеннале современного искусства в Москве, выставка Мэтью Барни в Венецианском филиале Фонда С.Гуггенхайма, выставки работ Дэнниса Хоппера в Эрмитаже и Манеже, строительство и оборудование главного выставочного центра Московской области в городе Серпухов. Она является членом попечительского совета Фонда Соломона Гуггенхайма.

Представленные проекты — видеоинсталляция Барбары Крюгер «Двенадцать» и инсталляция Ильи Трушевского «Сладкое» — намечают стратегию Мультимедийного комплекса актуальных искусств в области актуального искусства с уверенностью в том, что искусство может и должно быть зеркалом прошлого и настоящего, ощущением будущего и того, что оно может и должно изменить мир.

О. Свиблова

Барбара Крюгер / Barbara Kruger «Двенадцать / Twelve»
Зал «Stars»
Видео инсталляция

Современный город наводнен объявлениями и рекламой, часто анонимными, предназначенными для достаточно четко очерченных групп людей. Большая часть этой информации имеет коммерческий характер, хотя некоторая преследует политические цели, выражает определенные общественные настроения, вроде протеста или служит средством коммуникации между уличными молодежными группировками и т.д. С начала восьмидесятых годов Барбара Крюгер создает произведения, которые сочетают в себе фотографию и текст, и демонстрирует их на улицах в местах, предназначенных для рекламы. Городская среда, с ее контрастами, противоречиями и развлечениями, превращается в «рамку» для произведения искусства, что позволяет ему выразить свое характерное содержание в характерной форме. Все это создает взаимосвязь между художественной выразительностью и современной, динамичной жизнью города.

Работы Барбары Крюгер легко узнаваемы благодаря особому графическому построению и сюжету. Выбор цвета, надписи, черно-белый формат — все это создает глубоко индивидуальный и своеобразный стиль, который не претерпел значительных изменений за последние двадцать лет. Задача этих произведений — привлечь наше внимание к определенным социальным и политическим проблемам, к некоторым стереотипам и клише, созданным нашим обществом. Потребление («я покупаю, следовательно я существую»), конформизм («думайте как мы, выглядите как мы»), политика («ненавидьте как мы»), любовь («думаем о тебе») и темы вроде «Твое тело — это поле битвы», «Любовь на продажу» и т.д. — это только часть тех лозунгов и идей, которые интересуют американскую художницу.

«Двенадцать», в отличие от привычной комбинации зрительных образов и графики — представляет собой видео- инсталляцию. Действие разворачивается в зале, где видео изображение одновременно проецируется на все четыре стены. Мы имеем дело с двенадцатью различными повествованиями, двенадцатью диалогами, происходящими в некоем неопределенном месте общественного питания или в частном доме. Каждая сценка длится от шести секунд до двух минут, а весь «фильм» — примерно четверть часа. В нем задействованы тридцать девять профессиональных актеров. Видео показывается по принципу «петли», так что внимание всякого, входящего в зал, немедленно оказывается привлеченным определенным сюжетом, который нет необходимости смотреть с самого начала. Здесь нет никаких титров, — зритель сразу же оказывается свидетелем частной беседы. В каждой сцене участвуют два, три или четыре человека, снятые по пояс. Они разговаривают и, по-видимому, пытаются что-то выяснить между собой. Каждое действующее лицо занимает все пространство стены; между ними, как кажется, расположено нечто — может быть, стол, за которым сидят участники разговора. Внизу слова или короткие предложения, — то, что автор определяет как «неистовые фетиши новостей» — быстро пробегают в одну или две строки. Несмотря на то, что вы находитесь в центре, вы не чувствуете себя частью действия. Скорее кажется, что все это не для ваших глаз и ушей, что вы подслушиваете частный разговор.

Речь идет о жизни семейных пар, имеющих детей, об отношениях с друзьями, иногда затрагиваются более общие или обыденные темы. В частности, в одном из эпизодов мы видим за ужином семью из четырех человек. Жена бранит своего мужа за то, что он читает за едой газету, и в то же время оживленно спорит со своими детьми. В этой сцене художницу привлекает те непростые отношения, которые установились между матерью и дочерью и, в то время как они пререкаются из-за какого-то пустяка, субтитры выражают мысли матери («И зачем я родила детей?») и дочери («Как я смогу сделать так, чтобы не превратиться в нее?»). В другом эпизоде мы видим мужчину и женщину, обсуждающих нечто личное. Вначале он как будто испытывает чувство вины по какому-то поводу и просит у нее прощения. Но, по мере того как они продолжают спорить на все более повышенных тонах, извинения переходят в обвинения, и женщина так или иначе уступает, прячась за маской притворной покорности. И вновь субтитры передают мысли действующих лиц. Например, она думает «Я себя ненавижу, когда я с тобой».

Следя за развитием событий, мы приходим к выводу, что взаимопонимание отсутствует. Речь сводится к кратким заявлениям, к высказываниям, которые отнюдь не предполагают наличие действительно серьезных отношений, даже если люди орут друг на друга во всю глотку. Диалог направлен не на то, чтобы понять собеседника, но всего лишь служит средством выразить собственную неудовлетворенность или потребность власти. Пространство между стенами, лишенное всего необходимого для подлинного понимания, стиснуто до двухмерности экрана, что, например, отражает разговор четырех людей, обсуждающих творчество одной художницы, когда участники дискуссии, по-видимому, более заинтересованы в том, чтобы изобличить слабости и противоречия в аргументации собеседника, а не в том, чтобы объяснить другим собственные воззрения. Изобразительный ряд выглядит как фрагмент ежедневных новостей, а персонажи, как кажется, подражают телекомментаторам. Как объясняет сама Барбара Крюгер: «[…] всегда будет внизу бегущая строка, как на СNN.»

Постоянно присутствующие субтитры передают нам мысли действующих лиц, накладываясь на поток слов в виде простых и прямых высказываний, фиксированных моментов, суть которых выражена в совершенно банальной форме, лишенной какой-либо индивидуальности. По сути представляется, что используемые здесь выражения взяты из некой общей схемы и, присутствуя в частной беседе между людьми, сводят на нет всякое личностное своеобразие. Распространение предельно обобщенной информативной системы в современном обществе создало и продолжает создавать единый язык, состоящий из простых знаков, которые предельно доступны и понятны. Отсюда возникает определенный код, облегчающий любому человеку доступ к информации и услугам. Такие слова и выражения как «PLAY», «REWIND», «SAVE» или «GAME OVER» являются примерами знаков этого кода, которые все более распространяются с каждым днем. Они задействованы и в СМИ, и в повседневной речи, призванной осуществлять коммуникацию между людьми и служит базой для взаимного понимания и обмена информацией. В момент вступления в контакт особенное и индивидуальное ослабевают, способствуя деперсонализации самого разговора, ярко проявляющейся в обращении к банальностям и в утрате смысла.

Масс медиа создает то, что Бодрийяр определил как гиперреальность или, точнее, как симулякр (подобие, видимость): копию без оригинала. «Речь уже не идет о подражании, не о дублировании и даже не о пародировании. Речь идет о замене знаками реальности самой реальности». Если СМИ являются средством распространения информации, то сама информация ассимилируется и изменяется СМИ, создавая параллельную реальность. То, что мы узнаем, делает другим не только наше восприятие реального, но и себя как отдельной личности. В результате индивидуальный взгляд изменяется под воздействием гиперреальных параметров: «Вы не являетесь самими собой», — напоминает нам Барбара Крюгер. Интересно обратить внимание на двойственное отношение художницы к масс медиа: с одной стороны, она критикует СМИ, а с другой — пользуется их возможностями. В восьмидесятых она обращалась к плакату, теперь же — к видео, тем самым подчеркивая тот факт, что искусство не может не принимать во внимание эволюцию системы коммуникаций и те средства, на которых она построена. Выбор техники становится показательным и зависит от обстоятельств текущего момента.

Сегодня трудно дать четкое определение искусства, при том, что отдельное произведение не может быть оценено лишь в чисто эстетических категориях. «В первой половине двадцатого века, и даже ранее того, на протяжении большей части девятнадцатого, критики и историки искусства и архитектуры оценивали художников и их творения в свете теорий Гегеля: Гегель противопоставлял классическую категорию подражания природе и категорию воплощения идеи: художник воплощает нечто, что выходит за пределы его личности, нечто трансцендентное по отношению к ней и что в какой-то степени принадлежит более высокой реальности.» Энцо Мари видит в искусстве средство утешения от осознания неразрешимости двух великих загадок: понятия бесконечности и понятия ничто. «Религии справляются с этими проблемами с помощью веры, но в сфере конкретного абсурдность такого положения сохраняется, вместе с пониманием того факта, что единственное достоинство, единственное убежище в этой пустоте связано с существованием какого-либо стихотворения, какого-либо произведения искусства […], которые дают нам силы жить с этим кошмарным сном […]. Вот что я имею в виду, говоря о концепции воплощения тотального произведения, того, что могло бы раскрыться навстречу желанию жить». И далее он отмечает: «стремление к тотальной форме соответствует желанию передать то, что подразумевается как существующее в Боге, независимо от Его присутствия или отсутствия».

Многие художники пытались воплотить ощущения, связанные с загадочностью бытия, творения, смерти, любви и т.д. Мы можем вспомнить и Франческо Клементе, с его телами, скованными в невозможных объятиях, огромные гениталии, матки и рты, заключающие в себе необъяснимое; и Энцо Кучи, Дана Флавина и многих других. Можем вспомнить и архитектуру и мебель Соттсасса, и метафизические произведения Альдо Росси или исполненные молчания творения Луиса Кана. Можно вспомнить и Ванессу Бикрофт, которая в своих перформенсах старается передать ту тайну, которая присутствует в отдельном человеке, то есть, другими словами, помочь ощутить ауру, заключенную внутри каждого из нас и неизбежно утрачиваемую в изображении на бумаге или холсте.

Но есть и художники, которые избрали другой путь, которые исследовали еще не до конца изученные территории, художники, для которых искусство, прежде всего, имеет социальное значение. Они верят, что оно может изменить мир или, по крайней мере, заставить нас задуматься над его несправедливостями или противоречиями. Джудит Малина и Ханон Резников из «Живого Театра» (Living Theatre) говорят, что «наша цивилизация, по-видимому, насчитывает шесть тысяч лет и если представить себе людей, которые живут по сто лет, то это всего лишь срок жизни шестидесяти человек, рожденных в тот день, когда их предшественник умирает. Так что это очень молодая цивилизация, и нам еще очень многому предстоит научиться, чтобы она стала лучше. Надежда еще есть.» «У театра есть общественное предназначение и, как вид искусства, он должен бороться за то, чтобы улучшить этот мир.»

Барбара Крюгер, несомненно, один из тех художников, которые отваживаются идти этим путем, и мы не знаем, куда он ее приведет. Мы не знаем, что станет с этими произведениями через сто или пятьсот лет, даже если бы это имело значение. Мы не знаем, вспомнит ли кто-нибудь о них, или возможно ли будет их интерпретировать таким же образом, как мы делаем это сегодня. Как всякая дорога, ведущая неизвестно куда, она связана с риском, но это попытка исследования, которое, по нашему мнению, отличается осмысленностью и глубиной. Отчасти благодаря тому, что, среди прочего, это попытка передать тот короткий и ускользающий момент, который и является настоящим.

Федерика Ваннукчи
Серджио Маннино
Английский перевод — Хью Эванс. Инсталляция Барбары Крюгер, «Двенадцать»

Илья Трушевский «Сладкое»
Зал «Инкубатор»
Инсталляция

Инсталляция «Сладкое» — принципиальное высказывание на тему «морфология гламура». Странна и не предсказуема аранжировка ответственных за образ «сладкой жизни» материалов и атрибутов. Дюна из сахарного песка, а может быть, соли. Черепахи в стразах (привет Дэмиену Херсту). Наконец, брызжущий мыльной пеной фонтан с зеркалами. Все вместе травмирует обоняние и вкус какой-то запредельной пошлостью садово-парковых затей новорусских дач. Яппи любят устанавливать на участках керамические фонтанчики с фигурками черепашек и розовыми пузырями, украшать быт сверкающими брюликами.

В новой инсталляции запредельная безвкусица сродни шоковой терапии. В поисках спасения мысль пробивается к главным морфемам увиденного. Это, конечно, словарь образов и понятий искусства маньеризма. В общем-то именно тогда, в момент кризиса ренессансного гармонического миропорядка волюнтаризм, нарушение норм, преступление границ стали, как принято говорить нынче, актуальной художественной стратегией. Тогда эта стратегия была необходима, чтобы поставить перед понявшим свою частность и отдельность человеком зеркало, в котором отражаются его субъективные переживания, размышления, приватные эмоции и истории, а также комплексы, фобии, страхи. Именно в садово-парковом искусстве неуемная вычурность и странность маньеризма воплотились наиболее полно. Аллеи с путаной планировкой стали населять гротескные существа: гиганты, чудища, драконы, а также карлики, экзотические звери. В гротах инсценировался Всемирный потоп. Черепахи не только плавали в бассейнах, но и увековечивались в загадочных скульптурах. Множество фонтанов создавали свой ни на что не похожий парковый саунд, а скульптуры — механические автоматы предлагали почувствовать прелести будущей виртуальной парареальности. Каждый сад представлял свою сложнейшую философскую программу, сюжет которой вдохновлен рыцарскими романами, сочинениями античных поэтов Виргилия, Овидия.

В одном из парков XVI века, созданного в итальянском Бомарцо эксцентричным воином и интеллектуалом Пьером Франческо Орсини, удалось обнаружить прототип всей нынешней инкубаторной инсталляции. Парк переполнен чудесными, непостижимыми разуму находками, от пасти Орка до дома, что наклонен на 45 градусов и грозит вот уже несколько столетий рухнуть в горную расщелину. В одном углу парка стоит гигантская каменная черепаха, на панцире которой сфера с крылатой викторией. Морда черепахи обращена к подобию фонтана, сделанного в виде открытой пасти. Известный космогонический образ (черепаха с незапамятных веков и держатель мира и модель Вселенной; древние ученые считали, что первая черепаха была создана из света звезд созвездия Стрельца, а на панцире ее был начертан космический трактат) дополнен здесь другим, пугающим и предостерегающим. Слава может оказаться мнимой. Во многих старинных книгах, в том числе и в послужившей программной для парка Бомарцо поэме Ариосто «Неистовый Роланд» рассказывается о соблазнении потерявших бдительность путешественников, приставших к острову, на поверку оказавшимся огромным морским существом. Расслабленные моряки и бомонд выходят на спину твари, думая, что это твердая земля. Разводят костры, отдыхают, предаются всяким утехам. А тварь «на самом интересном месте» внезапно погружается в пучину бездны, увлекая за собой незадачливый бомонд.

Согласно изучавшему древние бестиарии Борхесу этой тварью может быть как кит, так и черепаха. В Бомарцо черепаха стоит напротив пасти (кита?), быть может, она символизирует надежду на истинное спасение. А сама пасть оказывается настоящим символом соблазна. В «Книге вымышленных существ» Хорхе Луиса Борхеса цитируется англосаксонский средневековый бестиарий: «У горделивого океанского странника есть и другая, еще более удивительная привычка. Когда его допекает голод, этот страж океана разевает пасть как можно шире. Из его утробы исходит приятный запах, который обманывает рыб других пород. Беспечными стаями они заплывают в огромную пасть, пока она не заполнится. Так бывает со всяким человеком, который дает себя заманить приятным запахом, нечестивым желанием, — и совершает грех противу Царя Славы».

Препарирование до самых основ хотя бы одного атрибута гламурной жизни дает шанс понять, сколь призрачно сладкое счастье.

Куратор инсталляции Сергей Хачатуров