Подъем из глубины затонувшего времени
Неофициальная русская фотография эпохи СССР.
Пару лет назад приехавший из Европы фотожурналист, хорошо знающий советскую официальную фотопрессу 1960-х — 1990-х, пытался меня подвигнуть сделать выставку неизвестных работ советских фотожурналистов: Вот Бальтерманц, все знают его работы, но наверняка в архиве есть что-то, что отличается от Бальтерманца, каким его публиковали… Действительно, представление о фотографе складывается у публики не по архиву фотографа — он-то не доступен, но по опубликованным в прессе работам, по выставкам. И все-таки, фотограф, годами работающий на огромную идеологическую машину, использующую фотографии исключительно в целях пропаганды и иногда — «идеологически ненагруженного» декоративного сопровождения, с годами перестает замечать, что становится частью этой машины, подобно рабочим из «Метрополиса» Фрица Ланга. Это единение с механизмом использования фотографии замещает у фотографа осмысление и, постепенно, самый инстинкт охотника, срабатывающий у человека с камерой каждый раз, как только он видит свой кадр, свою добычу. Механистическое замещение приводит к видению только сюжетов, проходящих через мелкое сито идеологической проверки.
Не то для фотографа-неофициала. Долгое время, начиная с 1930-х и вплоть до краха Советского Союза, фотография была неназванной, но важной частью механизма пропаганды и идеологии и, она же, была формой внутренней эмиграции. Такой она была для тех, кто, вживаясь оболочкой в картину советской жизни, внутренне не утрачивал способность к самостоятельному наблюдению и анализу современности. На поверхности — успех и социальная адаптация, внутри — протест и глухое сопротивление остановившимся часам.
Где рождаются фотографы? Кто-то рождается в глубинке, пораженный приезжим с камерой со сверкающей на солнышке линзой объектива. Кто-то — в глубине московских дворов, где камера — гордость подростка. Михаил Дашевский — мальчик из старого центра Москвы, из тех самых двориков, что воспеты Окуджавой и Аксеновым. Дашевский мечтал об оптико-механическом факультете. В том возрасте простительно забывать, что при репрессированном отце это не та профессия. Как и второе увлечение — архитектура. На дворе 1953. Он становится студентом гидротехнического факультета — все-таки строительство, если не архитектура. Там, под присмотром профессуры, уцелевшей, несмотря на дореволюционное образование, происхождение и профессионализм, студенты вырастают свободными. После института — Братская ГЭС. Как и повсюду, на этой эпохальной стройке были разные люди, с разным прошлым, с разными талантами. Одаренные фотографы-любители и туристы, гитаристы и поэты. Из технических вузов, куда принимали, глядя сквозь пальцы на «грехи (репрессированных) отцов», в шестидесятые выросли поэты и художники, литераторы, не мечтавшие при Сталине получить не только гуманитарное, но и высшее образование. Наш герой остался верен полученной профессии, вернулся в Москву и с удовольствием, которое приносит занятие настоящим делом, работал в гидротехнике. Работал. Выходя за порог НИИ, жил современной поэзией, спорами художников и интеллектуалов на ночных кухнях, своей фотографией. Он заразился ею всерьез в Братске, посмотрев снимки других любителей. В Москве пришел в фотоклуб «Новатор», созданный в 1961 двумя деятелями русской фотографической школы, Александром Владимировичем Хлебниковым и Георгием Николаевичем Сошальским. Если бы не эти учителя, ландшафт российской фотографии сегодня разительно не походил бы на себя. Был бы суше, жестче, прямолинейней и…менее профессиональным. Дашевский пришел в «Новатор» в 1968.
…Глядя на фотографический ландшафт ХХ века, понимаешь, что соединение занятий фотографией и наукой привычно и распространенно. Занятие и наукой, и фотографией — естественное развитие ученого. Фотография как творческая деятельность, как хобби, дающее пищу изощренному уму, игра для интеллектуалов. А с 1920-х еще и «записная книжка каждого по-настоящему современного человека»: со времени Вальтера Беньямина уже невозможно говорить о фотокамере в руках интеллектуала как о хобби — это такой же инструмент, как ручка, блокнот, пишущая машинка, а теперь и компьютер. Только для ситуации, сложившейся в России в советское время, когда фотография была уравнена по ценности занятия с прочим самодеятельным творчеством, «обезврежена» по степени влиятельности ее высказывания на умы зрителей, занятия ученого фотографией — и всерьез — вызывают удивление (основываюсь на вздохах удивленных зрителей на выставке и недоумении журналистов на интервью: «ну надо же, доктор наук!»).
Человек по имени Дашевский родился в Советском Союзе и вырос как фотограф в той стране, где строчки Иосифа Бродского, сына фотографа Бродского, были изгоняемы за определенность и остроту обобщающих слов-образов. Дашевский из той культуры фотографии, где изображение и слово составляют целое. Слово, высказанное на кухне, может стоить дорого, как и фотография, снятая для себя. Слово, высказанное, может привести к созданию фотографии, нерв которой — позже — снова воплотится в слово. Весомость вербального начала в той, советского времени, культуре, наследовавшей интеллигентскому поклонению великой литературе конца XIX века, передалась фотографу. Его образы питались контекстом языка и тем, проговариваемых в частных беседах (фотография в этом контексте — «прописывающая» то, что не может быть безнаказанно перенесено на бумагу). Фотография — как форма возврата к средневековой ценности изображения — «Библии для неграмотных» — стала в советском застое «литературой» для изощренно, до болезненной чувствительности к деталям, восприимчивой аудитории. Фотография — как визуальный язык общения несогласных и наблюдающих реальность вне контекста идеологии этой реальности; фотография — как визуализация того, что не может быть проговорено и даже увидено ни в живописи, ни на страницах официальной печати.
Дашевский как фотограф родился в эпоху неофициальной фотографии и сформировался в фотографическом клубе «Новатор». Эпоха неофициальной фотографии — эпоха культурного самоопределения, когда перед творческим человеком открывались две двери, официального и неофициального пути в искусстве; выбрав одну дверь, он не мог войти в другую. (Даже среди художников те, кто существовал параллельно, воспринимались как маги, умеющие проходить сквозь стены. Среди фотографов такие персонажи также встречались крайне редко: отношение к жизни, интонирование сюжетов, прописываемое камерой, следующей за взглядом автора, выдавали «неофициала» с головой.) Эпоха параллельных миров создала и особенный путь для того, кто выбирал неофициальную стезю — путь, позволявший творить, не оглядываться на цензора. На этом пути сами сюжеты, интересовавшие художника ли, фотографа ли, становились теми красными флажками в охоте на волков, которые не позволяли выйти в пространство официального искусства. В 1960-е — 1980-е годы клуб «Новатор» был центром, где, под началом наследников старой фотографической традиции 1920-х — 1930-х годов, росли серьезные авторы. Это новые мастера, знающие свое ремесло, искусство композиции, света, печати, мыслящие, были поставлены перед выбором. Некоторые уходили из клуба в официальные профессионалы, не выдержав съемки «в стол» или не расставшись с привычкой видеть «действительность» под сформированным советской идеологией еще в детстве ракурсом. После ухода в профессиональную фотографию в авторах — по словам Дашевского — «включался внутренний счетчик: «это пойдет в печать — это не пойдет». Неофициальный (непрофессиональный, — в формулировках тех лет) статус позволял сохранять независимость видения, свободу выбора сюжета, построения кадра, оценки реальности. Работа в неофициальной фотографии порождала и особое отношение к признанию — естественное для автора желание быть опубликованным и понятым прикрывала бравада подпольщика. С ней параллельно развивался дар владения словом, дар понимания фотографии и убеждения в своей точке зрения. Умение выразить свое отношение к снимку, афористично, едко — искусство старой фотографической школы, сформировавшееся в дискуссиях 1920-х — 1930-х, передавалось в «Новаторе» от основателей к молодым членам клуба. За эту свободу фотографии и общения Дашевский, по собственному признанию,»прибил себя гвоздями к «Новатору».
Снимки Дашевского — та самая неофициальная фотография, сформировавшаяся в оттепель, выросшая в шестидесятые. Это ее стиль. Собрание этих фотографий в одном проекте — завершенное высказывание автора. Если не романиста, то создателя трагических новелл о своем времени.*
Ирина Чмырева, к.и. 2008
* В тексте использованы части статьи И. Чмыревой «О фотографе Дашевском». Текст опубликован в книге «Михаил Дашевский. Затонувшее время. 1962—1992» М., 2004
