Правда, Бехеры к данному феномену ретрофантастики отношения имели мало. И вовсе не собирались устранять реальные объекты, напротив, честнейшим образом работали над фотоархивом памятников промзодчества, устраняемых так называемой объективной логикой исторического прогресса. Делали они это с такой любовью и убедительностью, так мастерски стушевывая на своих снимках все, что могло отвлечь зрителя от предмета их неизменного внимания, что заурядные сооружения выглядели уж по крайней мере не менее скульптурно, чем в жизни.
Однако важно понять, о какого рода скульптурности идет тут речь. Скульптура — тактильный, осязательный вид искусства, где зритель использует глаза вместо руки и вообще тела. И фотография имеет родство со скульптурой хотя бы потому, что в отличие от всех прочих традиционных видов искусства именно скульптура создает реальный, физический объем, включающий массу и пространство, а фотография, в свою очередь, есть реальный отпечаток физического объема, вмещающего в себя и массу и пространство. Она, репродуцируя действительность, парадоксально уникальным образом сохраняет в себе реальную физичность (поэтому и говорят о ее документальной природе). И соответственно глаз-заместитель тела может манипулировать со снимком так же, как со статуей, рельефом и прочими скульптурностями (хотя фотография как технический вид визуальной симуляции имеет кроме того вполне себе признанное сходство с живописью/картиной, а уж особенно с графикой). Поэтому курьезность биеннального награждения состоит вовсе не в уравнивании скульптуры и фотографии, а в том, что под видом скульптуры в таком случае выступает не снимок целиком, а один из объектов (пусть и главный), на нем присутствующий, в то время все остальное по факту считается если и не вовсе не существующим, то, по крайней мере, невидимым.
Однако оставим этот загадочный случай, в данном случае гораздо важно другое. Как уже говорилось, мы «скульптурим» фотографию исключительно в смысле манипуляции движением и временем. Но манипулировать временем в фотографии возможно не только при посредстве движения, но и (как в случае Бехеров) с помощью статичной массы (что, возможно, самое правильное — о чем в последний части моей «трилогии»). И не просто статичной массы, а состаренной, выразительно конденсирующей в себе время как телесно-вещественный опыт — тем же самым образом, которым он (оно) конденсируется в памятниках художественной древности, да и вообще во всех поживших вещах. Ведь понятно, что люди (вообще люди, а не продвинутые в художественной области профессионалы) любят (как они думают) не искусство вообще, а именно «классику», то есть шедевры, отсортированные временем. То есть ценят не художественность искусства, а старинность, древность вообще вещи. Проще говоря, люди любят антиквариат, причем (самое обидное) любят каким-то уж слишком условно-символическим образом, только после его авторитетной экспертизы или по наивной, не основанной ни на каком опыте и знании, убежденности в антикварности какого-нибудь новодела.
Но бехеровские сооружения — не образцы антиквариата. Если они изношены, то реально совершавшейся в их внутренностях интенсивной работой плотных веществ: они выражают эту плотность и интенсивность самой своей внешней формой, устроенной экспрессивно функциональным образом. А если их поверхности испещрены всеми оттенками тонов копоти, то это остатки истертого индустриальной работой в тонкую пыль вещества, которое и есть здесь вещество времени.
Кстати, эту фотографию очень трудно представить себе цветной: именно разнообразие тональных оттенков, градаций серого в том или ином диапазоне между черным и белым позволяют нам «видеть» длину временной «растяжки» от мгновения до исторической эпохи. И похоже, что именно черно-белое фотоизображение представляет собой необходимое условие нашего чувства временной протяженности. Цвет (особенно иллюзорно яркий, «свежий» цвет) дает гораздо более сильный, я бы даже сказал — сырой, тупой эффект присутствия «здесь и сейчас», он переносит в наше настоящее фотосюжет любого времени (не потому ли цвет был освоен раньше всего в коммерческой съемке, обслуживающей неутолимое желание впарить товар под видом бескорыстно даруемой «полноты настоящего момента»). В то время как отсутствие цвета привносит в фотоснимок чувство если не траурности, то меланхолии, непременно ассоциирующихся с прошлым (см. впечатляющее изложение метафизики фотографического прошлого у Ролана Барта в его «Сamera Lucida»). Именно черно-белая фотография открывает дверь во времени, но путь этот всегда ведет назад.
