(Именно черно-белая фотография открывает дверь во времени, но путь этот ведет только назад.)
Будущее для нас существует в вероятностном виде, оно — продукт проектирования или
Бехеры дают тому простую иллюстрацию. «Непроизвольные скульптуры» Брассая в этом смысле сложнее. Индустриальные сооружения монументальны как поверженные временем титаны, тогда как сиюминутным ошметкам право на существование брошено судьбой в виде жалкой милостыни. Они почти не занимают пространства и едва цепляются за край сознания. Их не станешь разглядывать, собирая глазом видимое в единую картинку: они показаны в ракурсе одиночного, случайно наткнувшегося на них взгляда. Зона резкости здесь распространяется — и то не полностью — на один передний план, за пределами которого предательски обрывается, словно морское дно под ногой вошедшего в незнакомую воду пловца. Да и куда, собственно, смотреть: предметы подвешены в компактных «гробиках» кадра, и их тельца, обнаженные жесткой подсветкой и сильным увеличением, будто сведены предсмертной судорогой стыда. Они уже мертвые и жалкие (может, помните: есть такой снимок мертвых парижских комиссаров в гробах), а нам остается лишь навечно зияющее присутствие прошлого.
Этими снимками, созданными Брассаем в коллаборации с Сальватором Дали, можно было бы иллюстрировать роман «Юбик» Филиппа Дика, герой которого застрял между жизнью и смертью и в какую бы эпоху не попадал, тамошняя реальность быстро увядает без волшебного средства, давшего свое имя роману. Желе прошлого времени — распространенный случай в черно-белой фотографии с неопределенными объектами или размытым контекстом. Иное дело, когда берется «посюсторонний» сюжет, к тому же приправленный движением. Наверное, большая часть той бесконечности снимков, что сделаны за последние полтораста лет, принадлежат как раз к этому типу. И уж точно из его образцов составлен опыт стрит-фотографии. Самым известным рецептом такой съемки стала теория «решающего момента» Анри Картье-Брессона: «В фотографии есть новый вид пластики, результат мгновенно возникающих линий, которые создаются движением сюжета. (…) Однако внутри движения существует один момент, в который элементы движения находятся в равновесии. Фотография должна добиваться этого момента и удерживать в нерушимости его равновесие». Именно в такой момент возможна конвертация внешней динамики в фотографическую статику с сохранением измененных характеристик движения.
Обнаружение подобной процедуры вполне революционно, поскольку бесхитростная фотофиксация дает одну статику. Смазанные формы, свидетельствующие о замедленной реакции фотоглаза, как и четкий мгновенный снимок, вырезающий из линии движения единственную точку, равным образом лишены четвертого измерения, а вместе с тем и любого намека на становление сюжета. По этой самой причине конструктивисты-производственники, ратовавшие за мгновенный снимок, противопоставляемый ими буржуазной картинности в фотографии, были вынуждены прибегать к серийности. Однако серия лишь маскирует движение жизни: на деле оно утекает в промежутки между снимками (так сказать, в пространство бесконечного множества пропущенных кадров), открывая дорогу пропагандистскому монтажу во славу того или иного идеологического проекта. Аналогичным образом из гораздо более длинной последовательности кадров родилась великая иллюзия кинематографа, сделавшаяся «важнейшим из искусств» не только для коммунистической мифологии.
Картье-брессоновская формула служит альтернативой подобных фальсификации хронотопа. Благодаря ей конкретный физический отрезок времени / коллаж динамических векторов разрастается в неопределенную длительность внутрикадрового квеста. И секрет удачной фотографии состоит в том, что она синтезирует динамический ресурс «большого времени», сколько бы на деле ни длилась экспозиция. Заменой формуле «решающего момента» служит, кажется, лишь такое фотоизображение, которое возникает либо при «сюжетно» осмысленном использовании длительной выдержки, либо при целевом захвате в кадр изобильно множественной детальности пространства. Моделью здесь может выступить модернизированная версия фотоскульптуры, примененная братьями Вачовски в их вышеупомянутом киноэпосе. Она представляет гибрид фотографии и кино, а говоря технически, синтезирована из суммы стоп-кадров, сделанных одновременно с большого количества камер, окружающих снимаемую фигуру. От фотографии здесь единство момента, от кино — (противоречащая единству момента) иллюзия движения и протекания времени. В результате становится очевидным вопиюще невозможное: мы проделываем за точку времени полный круг вокруг объекта (что есть метафора бесконечного движения и полноты времени), созерцая его по законам традиционной «круглой скульптуры», то есть снимая с фигуры ее исчерпывающую динамическую характеристику.
Если представить себе возможность единичного фотоснимка, обладающего возможностями такой круговой «кино-фотоскульптуры», то он должен был бы заключить в себе полноту времени или же — что одно и то же — бесконечность движения. Как ни удивительно, такие изображения существуют. Доказательством их возможности, с одной стороны, являются фотографии Андреаса Гурски, в пространствах которых можно гулять взглядом целую вечность, цепляясь за неисчислимую множественность деталей. С другой же — снимки кинотеатров, сделанных Хироси Суджимото. Его камера экспонирует пленку на протяжении всего фильма, в результате чего экран излучает один лишь
