Чувствительная пленка реальности – 2

Цифровая фотография — вовсе не убийца аналоговой с ее пафосом правды. Напротив, с одной стороны, она доказывает, что мы принимаем за правду собственные домыслы. Ну а с другой, свидетельствует об изумительной чувствительности «пленки» фотографического изображения к нашей неделимой на части способности к перцепции-рефлексии-воображению. Именно это имели в виду и Андре Базен, писавший, что фотография — «галлюцинация, которая также и факт», и вторящий ему Ролан Барт, констатировавший, что она — «новая форма галлюцинации… безумный образ, стертый реальностью». Хотя, надо сказать, не были точны, потому что это мы сами сразу начинаем галлюцинировать в присутствии фотографии. Фотокартинка рождается (у фотографа) и воспринимается (нами) прямо из «информационной пены» субъективного акта восприятия, иначе говоря, является функцией намертво влипшего в реальность взгляда. В следующий момент мир катится себе дальше, а картинка остается монументом нашей сиюминутной прострации, фактом отчуждения крошечной частицы нашего существования. Крайне неестественным, если задуматься. По хорошему, всему этому вообще не должно быть места в мире (вспомним сюжет антониониевского фильма «Фотоувеличение»). И, тем не менее, вот они повсюду, эти тонны банальнейших фотографических свидетельств сдвигов бытия. Именно вокруг них — как мусорная куча вокруг образовавшегося препятствия на пути потока — образуется пена домыслов. Цифровая технология стимулирует ее рост, но вовсе не является причиной ее появления. Фотография вообще не причина домыслов, она, так сказать, сдает свое пространство в аренду. Мы же, временно проживающие на жилплощади, автоматически мыслим ее своей.

Подобное человеческое отношение может иметь по крайней мере два следствия. Одно — привычное, вульгарное: фотография удобна для оправдания любой лжи, идеологии как таковой. Даже подпись под картинкой — вопиющий (хотя всего лишь первый в длинном ряду) шаг идеологизации, может быть, только домысел, а может быть уже вымысел. В этой точке возникает идея, вектор проектного мышления, формализация и т. п., ну и фотодокумент реальности превращается в ее инсценировку, в фотокартину (вспомним логику Кирпичева).

Другое следствие: фотография, не изменяя своей природе, не превращаясь в фотокартину, оставаясь документом, может быть при этом инструментом искусства. Понятно, однако, что такая работа требует несравненно большей, чем в первом случае, гносеологической тонкости. Самый лучший из известных мне примеров — роман Андре Бретона «Надя» с 44-мя документально-фотографическими иллюстрациями. В первом, 1928 года, издании они присутствовали анонимно, а ныне, по крайней мере в своем большинстве, признаны принадлежащими Жаку-Андре Буаффару. История иллюстрирования была довольно необычной. Скорее всего, это был прямой заказ от писателя фотографу, причем Бретон не просто хотел фотоиллюстрирования, но конкретно, чтобы каждое «фотографическое изображение [того или иного места] было снято под тем углом, под которым и я сам смотрел на них». Иначе говоря, в издании своего — то ли биографического, то ли вымышленного — повествования он хотел воспроизвести, как мы это назвали, намертво влипший в реальность взгляд, а не просто место действия. И понятно поэтому, что документальная подлинность, банальность картинки должна была быть доведена до полной анонимности, а сама картинка удостоверяться цитатой, в которой вкратце передавалось что-то из обстоятельств, связанных в книге с этим местом. Например, изображение площади Дофина сопровождается подписью «Мы просим бармена вынести ужин на улицу». «Мы» — это Бретон и Надя, которые сидели (сидят?) за тем самым столом, что мы наблюдает на снимке. Ну а дальше, на стыке фото и текста возникает тщательно инспирированная галлюцинация, отвечающая атмосфере эпизода: «Теперь Надя обводит взглядом дома. „Видишь, окно там, внизу? Черное, как все остальные. Посмотри хорошенько. Через минуту в нем будет свет. Оно станет красным“. Проходит минута. Окно освещается. На нем действительно красные занавески». То есть теперь уже мы с вами, глядя на иллюстрацию и читая текст, и таким образом как бы сидящие за столом на фотографии, должны «посмотреть» куда-то за границу кадра и «увидеть» там покрасневшее окно. Можно ли еще более убедительно изобразить отсутствующее присутствующим? По-моему, очень неплохо! Легко и просто Бретон с Буаффаром демонстрируют понимание спайки фотографии с текстом и восприятием в таком головоломном «единстве противоположной», которое и сегодня, после заката постмодернизма (с его назойливыми разоблачениями ложной непосредственности фотографии) днем с огнем не сыщешь…

Ну а теперь, в заключение, вернемся к г-ну Кирпичеву и рутине сегодняшней арт-практики, для которой фотография стала обыденным медиумом. В свое время в Москве прошла большая интернациональная выставка «Художник вместо произведения». Ее название исчерпывающе характеризовало процесс превращения художественных творцов в поп-звезд и селебритиз, а искусство создания произведений в искусство карьеры. При этом самым естественным образом критерием эстетического качества работы стало количество денег, за которые она продается, и публичного успеха ее автора. Светская жизнь стала сценой, на которой делаются биографии художников, превратившихся сначала в актеров, а затем уже и в персонажей. В то же время информация, циркулирующая в рамках светской жизни, почти исключительно существует в форме слухов и домыслов, разогреваемых до градуса чистого вымысла, если не мифа. И соответственно произведения, героями которых сами художники и выступают, служат на этой сцене свидетельством не просто успеха, но самого факта героического бытия их авторов. И часто при изготовлении подобных произведений используется фототехнология (пример Олега Кулика в этом смысле весьма показателен). Так функция фотографии-документа возрождается. Но ради собственной правдивости ее документальность должна быть инсценирована. Быть создана апостериорно, как справедливо заметил г-н Кирпичев. Только вот к прежней, может быть, никогда и не существовавшей фото-правде, все это не имеет ровно никакого отношения. Так же как сама эта фото-правда — к деньгам и успеху. Не потому ли Андреас Гурский на вопрос о том, почему его работы так дорого стоят, ответил, что понятия не имеет.