«Безголовая женщина». Картинку с таким названием я увидела на одном из разворотов журнала Harper’s Bazaar за сентябрь 1943 года. Дело происходило на выставке «Алексей Бродович. От Дягилева до Harper’s Bazaar», проходящей сейчас в Гараже. На остальных снимках — красивые женщины в чудесных нарядах, радующие глаз цвета, необычная графика и ракурсы. И вот посреди нескольких дюжин фотографий красоток мой взгляд вдруг наткнулся на эту черно-белую женщину. Одетая с иголочки, она шла по улице с массой пакетов в руке, а ее голова валялась позади. Фотомонтаж, ясное дело — причем работы знаменитого фотографа, графика и дизайнера Герберта Мэттера. Развернутый текст под картинкой — собственно, она была его иллюстрацией — рассказывал историю про американских женщин, которые после каждой победы опустошают прилавки магазинов, закупая впрок «всего и побольше» и излишне нагружая экономику. Их называли «позором нации».
Рассматривая этот журнальный разворот, я задумалась об удивительно верном ощущении контекста у Мэттера и Бродовича. В ином окружении, текстовом и визуальном, этот снимок мог бы показаться бессмысленным, скандальным, шокирующим. Но здесь не было шока ради шока или бездумных упражнений в дизайне. Безголовая женщина была там, в таком виде, с таким текстом, потому что именно она могла побудить людей к действию — а точнее, в данном случае, к не-действию. Она не выбивала зрителя за пределы той точки в восприятии, за которой начиналось травмирование — но и не оставляла равнодушным. Она вступала в диалог, пыталась убедить, возможно, пристыдить — но не принимала за вас решение. Рассказывая о том, что сверхпотребление лишает разума, эта страничка была противоположна тому рекламному сообщению, которое глянец посылал до войны — и снова начал посылать после.
Безголовая женщина напомнила мне несколько впечатлений последнего времени. Например, дискуссию о пределе допустимого на одной конференции. Там схлестнулись художница, говорившая о культе смерти в работах Хирста и Абрамович как о крайнем отражении агрессивного культа потребления, отсутствия контакта между художником и зрителем и чуть ли не мирового заговора сатанистов, и один из исследователей, утверждавший необходимость подрыва «стандартных тошнотворных представлений о человечности» — в пользу разнообразия. Или удручающие итоги конкурса World Press Photo-2011, представившего в своих номинациях различные виды горя и умирания, от войн до природных катастроф, без малейшего проблеска надежды. При объявлении итогов много говорилось о честности репортерского взгляда — но никто не задавал важных вопросов: кому именно адресуется сообщение (например, как быть с простыми зеваками и потребителями образов?), для чего следует «разбудить» чужое сознание и как зритель будет жить с этим знанием дальше. Показ непредставимых, лежащих за пределами нашего восрпиятия боли и ужаса не помогал вывести травмированные души в человеческое измерение — особенно в новой, деконтекстуализирующей среде интернета.
Противовесом к ним вроде бы оказалась недавняя выставка — сопровождавшаяся, кстати, выпуском большого и интересного альбома — российских победителей World Press Photo за последние 50 лет. Советская сторона изначально ставила задачу противопоставить «мрачности» западных снимков, изображениям «войн и пожаров, землетрясений и неизлечимых болезней» — «любовь и женскую красоту, музыку, живопись и поэзию, радостное восприятие жизни» (слова главного редактора «Советского фото» Марины Бугаевой, цитируемые Виктором Ахломовым). Но конечно, смотрелись все эти «цветы и женщины», знатные сталевары и целующий Корвалана Брежнев на фоне важных мировых проблем, прямо скажем, как-то странно — как детский утренник на взрослом мероприятии. И главное — трудно было поверить в искренность радости, оптимизма и прочих песен с бубнами в стране, которая всячески давила любое проявление инакомыслия, шла ли речь о текстах или об изображениях. Подобный подход к фотографии, с заранее заданными шаблонами и темами и «вырезанием» из истории неугодных кадров и объектов, совершенно не решал проблему «концентрации на негативе».
В параллель к рассматриванию изображений на выставках я читала книги Сьюзен Зонтаг, Сюзи Линфильд, Джима Элкинса и многих других. Западные исследователи вели сложный, длительный диалог о том, можно ли демонстрировать зрителю «чрезмерно шокирующие» фотографии, например, китайских пыток или немецких концентрационных лагерей. Мнения были самыми разными. Одни говорили, что показ таких снимков — это неуважение к жертвам (которые совершенно не хотели ни оказываться в таких ситуациях, ни на таких фотографиях) или подрыв зрительского восприятия (слишком много шока погружает людей в пассивность, в тоскливое ощущение «все равно ничего не сделаешь»). Другие — что наоборот, именно отказываясь забыть о таких документах, мы даем миру, погрязшему в пассивности и потреблении, шанс вспомнить всех и некоторый залог того, что повторения не будет. Рассуждения были очень интересными, со многим я соглашалась, с чем-то внутренне спорила. Одно было неясно — почему такого же рода мощный диалог не идет по поводу того, как именно снимать жизнь. Как будто с живыми все было предельно ясно, слишком тривиально, совсем понятно.
Парадокс здесь в том, что и фиксация на «свидетельской» функции
Эта утрата случилась в XX веке в самых разных жанрах и видах фотографии (и не только фотографии). Раскол на крайние позиции, расщепление между «ужасом» и «идеалом», излишней нагруженностью тяжелыми эмоциями и бездумным наслаждением удовольствиями как будто выводит за скобки все многоцветие жизни, существующей в основном между этими крайними проявлениями. Так в документальной фотографии и репортаже представление о гуманности и сопереживании расщепилось на крайности, разошлось на два полярных, расколотых образа — гуманизма как приравниваемого к честности срывания покровов с «замалчивания», манипуляции, боли и смерти и гуманизма как сокрытия абсолютно всего, что может ранить зрителя — неудобного, тяжелого, жесткого. Так в современном искусстве шок имеет изнанку нейтральности, холода и равнодушия, хотя много говорится о «социальных задачах» ради которых, собственно, и осуществляется трансгрессия. Правда же состоит в том, что обычного человека не нужно класть в вату — он вполне в состоянии воспринять трудную визуальную информацию, но не бесконечное нагнетание зашкаливающих эмоций. Однако именно повседневная зрелость, сбалансированность, умение в одних ситуациях удерживаться от крайностей, не гася при этом активное сопереживание, и разить наповал в других — наболее непонятные категории для многих современных авторов.
В этом смысле западный глянец военного времени, призывавший ограничивать потребление и публиковавший довольно жесткую социальную рекламу или военные репортажи Ли Миллер, дает неожиданный пример баланса контекста, морального послания, не самых приятных визуальных ощущений и коммуникации со зрителем.
