Изображения живые и мертвые

Недавно в Москве по воле случая практически одновременно прошли две лекции на тему «Фотография и смерть», которые прочитали историк фотографии Александр Савельев и искусствовед Ирина Толкачева / фотограф Мария Ионова-Грибина¹ (к сожалению, посетить их мне не представлялось возможным). По этому же самому удивительному совпадению я давно собиралась написать обзор прочитанной мною в прошлом году книги Одри Линкман на ту же тему. Однако этот возникший вдруг интерес к неразрывной связи фотографии и смерти не кажется случайным — как замечено во вступлении к книге Одри Линкман, «идея фотографирования смерти так же стара, как и сама фотография».

Книга Одри Линкман «Фотография и смерть», выпущенная в 2011 году на английском языке в издательстве Reaction books, является одним из изданий серии Exposures — серии книг о фотографии. Помимо вышеуказанного труда, в серии можно найти издания разной тематики — объединенные изучением светописи с другими различными феноменами (например, «Фотография и кино» / Photography and cinema, «Фотография и литература» / Photography and literature, «Фотография и наука» / Photography and science и так далее). Все эти книги написаны разными авторами — специалистами в своей области.

Audrey Linkman работает на факультете искусств в Open University в Великобритании и специализируется на британской фотографии XIX века. В 1993 году вышло ее исследование «The Victorians: Photographic Portraits», посвященное портретной фотографии XIX века, а вслед за ним и ее анализ другого жанра той же эпохи — портретов посмертных.

Книга состоит из трех основных разделов — «Фотографирование смерти», «Оплакивание смерти» и «Демонстрация смерти». В первых двух главах автор обращается к иконографии и принятому в 19-м веке канону посмертной фотографии, подкрепляя анализ множеством примеров. Говоря об истоках возникновения этого жанра, Одри делает акцент на том, что сама идея postmortem photography была обусловлена религиозностью ее создателей. В середине 19 века, когда технология фотографии начала активно распространяться, большинство жителей Европы и Северной Америки были глубоко религиозными людьми, часто посещающими церковь. Смерть была частым гостем в семьях- в отсутствие развитой медицины, она регулярно забирала и молодых, и старых. При этом само отношение к ней можно было описать одним словом — смирение («Бог дал — Бог взял»/The Lord gives and The Lord takes away). Но расставание с умершим не было прощанием навсегда — оно было лишь разлукой на время, пока души ушедших и оставшихся не воссоединятся вместе на небесах. Автор замечает, что именно вера является причиной того, что телесные останки почитались так высоко — в Судный день бессмертная душа с ними воссоединится. Само тело покойного заслуживало тщательной заботы и любви, и было важным объектом для сохранения — хотя бы с помощью фотокамеры.

Линкман утверждает, что портреты ушедших имели функцию не только сохранения памяти, но и «успокоения» живых. Спокойные и умиротворенные лица усопших становятся доказательством того, что им теперь хорошо. Такое впечатление становилось особенно важным, если финальная фаза жизни покойного была сложной и болезненной (долгая тяжелая болезнь) или это была внезапная, шокирующая смерть от несчастного случая. Терапевтическая функция фотографии также проявлялась и в обычае посылать фото умершего родственникам, которые по причине болезни или нахождения заграницей не смогли приехать проститься с телом — они могли символически исполнить свой долг, снять с себя вину, простившись с фотографией.

Фотографии покойных известных людей (политических, военных и религиозных лидеров) составляли небольшое число от всех заказываемых фотографам postmortem-снимков, однако тоже были весьма распространены. Автор предполагает, что циркуляция подобных изображений в обществе имела моральную подоплеку — эти люди являлись примерами для подражания. Память и почтение к ним распространялась от публичного прощания с усопшим на похоронах до распространения их фотографий memento mori, считавшихся оказывающими позитивное и воспитательное воздействие на смотрящих. Посмертные снимки родных, хранящиеся в альбомах или демонстрируемые на стенах в гостиных, ценились как огромное сокровище и могли быть показаны лишь близким друзьям.

Автором рассматриваются различные аспекты иконографии postmortem фотографии, которые она объясняет с социокультурных позиций — например, каким образом фотографический канон «смерть как сон» призван удовлетворить стремление не испытывать негативных эмоций при взгляде на умершего. «Сон был тем подсластителем, с помощью которого такое блюдо, как смерть, было принято сервировать и подавать»².

Рассматривается также практика съемки мертвых и живых вместе в одном кадре. Этот вид изображений автор трактует, как «портрет потери и ее последствий». Однако основное требование, предъявляемое к фотографам было не запечатлевать болезненных переживаний от утраты, которые могли бы «исказить черты» родственника умершего, лицу которого надлежало иметь выражение траурное и смиренное перед волей Бога. Самоконтроль являлся одной из важнейших черт благородных леди и джентльменов.

В разделе, посвященном траурным ритуалам, автором прослеживаются социально-экономические изменения и обусловленные ими трансформации культурных обычаев. Например, рост городов в Европе обусловил необходимость выноса кладбищ за их пределы. Пионером в этой ситуации стал Париж, открывший в 1804-м году кладбище Пер-Лашез. Главенствующая роль в обращении с телами усопших перешла постепенно от родственников к специальным людям — организаторам похорон, призванным доставлять останки к месту захоронения. Это стало первым шагом к «изгнанию» феномена смерти из повседневной жизни человека — того тренда, который продолжился и многократно усилился в XX столетии. Автором анализируются групповые традиционные фотографии участников похорон с открытым гробом, снимки процессии, самого захоронения, а также изображения воздвигнутых памятников и монументов. Наиболее трогательные среди вышеперечисленных — это изображения осиротевших членов семьи у свежей могилы. Часто это снимки детей-сирот, серьезно и растерянно смотрящих в камеру, сжимая в руках венки из свежих цветов или преклонивших колени на могиле в молитве.

Сами намогильные фотоизображения появились неслучайно — они восходят к живописной традиции. Впервые в Америке был зарегистрирован патент о создании дагерротипов «на памятник» в 1851-м году. Появление подобных фотографий было замечено в Австрии в 1864-м году, во Франции в 1873-м, на некоторых кладбищах Германии в 1876-м году. Кладбище воспринималось как специальное место между мирами — миром живых и миром мертвых, а фотография трактовалась как окно в потусторонний мир. Удивителен момент, что в «целях коммуникации» в некоторых регионах родственники даже оставляли на могилах свои собственные фотографии (также там было принято оставлять письма к ушедшему, личные вещи и семейные фотографии).³

Основываясь на исследованиях французского историка Филиппа Арьеса⁴, автором делается вывод о том, что ценность в XX веке переносится с посмертной фотографии близкого человека на его снимки, сделанные при жизни. «Запомнить его таким, каким он был» — это становится главной целью общения с фотографиями ушедшего. Смерть и ее переживание переходят из публичной сферы в сферу приватного и остаются за закрытыми дверями дома, когда-то делимого с усопшим.

Раздел «Демонстрация смерти» представляет собой, на мой взгляд, наибольший интерес именно для фотографов — он посвящен тому, как репрезентация смерти проникла в современную фотографию. Хотя, довольно резкий переход от викторианской эпохи к современности вызывает ряд вопросов и книга теряет некоторую цельность и последовательность.

Линкман фокусируется на фотографиях и проектах, осмысляющих и репрезентирующих тему естественной смерти. Удивительно, но все мы привыкли спокойно смотреть на фотографии смерти неестественной (фотожурналистика с ее репортажами из горячих точек и мест катастроф сделала свое дело), и они не кажутся нам патологическими или даже особенно пугающими (об этом, как известно, писала еще Сьюзан Зонтаг). Но в то же самое время, мы не готовы смотреть на снимки естественной смерти, они кажутся нам жуткими, а желание фотографов сделать и предъявить их объявляется патологией и чуть ли не некрофилией (подобными уничижительными комментариями заполнены блоги, в которых представлены образцы викторианской postmortem photography).

Крайне интересна историческая справка о том, каким образом «вытесненная» смерть снова вошла в публичное пространство — автор начинает этот разговор с издания в США книги под названием «Осознание смерти» / Awareness of Dying в 1965 году Барни Глейзером / Barney Glazer и Ансельмом Страуссом / Anselm Strauss, которое способствовало возникновению общественной дискуссии о смерти. Доктора стали сообщать смертельно больным пациентам об их состоянии. В 1967 году открылся первый хоспис в Лондоне, предоставляющий паллиативный уход за умирающими. Ученые почувствовали ветер перемен и начали публиковать работы, исследующие смерть (появились даже специализированные научные журналы). СПИД и рак стали массовыми убийцами с 80-х годов; умирающие от СПИДа были, в основном, молодыми и активными людьми, способными артикулировать свои страдания и привлечь к ним внимание. О смерти снова стали говорить, табу было снято — и смерть снова пришла в фотографию. Начиная с проекта Джефри Сильверторна / Jeffrey Silverthorne «Morgue Work» смерть стала объектом фотографической репрезентации и исследования. Достаточно большое распространение получил вид фотографических проектов-дневников, посвященных последнему этапу жизни больного смертельной болезнью человека, показывающего интимные, скрытые до сих пор моменты его повседневной жизни — тихого и болезненного угасания. Темой документации ухода близких занимались в свое время такие известные совсем другим фотографы, как Ричард Аведон и Салли Манн. Неудивительно, что героями этих серий чаще всего становились близкие родственники самого снимающего, находящего утешение в создании этих кадров (вспоминается умиротворяющая роль postmortem фотографии). Репрезентация ежедневной борьбы человека со смертью — так можно было бы охарактеризовать эти проекты, число которых продолжает расти и по сей день — и, кажется, эта тема из фотографии уже никуда не уйдет.

Наиболее ценным в книге Одри Линкман представляется изложение и анализ фактов, позволяющих понять почему же фотография смерти стала столь широко распространена в современном арт-пространстве. Приверженцы теории заговора, конечно же, продолжат рассуждения о существующей договоренности кураторов и галеристов, желающих с целью получения коммерческой выгоды привлечь зрителя чем-нибудь этаким, «шокирующе-жареным» (впрочем, этот «аргумент», к сожалению, нередко является началом и концом любого анализа объекта искусства, недоступного пониманию того или иного аналитика).

Важность книги «Фотография и смерть» также заключается в ее общественном значении. Ведь нежелание/страх смотреть на изображения смерти есть подтверждение до сих пор существующего негласного табу на эти изображения и неготовность их воспринимать и понимать. Признаться, начинать читать эту книгу, наполненную документальными изображениями смерти, мне тоже было не по себе. Однако после ее прочтения и «прикосновения» к ним посмертные изображения теряют свою способность страшить, они больше не кажутся макабрическими или, более того, некрофилическими. Их восприятие становится таким, каким оно должно быть — это нормальная документация обряда перехода⁵, наравне с документацией рождения и свадьбы (изображения младенцев и молодоженов — одни из самых популярных видов изображений, заказываемых сегодня фотографам и наиболее бережно хранимых в семейных альбомах).

Нужно отметить, что Одри Линкман не единственный автор, интересующийся темой postmortem фотографии и ее отражения в современных арт-практиках (например, очень интересный материал в этой области можно найти в двухтомнике на немецком языке искусствоведа Катарины Сикоры / Katharina Sykora «Die Tode der Fotografie»). В отличие от книги Сикоры, в книге Линкман нет особенного философского и искусствоведческого подтекста, это исследование больше относится к области социальной истории, антропологии и истории фотографии, хотя, третий параграф ее и посвящен полностью современной арт- и документальной фотографии.

Наряду с анализом интереснейшей подборки изображений, на мой взгляд, немалым достижением автора стало развенчание обывательского представления о том, что фотография memento mori это что-то вроде некрофильского фетишизма. Демистификация и реабилитация такого важного жанра фотографии — кажется, исследование автора более чем удалось.

__________________________________________________