Любые фестивали — бесконечный торг за обладание правом произнести свое драгоценное высказывание
Человек по своей природе склонен вспоминать собственную жизнь и примерять ее на уже состоявшуюся. Это необходимо ему, чтобы не стоять на месте. Это такое добро, в тайниках памяти которого сохраняются не только наши радости, но и осколки разбившихся надежд и несбывшиеся мечты. Наши воспоминания — ложные ассоциации персонального прошлого, как они представлены в ностальгических воспоминаниях, которые, являясь художественными произведениями нашего подсознания, вливаются в безостановочный поток времени.
Прожитое что пролитое — не вернуть. Однако прожитое, излитое в фотографии, способно удивительно странным образом оживать, возрождаться. Но если фотографии рассматривать не как феномен реального времени, а как возможность переосмысления понятий содержательности и художественности искусства в эволюции культуры, его социальной, исторической и эстетической значимости, то это значит взять на себя еще и ответственность, вещать с высоты своего опыта, интерпретируя в собственном понимании чужое.
Растущий объем информации притупляет восприятие, вынуждая художников искать все более сильные средства воздействия на зрителя. Вся прежняя жизнь для них становится лишь набором разрозненных воспоминаний, обремененных достаточным жизненным и творческим опытом.
Заснять или воспроизвести абсолютную правду невозможно в принципе. Любое явление, которое освещается на визуальных подмостках, расценивается не по объективным критериям творческой целесообразности или социальной востребованности. Все дело в достоверности, на уровень которой в первую очередь влияет изначальный замысел. Каждый знает эту ситуацию. Поэтому мы и не можем расслышать друг друга. Из-за этого любые фестивали имеют вид бесконечного торга за обладание правом произнести свое драгоценное высказывание.
Рваный поток визуальной информации фотофестиваля никак не впечатлил
Здесь я начну ссылаться на международный фотофестиваль в городе Арле, Франция, где от России МДФ представлял мои работы и работы Александра Слюсарева.
Непрестанно движущиеся группки зрителей, расхаживающие по залам бывшей железнодорожной фабрики по ремонту паровозов, переходят от одной экспозиции к другой. Могу сказать, что сознание воспринимает с трудом большинство выставок. Безостановочный и рваный поток визуальной информации фотофестиваля никак не впечатлил. Раз организаторы посчитали эти выставки достойными для обозрения международному зрителю, а ты равнодушен, невольно начинаешь копаться в себе, разбираться в том, почему не со всеми. Особенно если авторы большей частью вполне приличные и даже приятные люди, улыбающиеся постоянно.
У меня возникло подозрение, что выбор организаторов был попыткой нащупать бессознательный отклик публики, который может стать психологическим документом нашего времени. Желание соответствовать, не подкрепленное индивидуальным своеобразием, породило особую эстетику напыщенного гламурного абсурда, который никак не резонирует с реальностью. Как говорится, есть художник, есть всякие художественные ответвления.
Я не увидел художественного творчества — только имитацию Поскольку речь идет о современном искусстве, а я просматриваю выставки все-таки глазами представителя своей культуры и оцениваю сквозь призму своего интереса, я вынужден просить прощения за неадекватность оценок в отношении организаторов фестиваля. Мне сложно принимать на веру увиденное. К примеру, мне непонятно, в чем заслуга авторов, эксплуатирующих тот культурный слой, который уже наработали предшествующие представители арт-выставок. Почему претендующие на то, чтобы быть услышанными, используют сюжеты, уже знакомые по журналам, хотя новое произведение — надо ли говорить? — должно быть как минимум свежим по всем своим составляющим, при всей разнице вкусов? Хотя, понятное дело, о вкусах не спорят. Но если это представлено, то значит, это кому-нибудь нужно.
А типажи, на которых лежит видимость социальной судьбы, граничащая то ли с примитивом, лубком, то ли с плакатом, и нам полагается видеть здесь какой-то двойной смысл, доступный только автору? Здесь я не увидел художественного творчества в моем понимании, а только его имитацию. Если у кого-то изначально не лежит душа к психологической теме в портретном жанре, если они не понимают, что такое подтекст, второй план, настроение, им, по-моему, не стоит упираться в эту тему.
Есть что-то недостойное в приспосабливании к чужому
Большинству авторов, утверждающих своими выставками некую ценность, конечно же, противостоял мой ироничный взгляд сомневающегося и скепсис. К примеру, вспоминается наш Вадим Гущин и ему подобные, которые пытаются повторить успех западных авторов в перечислении арт-объектов, изящно замаскировав свою расчетливость. Возможно, они в самом начале делали это в шутку, чтобы сказать, мол, смотрите, мы тоже так можем.
Сама документальная фотография не формирует образ, а лишь фиксирует объект, который, будучи результатом акта внимания, предстает перед зрителем. У образа предполагается самоценная сущность. В ответ эти творцы могут только сказать, что это не так очевидно. Они желают делать то, что хорошо понимают, и в силу этого им все позволено. Я же в их работах вижу вовсе не результат оригинальности мышления, но всецело результат следования определенным образцам творческой игры с заимствованными идеями, насыщаемыми нашенскими реалиями. Есть что-то недостойное в этом приспосабливании к чужому, когда у авторов не получается органично воспользоваться привнесенными идеями.
Начав работать, следуя определенным образцам, такие авторы не могут развивать начатое, ведь в культурном отношении они далеки от тех, кому они подражают. А когда творец тормозится на определенной стадии, утратив свои отличительные и характерные этнические черты, становится трудно серьезно воспринимать его труды. Это не упрек. Вообще говоря, не очень корректно судить о чьем-либо творчестве не на основе того, что в нем заключено, а исходя из того, чего в нем нет. Может, подобные авторы считают, что присутствие времени за почти полным отсутствием действия, напротив, делается ощущаемым и ценным? Скорее, здесь выражается их наивность, присущая большей части эпигонов. Наивность в хорошем смысле, наивность как восприимчивость чему-то, в чем нет места обману.
Слюсарев сдвинул мои представления о ценности прямого документа
Видя ценность художественного произведения в его образности, я, естественно, не вижу ее просто в самом предмете, который существует лишь в данный момент времени. У образа нет четких границ, нет локализации в пространстве. У него есть только локализация в восприятии. Образы отсылают не к внешней реальности, а к ассоциативному видению чего-либо. Воображение извлекает предмет из пространства, изолирует его от окружения и запечатлевает в акте творения, что и возводит этот процесс в ранг искусства.
Нас объединяет с художеством возможность перевести в другой материал, как говорят художники, объекты своих ассоциаций. Здесь опять же вспоминается московский фотохудожник Александр Слюсарев, на кухне которого тридцать лет назад два провинциала, я и Александр Бокин из Новокузнецка, уточняли свои творческие позиции в отношении фотографии как документа реальности. Он тогда постарался показать и настроить наш зрительский интерес на незримое и неслышимое, чем сдвинул мои представления о ценности прямого документа (этим промышляли фотожурналисты в стиле Картье-Брессона), указав на необходимость воспроизведения «портретного снимка с реальной действительности».
Слюсаревские фотофрагменты окружающей уличной среды, отразившие существующей тогда лексикой метафизическое через традиционное, а затем и фотографии Георгия Колосова, фиксирующие исчезающие и практически уже не существующие поселения российской провинции с его умением запечатлевать нефиксируемую религиозную духовность (превращение нереального в реальное дает удивительный для восприятия художественный эффект), отодвинули на задний план навязываемое советскими фотоклубами. Ведь всем нам внушали, что ценность имеет момент прекрасного.
Художественный секонд-хенд не может не раздражать
Фотоработы Слюсарева, расположенные в Арле рядом с моей экспозицией, были неплохо представлены, но тот настрой его ассоциативных фотографий, который вызывал у меня интерес, здесь не присутствовал. Это проблема уже государственной политики в области культуры. То бесконечное множество уже накопленных в данный момент произведений, представляющих ценность не столько историческую, сколько индивидуальную, отсылающую к духу той или иной личности, в наших музеях не присутствует.
Все бывшее когда-то новым в актуальном и современном пространстве, рано или поздно устаревает и становится смешным. Подобный художественный секонд-хенд, конечно, не может не раздражать. Приверженцы таких проектов напоминают мне детей, с серьезным видом играющих во взрослую игру, смысл которой они не всегда понимают. О чем они? Для чего? Для того чтобы в очередной раз провозгласить нехитрую мысль, что выставка — всего лишь забава, а вовсе не место, где хоть на краткое время мы отвлеклись бы от обывательского механического существования. Даже вынося за скобку вопрос художественного уровня многих фестивальных выставок с точки зрения темы, сути, направления, их подход к выявлению и отражению художественных проблем можно оспаривать, но зачем? Когда авторы открыты, когда за ними стоит убежденность и личные чувства, можно внутренне настроиться на их лад и найти визуально в них собеседника, хотя часто личное отношение авторов к представляемым сюжетам замещается подачей себя.
Критика вызывает протест не фактом оценки, а избыточностью его раскрутки
Выставки иногда интересны по причине того, что меня, например, заставляют думать о мнимо постороннем через преодоление странной эстетики. Для них оригинальное пластическое решение — средство общения с современной аудиторией, способ быть услышанными в разговоре о теме, их беспокоящей.
Можно предположить, что у каждого из нас одна и та же цель. Просто все мы думаем по-разному о том, как ее достичь. Когда русский человек начинает говорить, он пытается соединить реальное с воображаемым через знакомые образы литературы и искусства. Только так мы можем придать смысл окружающей нас бессмыслице. А вот людей, способных заселить сочиненные западными авторами миры, представить реальными трудно, зато особым образом одеть и причесать вполне возможно. Получится стиль, получится социальный тип, вроде как новый и актуальный взгляд.
Зритель неизбежно истолковывает образ, созданный художником, своим способом, часто отличным от авторского, произвольно трактуя выплывающее сюжеты, что влияет на понимание произведения, меняя его суть. Впрочем, всегда к смыслам увиденного прирастает немало новых смыслов. Иначе говоря, вроде бы проблема трактовок имеет отношение не к автору, а к зрителю, что естественным образом выводит нас на профессионального зрителя, на критика.
Критика, которая занимается трактовкой современного искусства и которая должна знать внутренние принципы и законы данного направления, понимая механизм создания произведения и соотнося замысел, процесс и результат, часто вызывает протест не самим фактом своей оценки, а избыточностью его раскрутки. Критики и кураторы из-за стертости границ между двумя видами художественного творчества хотят помочь нам, показать, как правильно и что видеть, наставить на путь истинный. Поразительно, но они действительно убеждены в масштабности своих умозаключений. Каковы шансы, что их уверенность в ценности чего-либо не затеряется в общем потоке художественной продукции?
В кураторском сознании крепко засела мысль о значительности своих представлений
Почти каждый вечер в Арле, на открытой площадке амфитеатра, с 20—30-метрового экрана показывали и разъясняли смысл многих проходящих выставок. Этой чести были удостоены моя выставка и выставка Слюсарева. Российский куратор Ольга Львовна Свиблова постаралась достойно их представить, как было отмечено присутствовавшим рядом со мной фотолюбителем Жанарбеком Аманкуловым, специально приехавшим на фестиваль из Алматы (Казахстан).
Жанарбек все недоумевал, рассуждая о просмотренных выставках: «Ведь я тоже так могу!» Конечно, его мнение поверхностно, но в данном случае, думаю, подобные умозаключения закономерны. Беда в том, что они характеризуют целое явление. Ведь мы и правда постоянно сталкиваемся с авторами, которые с напускной заумью и видимостью глубокого содержания предлагают для обозрения свои шедевры, насквозь подражательные и заемные, редко выходящие за грань чистого эксперимента.
К авторам, конечно же, никаких претензий тут быть не может. Фотограф — творец свободный, он может позволить себе эстетически поупражняться и развлечься, побыть в обществе себе подобных, немного почувствовать себя художником. Думаю, что и молодым зрителям будет что почерпнуть из увиденного без упрека к авторам в их ограниченности. Но куратор, куратор-то что?
Тот контекст, на который обычно ссылаются творцы своих фотоподборок, зрители часто подсмотреть не могут. Это значит, что эти сны видят только сами авторы и их кураторы. Оговорюсь, что, может быть, этого не вижу конкретно я. Возможно, видит кто-то другой? Но в кураторском сознании, в позиции критиков крепко засела мысль о значительности своих представлений как слепка общественного мнения. Всякое искусство без понимания его обществом, не будучи необходимым ему, не может существовать. Так что мы, сами того зачастую не подозревая, видим искусство во многом глазами критиков.
В наше время, увы, есть масса работ, про которые неудобно спрашивать, откуда они взялись, могут ли они претендовать на длительный диалог со зрителем. А разумно ли непрерывно раскланиваться перед постоянным комплексом желаний творцов в рамках так называемой политкорректности? Ведь потеря интереса к их работам попросту лишает их реального содержания во времени, хотя они и не осознают этого. Зачем стремиться убеждать окружающих в чем-то, если термины «современное» и «актуальное» практически оцениваются на глазок.
Я вижу несопоставимость масштаба организаторского замысла и суммы затрат
Я тоже прельстился этим фестивалем, каюсь. У него была вроде бы репутация события, ориентированного на художественную реальность. Да и Бог с ней, с реальностью, если в итоге в душе у них (организаторов, участников) царит гармония, а других они к тому же призывают. Здесь я просматриваю несопоставимость масштаба организаторского замысла и суммы затрат. И речь уже не о предпочтениях. Можно ожидать, что такое количество выставок, собранных в одном месте, может помочь ориентироваться в теоретических построениях авторов, заставит считаться с контекстом, который определяет их мысли. Но добровольно принятая на себя внутренняя цензура политкорректности — она не для личностей, безоговорочно подчиняющихся негласным правилам нормальной обывательской жизни.
Это я все к тому, что мания равенства первого встречного, мания неотчуждаемых прав человека, сформированная на Западе новая религия для духовно обиженных людей снимают контраст между живыми чувствами и механическим существованием обывателей.
Ряду авторов важно преподнести визуальный продукт только на словесном блюде
Так случилось, что организаторам по каким-то причинам крайне симпатичны представленные авторы. Речь все о той же иерархии, точнее (о ее отсутствии), которая называется вкусовщиной. Мой взгляд замечает неслучайность симпатий и антипатий составителей списка приглашенных. Дело не в их внутренних установках, а в их идеологических предпочтениях. Или, что вероятнее, в чьей-то конкретной установке, которую они постарались исполнить. Плюрализм, конечно, нужен, чтобы избавить общество от стереотипов, освободить художников от внедренных в их сознание разнообразных догм. Но здесь больше игра понятиями и смыслами, где красота и безобразие определяются в неопределенных сочетаниях. Что хотят сказать организаторы выставок — это примерно понятно, а вот зачем они акцентируются на безОбразном и безличностном, так явно представленном у некоторых авторов? Хотя стереотипы таких художников, замыленность взгляда (отсутствие воображения) и высвобождают энергию для действия, что мы и видим в фотографических проектах этих авторов, представленных в Арле. Для них важно преподнести представленный визуальный продукт на словесном блюде, которое в их системе координат служит полноправным элементом экспозиционной структуры. Сопровождающие, поясняющие, вводящие в контекст замечания являются одной из основных ее несущих конструкций.
И, чтобы уж подвести некую черту, замечу: когда предмет для разговора отсутствует, в силу вступает евангельская максима «Где ничего не положено, нечего взять», что применительно и к ряду художников и их произведениям (извиняюсь, что не уточняю имена авторов, работающих в таком плане; их при большом желании можно обнаружить в каталоге Arles in black, 2013.)
Это современная история о том, чем приходится расплачиваться за отказ от возможности быть Все это смягченные отголоски ощущений от нелегкого (во всех отношениях) просмотра и послевкусия по его завершении. Подобные выставки еще не раз удивят аудиторию своими представлениями об устройстве мира, позволив поразмышлять и над общепринятыми вещами, и над тем, о чем мало кто задумывается. Например, над тем, что есть миф, а что — реальность. Это современная история о том, чем приходится расплачиваться за отказ от возможности быть в обмен на желание казаться. Радоваться здесь вроде бы нечему.
Возможно, это недостатки моего вкуса и культуры, но это неизменно вызывает у меня сожаление. И тем большее, чем больше я об этом задумываюсь. Как это ни странно, но, отринув документальность как некую помеху на пути к пониманию зрителем, мы наталкиваемся на смысл, отличный от буквального. Через это и создается многоярусная художественная реальность, в которой индивидуальные творческие дарования, сколь бы выдающимися они ни были, оказываются лишь частью чего-то большего, чего-то непредсказуемого.
Фотография — это не столько документ, сколько проникновение чужой жизни в собственную
За тот доброжелательный настрой, который сопровождал меня в течение недели моего пребывания на фестивале в Арле, я был вознагражден вдобавок странной встречей с персонажем из воображаемого прошлого. Может, даже ради этого стоит иногда заглядывать на подобные мероприятия.
В какой-то из вечеров в рамках программы фестиваля Ольга Львовна Свиблова привела меня на просмотр своеобразного документально-художественного фильма. Зрители стояли и сидели на земле перед огромным экраном, прикрепленным к стене дома. Это был небольшой и щемящий сюжет об эпизоде из жизни фотохудожницы Сары Мун. Как же я был обескуражен, когда на обильном фуршете, организованном одним из зачинателей этого фестиваля в загородном лесном местечке, Свиблова стала знакомить меня с реальной и, конечно, уже постаревшей Сарой Мун. Я не поверил этому, так как считал, что она существует в мифическом пространстве. На ее работы я периодически ссылался как на явление вневременное и часто использовал как пример в учебных целях. Такие работы, которые мы видим у Сары Мун, могут создавать только художники, которые «не чета нам, простым смертным».
Я открытым текстом высказал через Ольгу Львовну, что работы Мун никакого отношения к фотографии в моем понимании не имеют. Они являются результатом художественного наития, которое очень редко посещает нас. При всем их внешнем фотографическом правдоподобии они выходят за пределы моего личного профессионального опыта. Это другое мирочувствование. Это художник со своим индивидуальным лицом. Это автор, с которым можно пробовать вести заинтересованный разговор.
Здесь как раз и осознаешь, что фотография — это не столько документ, сколько проникновение чужой жизни в собственную, даже когда меньше всего этого хочешь. Это как знак любви, высказанный через интонацию искренности. Мастерство зачастую в том и состоит, что фиксирует нефиксируемое, подтверждающее неповторимость и значительность индивидуального. Это, конечно, огромная творческая удача, когда герой живет без авторского догляда, а ты разговариваешь языком, который способен передать его мысли без посредников. Что не всегда срабатывает, ибо язык опирается и строится на договоренностях, так называемых условностях, где мы соглашаемся во что-то верить. Независимо от того, реально это или нет.
