Недавно вновь пересматривал серию фотографий The People of Russia Анри Картье-Брессона.
Приезжие — запрокинув головы, изучают расписной потолок станции московского метро. Двое солдат — остановились у модели автокрана на ВДНХ, держатся за руки (интересно смотреть на этот подсмотренный момент именно сегодня). Или фотография, сделанная на берегу Москвы-реки. Улыбающаяся женщина моет новенький черный автомобиль «Победа», подогнанный к речному обрыву. А чуть подальше стоит гимнастического сложения парень и смотрит на снимающего эту сцену фотографа. У парня машины нет — у него велосипед. И неизвестно еще, что и кого именно в данном случае снимал фотограф. Вот дети за партами. Еще фотография — подростки на гимнастической площадке в Парке Горького. Сегодня этот парк совершенно другой. Одна фотография сменяет другую. Еще и еще. И конечно — танцующие под гармонь рабочие в актовом зале, на стене которого висит доска «На благо народа».
Опубликованные более пятидесяти лет назад в журнале LIFE от семнадцатого января 1955 года эти фотографии вызывают неподдельный интерес и сегодня. Известно, что Картье-Брессон был первым иностранным фотографом, которому летом 1954 года, после 15 месяцев со дня смерти Сталина, официально позволили приехать на съемки в страну. Ранее повезло только Роберту Капе, сопровождавшего Стейнбека в его путешествии по городам Советского Союза сразу после войны. Тогда надзор был ежеминутный. Картье-Брессону было легче. Кто-то может с иронией сказать: «Конечно — Картье-Брессон. Снова Картье-Брессон. О чем речь?» О том, что пересматривать старое полезно. Перечитывать. Можно найти много интересного.
Пьер Ассулин в биографии Анри Картье-Брессона пишет, что фотограф показал Западу Советскую Россию совершенно непохожую на представление о ней, как о «стране большевиков с ножами в зубах». Вот вам и ответ на вопрос, почему его фотографии интересны до сих пор. Картье-Брессоном двигало желание не просто увидеть, но понять нас. И в открывающем материал тексте журнала LIFE приводятся слова фотографа о том, что он старался показать людей во всех нюансах их повседневной жизни. Эта неутолимая жажда понять. Вот и все. Что может получиться, если этого нет? Ничего толкового, как минимум — так, зарисовки одни из серии о том, что мы тут как-то к ним заехали, и смотрите, что увидели.
Или Ричард Аведон. Что такого в его портретах? Почему работы других фотографов, смотришь, но сравнивают с Аведоном. Рассуждений на эту тему масса. Один из, пожалуй, наиболее наглядных ответов вполне можно получить на недавней экспозиции фотографий из его коллекции — Eye of the Beholder. Да, Аведон собирал фотографическую коллекцию. В ней много портретов — работы Надара, Зандера, Лартига, Арбус, Камерон, Пенна, Картье-Брессона, опять же. В ней и работы авторов никому неизвестных, совершенно безымянных — небольшая серия фотографий, что сегодня могли бы называться паспортными. Уникальнейшая возможность — выстраивается вполне стройная линия преемственности и взаимовлияний. Еще одним моментом в понимании Аведона становится больше, как и критерием для оценки портретов в исполнении других. «Я ненавижу камеры, — писал фотограф. — Они мешают, они всегда на моем пути. Как бы я хотел, если бы можно было работать только лишь глазами».
Фотография вплелась в нашу жизнь крепко. Кто бы спорил. Но вот вопрос — какая это фотография? На что мы обращаем внимание, заставляет ли нас это «что» думать?
Вот новая экспозиция Уолкера Эванса — Carbon and Silver. Представлен лишь небольшой период из более сорока лет творчества фотографа: 1935 — 1936 гг. Это несколько десятков работ, отпечатанных еще при жизни фотографа. Эти же работы демонстрируются в большом формате, отпечатанные с цифровых файлов и на современных носителях — собственно, замысел экспозиции. Также показаны и книги, в которых публиковались фотографии Эванса, и среди них одна из главных — Let Us Now Praise Famous Men. Известно, что к фотографиям в книгах он очень внимательно относился. Кто просто смотрит, бегло переходя от фотографии к фотографии; кто сравнивает и обсуждает нюансы, проявившиеся при обработке негативов современными методами и могущие быть сейчас хорошо рассмотренными; кто интересуется портфолио, напечатанными ограниченными тиражами при жизни Эванса; кто внимательно изучает книги.
В газете The New York Times вышла толково написанная, но с некоторым налетом претенциозности, статья, красной нитью которой — не надо трогать Уолкера Эванса современными технологиями. Думается, что дело тут вовсе не в этом. Хотел бы Эванс напечатать свои работы сегодня, пользуясь новыми технологиями, или нет — это даже не вопрос. Почему бы и нет? Ведь взял же он в руки в свое время только появившийся Polaroid, что так ему полюбился и которым беспрерывно снимал практически до конца своих дней. И не случайно же организаторы экспозиции в тексте-пояснении к ней особое внимание уделяют вопросу возможности трактования произведений, что такие фотографы, как Стрэнд и Адамс, например, приветствовали.
Или пойти дальше, в более сложный аспект фотографии — в непростую современность, в социальные темы, нередко наталкивающие содержанием своим одна на другую. Вот, казалось бы, незаметное событие, если бы не имя автора — Сальгадо. Работы из его серии In Principio. О сборщиках кофе в Бразилии, Эфиопии и Индии. Незаметное событие это потому, что происходит не в заслуживающем для такого рода фотографии пространстве. Это не галерея, не выставочный зал ICP, не какой другой музей, а торговый центр башен Time Warner на Коламбус-сквер, набитый разными магазинами (там же, к слову сказать, на верхних этажах расположен и телецентр CNN). Но это даже и лучше, что размещены эти фотографии в торговом центре, — больше людей увидит. Глядишь, и подумает кто о чем другом — не все же жизнь вещами набивать. Интересно, в том же московском ГУМе можно ли было вот так просто представить документалистику?
Итак, большие черно-белые работы Сальгадо под плексиглазом выставлены одна за другой на первом этаже северного крыла комплекса. Характерное многообразие серых оттенков. Вспомним, что для позднего Картье-Брессона не было ничего более важного, чем широкая гамма серого. Делакруа писал, что настоящее искусство состоит в способности передавать, видеть цвет изображения серыми оттенками, как если бы вы смотрели на изображение «в пасмурный день, без солнечного света и четко прочерченных теней». Восемнадцать работ Сальгадо — повседневная жизнь людей. Не без штриха некоторой романтичности.
Но вспомним и другие серий фотографа, пожестче: работы Famine in the Sahel, Workers, Migrations. Безупречно обозначенные, весьма непростые и требующие осознанного внимания темы — жизнь людей в условиях далеких от совершенства. Не подобного ли сосредоточения требует и наша действительность в фотографиях Александра Чекменева, снятых в 1994 — 2004 гг.? Происходящее совсем недавно, практически вчера — Донбасс эпохи постсоветского развала. Поселки Шахтерск, Ровенки, Хрустальное. Нелегальная добыча угля, сбор металла. Чудовищная повседневность банального выживания. На грани безысходности. В прошлом ли все это? И сколько таких же забытых поселков разбросано по бывшему Советскому Союзу, о которых мы можем только догадываться и в которых жизнь ничем не лучше.
Или фотографическая жизнь Америки, которая вряд ли в обозримом будущем отойдет от потрясений последних трех лет. Заглавный августовский материал этого года в The New York Times Magazine вышел под названием Children of the Storm — о детях семей, оставшихся без своих жилищ в Новом Орлеане. И пусть в конце сентября Боно благотворительным концертом U2 в Новом Орлеане и открыл отремонтированный крытый спортивный комплекс Dome — символ трагедии, но это лишь слабое утешение для тех, кто потерял все. А отданные уже и теряемые ежедневно ни за что жизни в Ираке. Невозможно забыть фотографию Тодда Хейслера для газеты the Rocky Mountain News (Денвер, Колорадо, США) из серии о морских пехотинцах вернувшихся из Ирака совсем не так, как ожидалось. Пассажиры авиалайнера смотрят в иллюминаторы на выгружаемые из грузового отсека гробы под звездно-полосатыми флагами.
Или Россия. Беслан. Фотографии Валерия Щеколдина в сопровождении собственного текста. Такое ровное повествование. Такие не требующие никакого объяснения изображения — «фотографии застывшего горя». Не от того ли еще пронзительнее становится осознание непоправимости и чудовищности произошедшего, неподдающееся никакому разумному объяснению, понимание невозможности осмыслить все это привычными категориями.
И тут возникает вполне логичный вопрос о том, какой отклик находят подобные темы в современном обществе. С 15 по 17 сентября в Центральном парке Нью-Йорка проводилась акция организации «Врачи без границ» с целью обратить внимание на проблемные точки мира — такие например, как Дарфур в Африке. Но удивительно даже не это. Дело в том, что никто никого особенно и не убеждал, что нужно помогать, не навязывал ничего. Стоял себе небольшой лагерь из разного типа времянок — точно таких, в каких живут беженцы. Был демонстрационный стенд со статистикой и фотографиями, и организаторы просто предлагали любому понять, что такое стать одним из 33 миллионов, потерявших все. И было внимание.
Умение не терять способности задумываться требует определенных усилий и желания. Иначе становящееся системным повальное стремление соответствовать тенденции «feel good», консьюмеризм и озабоченность своим статусом грозят обернуться необратимым процессом полного разрушения самоидентификации. Англичанина Джона Раскина сегодня не всякий читает. А сказал то он хорошо, что «любое умножение собственности неизбежно оборачивается для нас еще большим истощением». Духовным истощением.
