Фотокритик, лектор и куратор из Голландии Хестер Кэйзер (Hester Keijser) в тексте-конспекте выступления на недавнем семинаре «Framing Content», организованном «Fotogalleriet» (Осло) и членами «DebrisFanzine», поднимает вопрос отношения между фотографической формой и содержанием, и вариантами их «прочтения» зрителями и критиками. Как связаны вечные вопросы «Что хотел/а сказать автор?», «Что удалось сказать?» и «Что и почему увидели и поняли зрители?». И как во всем этом сказанном, недосказанном и самостоятельно придуманном разобраться фотокритику? Эти и многие другие вопросы звучат в свежем лонгриде Хестер Кэйзер на ее личном сайте с девизом-перефразой Майкла Фарадея «Не бывает ничего слишком удивительного, чтобы быть правдой».
Форма и содержание – базовые понятия, с которых Хестер Кэйзер начинает выступление в Осло, а затем и цитирует в статье. «Что именно мы имеем в виду, когда говорим о форме и содержании в фотографии?» – спрашивает критик. «Частично ответ можно найти, обратившись к старой доброй дихотомии между «verba» и «res», обозначаемым и означающим, стаканом и словом, придуманным, чтобы его назвать. В том числе речь идет о предмете исследования/теме и нашим подходом к ним».
С содержанием все ясно. Это все то, что вращается «вокруг» работы, ее общая тематика: например, перемещение беженцев по Европе. Форма же – это визуальная подача материала, выбор «оптики» съемки: марки и типа объектива, формата, вспышки, фокусного расстояния, ракурса и так далее. Сюда же относим и стиль подачи: документальный, псевдо-документальный, дневниковый, эпистолярный, «с высоты птичьего полета», машинный и так далее. Активно проникает в фотографию и инструментарий самых разных смежных и, даже на первый взгляд – не очень, дисциплин, по-своему прибегающей к фотомедиа: от криминальной съемки до фуд-фотографии и свадебных постановок. Выбор и использование «формального» элемента любой из них вносит что-то свое в общую картину тандема формы и содержания. «Каждому элементу стиля присущ собственный набор ассоциаций, ценностей и отсылок к «полю» […], и, при оценке или реакции на то или иное изображение, предмет и его подачу разделить невозможно,» – пишет Хестер.
«Невозможно рассматривать предмет отдельно от цветов или контраста, в которых он представлен, невозможно воспринимать его без учета дистанции между ним и фотографом. Содержания, представленные в разных формах, в разном стиле или другим языком, уже НЕ РАВНЫ». Вступая в контакт с изображением, мы должны уделять внимание как контенту, так и форме, потому как ценность любой работы заключается в неразделимой полноте, тотальности, которую оно создает.
Фотографии сильной по содержанию, но плохой по форме, попросту не существует, уверена Хестер Кэйзер.
Хестер также представляет интересную теорию взаимоотношений фотографии и времени. Развивая идеи британского писателя и преподавателя Дункана Робертсона о трех типах восприятия поэзии, она описывает три стратегии, которыми могут пользоваться критики или зрители при анализе изображения:
«То, что происходит в самой фотографии [между моментом, который стал ее частью, и последующими ощущениями зрителей] происходит в измерении, которое мы можем описать как «вневременное настоящее»; то, что «вошло» в фотографию – «историческое прошлое», и, наконец, то, что мы «считываем» при ее рассматривании – «историческое настоящее». Во вневременном настоящем фотография соотносится с самой собой, в историческом прошлом – с фотографом (благодаря которому она появилась), а в историческом настоящем – с критиками и зрителями (которые ощущают на себе ее эффект)».
Так, три позиции взаимоотношений между временем и фотографией дают три критические стратегии. Критиков, работающих с измерением вневременного настоящего, Хестер называет «формальными», так как они обращаются к изображению как к форме. Те, кто погружается в изучение причин и обстоятельств появления фотографии в «историческом прошлом», – «исторические» критики. И, наконец, те, кто рассматривает снимки в «историческом настоящем», то есть производимый ими эффект здесь и сейчас, скорее опираясь личные ощущения, эмоции, визуальные предпочтения, опыт и т.д., – «оценивающие» критики. В этой группе голландка выделяет два подтипа: критик, руководствующийся индивидуальной системой моральных ценностей («моралист»), и критик, описывающий непосредственные впечатления от изображения («импрессионист»).
Историческому критику менее важна фотографическая ценность снимка, формальному критику интересны как значение, так и ценность работы, а оценивающий эксперт будет считать изображение хорошим или нет, основываясь на том, как она «отзывается» в его/ее субъективной эмоциональной картине.
Логично, что идеальным критиком будет тот/та, кто способен/а совместить в своей оценке все три стратегии. «..мы должны сделать фотографию прозрачной в плане ее отношения к историческому прошлому, вневременному настоящему и историческому настоящему, уделить внимание тому, что «вошло» в нее, как разные части этого «вошедшего» взаимодействуют друг с другом и что мы смогли из нее вынести, – пишет Хестер Кэйзер. – Альтернатива – это даже не плохая критика, но отсутствие критики как таковой, отсутствие понимания, отсутствие поэзии».
В фотокритическом поле нашего региона можно найти примеры всех трех типов критики, и, если, говоря о Европе, Хестер упоминает доминирующую тенденцию описывать фотографии в отношении к личному опыту исследователя, то есть того, как именно они его/ее «трогают или нет», про русскоязычные тексты сказать нечто определенное сложно. В том числе и потому, что критиков в Беларуси, России и Украине все же пока печально мало. Приведу лишь примеры рецензий, где можно проследить разные типы взаимоотношений между изображением и временем. Вот фрагмент недавней рецензии Раи Михайловой на фотокнигу Эмиля Гатауллина, в которой прослеживается «оценивающий» критик-импрессионист:
«Девушка на обложке, облаком белого платья устремившаяся за край книги, – глядя на нее, хочется распахнуть страницы, догнать, разглядеть, ухватить неуловимое ощущение легкости и счастья. В этом вся книга – снимки можно рассматривать подолгу, удивляясь умению автора замечать в обыденном особую поэтику, пробуждающую воображение. На фотографиях Эмиля время не замирает. Его герои настолько человечны, близки, узнаваемы, что кажется, точно знаешь, что уже случилось или вот-вот произойдет за рамкой кадра. Одни истории слегка ироничны, другие светятся радостью и в то же мгновение – отзываются легкой грустью. Вместе они – рассказ о жизни, в котором каждый «прочтет» немного о себе».
Как видим, при рассматривании изображения с обложки «В сторону горизонта» рецензент в чем-то становится соавтором (фото)текста: она откровенно делится с читателями личным поэтическим впечатлением от контакта со снимком, открыто выражая надежду на то, что «каждый «прочтет» немного о себе». В данной рецензии исследовательница предпочитает не вдаваться в особенности ситуаций снимков, анализ мотивов или символов – Рая подчеркивает их универсальность, «узнаваемость» (безвременность?), которые оценивает как плюс работ заинтересовавшего ее автора.
Вот совсем другой голос – в тексте фотографа и критика Ирины Поповой в рубрике «Почему это шедевр» анализ дается с позиции «исторического прошлого»: всего того, что предшествовало появлению снимка, в случае цитируемого материала – работ Ирвина Пенна. В тексте Ирина предлагает зрителям подробный экскурс в творческую биографию американца, рассказывает о начале его карьеры, останавливается на технических «фокусах», перечисляет путешествия и знаковые встречи. Так, она честно и скрупулезно разбирает компоненты «шедевра», словно следуя рецепту дорогого искусного торта, и такая стратегия вполне соответствует поставленной перед ней задачей рассекретить успех фотографа.
Анализу формы в проекте Никиты Шохова посвящен текст фотокритика Ольги Дерюгиной о его экспериментальной серии «Scan». Кратко упомянув несколько биографических позиций, Ольга уделяет гораздо большее внимание символике карнавала Бахтина. Она проводит параллели между философской интерпретацией и формальными визуальными трюками «Scan», далее развивая и комментируя их значение в рамках серии молодого автора.
Однако, мечтая о том, что однажды с фотографиями нам будут помогать разбираться специалисты-мультиинструменталисты в стиле «три в одном», стоит вернуться к еще одной мысли из выступления Хестер Кэйзер. Фотография – место, где начинается разговор, подчеркивает исследовательница. И мне кажется, что в дискурсе фотокритики сегодня особенно важно указать на острую необходимость этого разговора. Диалог, обратная связь – как и со стороны профессионального исследователя фотографии, так и со стороны любого человека, приходящего на выставку или берущего в руки фотокнигу, действительно важны. Ведь фотография – это не только (визуальный) язык в значении, которым мы привыкли оперировать, говоря о стиле того или иного автора или особенностях визуального направления (фотошколы). Она сама – уже суть начальная реплика-стимул, ожидающая от зрителей и исследователей эмоциональной, интеллектуальной, рациональной и другой реакции. И с какой бы аналитической линейкой мы не подходили к фотоизображению, важно не ограничиваться фразой «я так вижу» или «это искусство – не для всех». Любая реакция подобного плана скрывает не ограниченность в области визуальных искусств, за ней кроется что-то более важное: незнание и нежелание понять себя. В мире, переполненном селфи и букетами серых оттенков (пост)правды, мы все нуждаемся в диалоге. Продолжать разговор с фотографией значит разобраться с собой.
