Фото Николая Бахарева
Фотография остаётся недопроявленной, пока некая общность не узнает себя в ней и тем самым не проявит её и себя именно в качестве общности. «Для Майнора Уайта – “открытие себя посредством камеры”, и фотографии ландшафтов на самом деле – “внутренние ландшафты”. Эти два идеала противоположны. Если фотография обращена к миру, фотограф мало значит, но если она – орудие бесстрашной вопрошающей субъективности, фотограф – это всё» (Сьюзен Сонтаг 1973).
Кто-то имеет право и, возможно, испытывает потребность поведать о своём мироощущении – в любом случае оно принадлежит ему. А кто-то берётся убедить других в универсальности этого восприятия: вот здесь я уже могу предполагать, что это умышленное навязывание. У всех фотографий есть одно неотъемлемое свойство: придавать своим объектам ценность. Но само значение ценности можно изменить, так как намерения фотографа не определяют смысла снимка, он будет жить своей жизнью, подчиняясь настроениям общественных групп, которым он понадобится. Вопреки соколаевскому декларируемому стремлению к откровенной, не постановочной, даже жёсткой фотографии, выявляющей правду, а не красоту, фотография всё равно приукрашивает. Реальное, как минимум, может растрогать, а трогательное – уже красиво (красота бедных, например – «Нищие, но благородные»). Всякое восприятие, которое может быть втиснуто в жёсткий шаблон системы, или схвачено грубыми орудиями доказательств (к примеру, фотоаппаратом), больше уже не восприятие. Оно затвердело в идею … Прямое отражение событий не всегда есть свидетельство их искреннего переживания. Поскольку мы сочувствуем, мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания. Сочувствуя, мы объявляем о нашей невиновности, и о нашем бессилии. В этом смысле (при всех наших благих намерениях) сочувствие может быть реакцией неуважительной, а то и неуместной. Наблюдение со стороны – ущерб изображений, необременительное сочувствие. Понятно, что эти изображения бытия существуют лишь в фотоизобразительной реальности, а не в нашем психофизиологическом мире. А наблюдение вблизи – без посредничества камеры – это всё равно лишь наблюдение.
© Владимир Соколаев
Тут безусловно присутствует момент этической оценки требующий обосновать свои мотивы: предавая гласности свой фотоматериал автор должен его чем-то обеспечить. Для Соколаева В., Воробьёва В. и Трофимова А. вращаться и общаться с «толпой» было делом естественным. Они, считая себя «цветом нации» ходили, по выражению Ромео (из Шекспира), «Среди грязи, как голуби среди вороньей стаи», – они как бы принадлежали иному миру, чем тот, в котором живут. Какой бы солидной ни была отделяющая их от толпы дистанция, на которую они, со своей стороны, претендовали, они были её частью. Но чувство связи с другими людьми, до того постоянно поддерживаемое нуждой, в условиях бесперебойной работы социального механизма, постепенно притуплялось. К сожалению, восприимчивость к каким-либо аргументам против тогда, да и сейчас, была, быть может, главной проблемой в жизни Соколаева В., так как они вообще не считывались и воспринимались как помехи – с истовым проповедником, свято верующим в свои идеи, какой-либо диалог затруднителен. Ни о чём не думающая фотокамера избавляла его от размышлений о пассивности/инертности интересующих нас сторон жизни, которыми мы не владеем/повелеваем и бездумно беспокоимся и переживаем свои состояния (здесь присутствует элемент морализаторства). Но всё равно на фотоотпечатке остаётся след нашего чувственного опыта – он воспроизводится там постоянно. Ведь фотография – это надёжное, но мимолётное свидетельство; она всего лишь фрагмент, и со временем её связи с целым рвутся. Она плавает в мягком абстрактном былом и открыта для любого толкования – или совмещения с другими фото.
Так как фотограф имеет власть над зрителем фотографий, он программирует их поведение; а аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа. А изображения делают вид, будто они автоматически отображают мир на поверхности, как будто бы она «сама собой» отображается на поверхности. Короче говоря, цель фотографа – информировать других и, благодаря своим фотографиям, обессмертить себя в памяти других. «Ведь изображения выступают посредниками между миром и человеком: представляя мир, заслоняют его до той степени, что человек в конце концов начинает жить функцией созданных им образов», – писал Флюссер. При любых условиях восприятие окружающей среды уже не может быть прямым – оно опосредовано практиками восприятия, сложившимися в условиях повсеместного существования средств репродуцирования. Сегодня мы должны исходить из неподлинного характера документального образа. А чтобы отыскать его подлинность, приходится учиться видеть невидимое, то, что остаётся вне рамок культурно сформированного интереса. И когда интересующий нас человек делится с нами подобными побудительными мотивами творчества – мы испытываем желание отвести от него глаза. Как же возможно «перерасти» ту испорченность, которая была дана изначально – документальная реальность есть «всё» (что такое реальность? человек и его мысль? дух?). Конечно, далеко не каждый, пришедший в творчество, горит желанием заняться самосовершенствованием, но с точки зрения морали Соколаев был таков, каковы были окружающие его люди. То есть, если низменные инстинкты в них преобладали, то и он вёл себя соответственно – так сложилась жизнь, что никто не желал усомниться в её правильности.
© Владимир Соколаев
Не нужно понимать это как отрицание всяческой роли моральных оценок, но со временем их шкала изменилась, стала менее грубой и, потеряв в прямоте выражения, выиграла в точности и подсознательной силе воздействия. Обольщаясь соколаевскими демагогическими речами в его индивидуальных способностях в фиксации окружающей нас жизни, тогдашнее социальное творческое поле обеспечивало ему возможность быть названным «гением» в фотографии – люди хотят быть ведомыми. Он осознал, что единственный способ оставаться «на плаву» – это настаивать на своей точке зрения, которую считал преимущественной (та же советская идеология, только со знаком минус). Его бесчисленные автоматизмы восприятия (то, на что мы не считали нужным обращать внимания) и трактовки впечатлений, «выуженные» из профессиональной западной журналистики, сталкивались с советской идеологией – «Остановись мгновенье, ты прекрасно!». Являясь приверженцем культа достоверности, его взгляд выхватывал из многообразной картины жизни только то, что входило в его сферу профессиональных интересов – только внешнюю панораму событий, но внутренняя жизнь людей – всё это было неинтересно его разумению. Только меня это не убеждало – в его работах работяга существует как робот, без каких-либо внутренних мотивов к «выживанию», но, при этом, они были свободны в тех условиях проживания, предложенных временем. Соколаев просто не хотел стать частью этого мира, который плох, потому что условия плохи. Но кроме быта есть ещё и бытие – осмысленная жизнь… Существует ли социальное измерение этики? Вот как раз это, а заодно и мифы о его «гениальности», послужили некоторой побудительной причиной этих записок.
Если бы он забыл о собственной миссии!... Ну, считает и считает он себя «мессией», как говорится, не запретишь. Его ощущение, что они «особые», основано на уверенности, что мир вокруг устроен неправильно. Я, правда, могу с неменьшим основанием предположить, насколько «подобная публика» далека…, не хочется выражаться ленинскими словами, «от народа», от всех своих живущих обыкновенной жизнью соотечественников. Нетрудно предугадать и последующие возражения: мы не можем проникнуть в глубину его идей, потому что в них есть некая истина, которую нам предстоит постичь, углубившись в интерпретацию его произведений…, и т.д. Но, исходя из контекста общих рассуждений, думаю, это слово «мессия» – правильно выбранный термин, поскольку меня интересовала взаимозаинтересованность в нашей маленькой творческой среде, которая не освобождала меня от добродушной иронии в адрес «ТРИВА». Их авторитет в восьмидесятых держался за счёт монополии на информацию о возможностях фотографии как искусства. Как только «железный занавес» рухнул, пересказ западных идей потерял смысл. Предложить же взамен что-то своё, самобытное; найти в себе источники творческого развития, восстанавливающие и сохраняющие авторские амбиции – творчество социального беспокойства – Соколаев не смог, так как понял, что теперь документальность фотографии рассматривается как частный случай постановочности, а не наоборот. Он не смог бы заявить, что мысль высказанная им ранее, больше недействительна. И дело вовсе не в том, что признавать ошибочность собственных убеждений вообще не в природе человека: эдак ведь можно ненароком всю свою жизнь – все мечты и достижения – одним махом перечеркнуть. Теперь «бахаревская» фотография утрачивает бытовые функции и наделяется способностью свидетельствовать о прошлом – я ведь просто фиксировал то, что не могло быть по разным причинам отражено раньше. И хотя авторы «ТРИВА» стремились всеми доступными им средствами показать достоинство своих моделей, они не могли гарантировать, что модели не превратятся под взглядами публики в объект праздного любопытства.
© Владимир Соколаев
Для многих творцов жить – это значит принимать себя таковым, каков есть, чтобы изменять себя. Кто себя не принимает, тот не проживает свою жизнь, а живёт и функционирует как неизбежность/необходимость окружающих условий. По-моему, мы движемся к одной цели с противоположных сторон, что не скажешь о взаимоотношениях: просто все мы думаем по-разному о том, что всё труднее видеть в другом человека; и как выйти к пониманию смысла – ради чего всё?… Приходится постоянно повторять известные «вещи» наработанные традицией – вопрос о смысле обречён на бесконечность повторения. Но не найти смысла жизни в наблюдении потока повседневных странностей/феноменов её материальной и прозаической стороны. Впрочем, нет правил без исключения, подтверждающих эти правила. Таким исключением являлся не кто иной, как Соколаев В. – маниакальное желание быть полосатым, если все вокруг однотонные. Он понял главное – смысл в том, чтобы быть … Быть непохожим на других, и потому обрести себя можно только в жизни образов и духа, которая куда как увлекательнее жизни бренной. Остальное может лишь помешать.
Со времён древних греков установлено, что подлинность, истину, реальность мы должны обнаружить за миром кажущимся: именно за образами (визуальными изображениями) мира находится мир таков, каков он есть, «бытие по истине», которое умопостигаемо. И, зашифровав свои понятия мира в такие образы, которые могли бы служить моделью переживания, познания, оценки и поступка, предложив зрителю, как личное достижение – значит появиться в обществе в ранге «Гуру». Активность без осознания не имеет смысла, а осознанность, не превращённая в действие, тоже никому не нужна. Поиск подлинности в ситуации тотальной её непознаваемости – вечная неутолимая потребность в незыблемых светлых истинах, за которыми можно спрятаться от ударов жизни и за которые не жаль отдать жизнь.
Соколаев В. стал читать умные книги и выискивать в текстах вневременные координаты гармонии и ожидать аудиторию, хотя бы абстрактно сознающей его значимость – это успокаивало и вводило в состояние отрешённой безмятежности, которой очень хотелось придать статус тайного знания с посвящённой улыбкой на устах. «Особенности современной культуры состоит в том, что она не имеет опыта реализации невозможного. Одно дело строить отношение с объектом, который недоступен, но возможен. Другое дело – иметь отношение с объектом, который доступен, но невозможен. С первым имеет дело психоаналитика. Со вторым – аскетика. В первом случае формируются такие специфические структуры сознания, как неврозы, психозы, комплексы, фобии и прочие. Во втором мистериально-духовные практики» (Фёдор Гиренок 2012). Им овладевало осознание важности своей миссии и, утратив чувство реальности, стал создавать иллюзорную, искусственную реальность для зрителей из фрагментов окружающей действительности, довольствуясь их отражениями, то есть тем, что лежит на поверхности.
© Владимир Соколаев
По сути он захотел создавать/навязывать своё представление о запредельном, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для использования в своих целях, а среди возможностей манипулирования идеями, содержащихся в «тайных знаниях», преодолевая традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри её смысла, действительно только… Субъективность – вещь в искусстве неизбежная и, в общем-то, закономерная. В отличие от субъективизма. В нынешней художественной ситуации такое чёткое понимание, кто есть кто, отсутствует. Проблема здесь только в том, что он сам верит в запредельное (существование гармонии возможно лишь в пространстве другой реальности) и даже вводила в заблуждение его самого, что позволяло ему поддерживать высокую самооценку, которую я, естественно, не разделял. И от этой веры у зрителя создаётся иллюзия прикосновения к настоящему – умеет наша публика видеть экзистенциальную глубину на пустом месте. В конце концов, эта тема ведь тоже не является открытием автора, а опора на какие-то ценности является неотъемлемой стороной любого искусства. При этом глупо отрицать его мастерство как фотографа: композиция, сюжет и т.д. – всё на уровне. Но волшебства-то нет – того чувства, когда тебе всё понятно и непонятно, как автор сделал это. Не переведутся люди, уверенные в том, что на действительность можно воздействовать с помощью вербальных формул, срабатывающих наподобие шаманских заклинаний. Энтузиазм, помноженный на оптимизм – страшная сила.
Но мир не захотел останавливаться в своём «падении». Я понимаю, почему он пошёл на отказ от «документ – это всё». Ведь в бытность социально озабоченного фотографа он полагал, что их произведения могут содержать некий устойчивый смысл и смогут открывать «сущее», истину/содержание жизни… Авторский же фотоальбом – это просто сборник свидетельств, как бы документ, прямая речь. Какие могут быть претензии к автору, он просто собрал показания и записал как умел. Пусть иногда что-то от себя добавил… Разочарование пришло оттого, что ты бессилен повлиять на показанное и отчасти из-за того, что любая фотография всегда вещь в контексте и смысл её неизбежно выветривается и в конце концов их нейтрализует, превращая историю в зрелище. И тогда «мэтром» стал двигать страх творческой беспомощности – «необыденное оскорбляет собственную обыденность» (Эфрос 1993). Конечно, может быть, на деле всё было сложнее и цветистее, да только ведь в нашей жизни важно не как было, а как запомнилось. Я ведь не сомневался в том, что всё именно так, как мне кажется. Трудно было представить, что такой человек глупее меня. Он видел и фиксировал то, что хотел видеть, и не видел, не хотел видеть, знать и понимать то, что не отвечало его воззрениям. А временами просто не понимал, что не понимает. В том нет ничего необычного: человек существо ограниченное.
© Владимир Соколаев
Здесь же хочу ограничиться небольшой заметкой, которая, надеюсь, хотя бы в общих чертах прояснит мою позицию по данному вопросу. Можно, конечно, в развлекательных целях, сменить социально-эстетическую эмоцию, на чувственную рефлексию, можно свои бывшие убеждения отринуть ради высокой духовности и обосновать это с «новым видением». Я не упрекаю автора, такая позиция имеет право на существование. Просто ей надо отводить соответствующее место. Даже в материальном производстве решающую роль играет уровень мотивации, а не квалификация и патент. Что же говорить об искусстве? Сила художника в мотивации, в остром переживании смысла своего пребывания в потоке истории. А мысль, что ты лишь повторяешь пройденное кем-то, не вдохновляет. История представляет собой память, сфабрикованную по положительным рецептам, упраздняющей мифическое Время. И здесь речь пойдёт об объекте, с которым воображение не справляется, потому что выходя на поверхность, прорываясь в поле видимости, он заведомо объединяет многих. Чувство возвышенного, вызываемое видом бескрайних просторов, когда мы сознаёмся себе в ограниченности наших познавательных способностей, даёт возможность как-то охватить, постичь эту беспредельность: это то, что имеет место, случается, происходит, при этом не имея места. В результате воображение опрокидывается само на себя, предоставляется свободной игре, не имея при этом объекта – мимолётная по восприятию и глубокая по замыслу гармония (Себастьяно Сальгадо – фотоальбом «ГЕНЕЗИС» 2013). Этот образ, занятый самим собой, своим собственным становлением, позволяющим нащупать собственное единство, с тем, чтобы осуществить переворот в поведении. Здесь же намечается связь и с этикой ответственности («то, чем я восхищаюсь, судит меня» – писал Жан-Люк Марьон). Потому что мы есть то, что мы видим (слышим, осязаем, обоняем, чувствуем) в гораздо большей и глубокой степени, чем тот реквизит идей, которыми нам набили головы.
Не осознав, что утеряно, бессмысленно искать ответ на вопрос, куда идти и чего следует обрести. Но это слишком тонкая материя для такой статьи, как эта. Подумаем лучше вот о чём: «Реальностью нельзя владеть, владеть можно изображениями (и находиться в их власти) – поскольку, согласно Прусту, самому дерзновенному из затворников, нельзя владеть настоящим, но можно владеть прошлым» (Сьюзен Сонтаг 1973). «И фотография, и “прошлое” рассматриваются как род воображения. Однако этому роду воображения приписывается статус истинности» – писал Анкерсмит. «Неважно, говорит Деррида, жив человек или мёртв, это всегда бесконечность другого мира, который открывается тебе навстречу и который, неся в себе эту бесконечность, не перестаёт к тебе взывать – даже если человека нет в живых» (Елена Петровская 2010).
Соколаев В., надеясь на своё наследие, которое пребывая в своей незыблемости, нетленности, инициировало бы множество реакций в окрестностях своего пребывания. Настоящий художник может избежать смерти и пока тело его отмирает, он перебирается в созданный им мир.
И здесь, не рискуя походя касаться совершенно других, куда более сложных материй (в частности, «слуга и холоп» и др.), мы поставим точку.
Новокузнецк, октябрь 2017
© Владимир Соколаев
