В ГМИИ им. Пушкина открылась выставка «Футуристическая фотография из коллекции МАРТ. От фотодинамики и коллажа до фотоперформанса Деперо». Экспозиция не только раскрывает неизвестную отечественному зрителю страницу в истории фотографии, но и показывает, что для многих художественных музеев прошлое до сих пор является не страницей учебника, а так и неотрефлексированной частью актуального кураторского процесса.

Небольшая экспозиция, расположившаяся в Итальянском дворике, приехала в Москву из Музея современного искусства Тренто и Роверето. По задумке организаторов, она, очевидно, должна дополнять общую картину и вносить небольшие штрихи-оттенки к мощному аккорду основной выставки, расположившейся в Белом зале и на колоннаде — «Футуризм — радикальная революция. Италия — Россия. К 100-летию художественного движения». Сопоставление тем более удачное, что итальянскую футуристическую фотографию уже показывали отдельным проектом — например, в 2001 году в Лондоне; на эту тему есть даже отдельный альбом-каталог. В Москве же есть возможность не только сравнить ее с живописными и скульптурными произведениями Баллы и Деперо, но и с богатейшей коллекцией русского футуризма, от картин до графики и книг. Расположение чуть поодаль от ренессансного Давида тоже представляется довольно остроумным — статику фотографии ведь неоднократно сопоставляли с пластикой скульптуры. Однако плодотворного «диалога жанров» не происходит, он остается полностью на уровне идеи: если броский дизайн основной части экспозиции тщательно продуман Борисом Мессерером, то фотография кажется сиротски вынесенной куда-то за пределы основного процесса, практически на задворки музея. Выглядит все это как несколько стендов с не очень внятными подписями — ни тебе толковой информации о фотографических техниках, ни указателя; на «главную» выставку даже продают отдельные билеты. Не удивительно, что большая часть посетителей и даже, судя по рецензиям, критиков явно не дошла до фотографии итальянского футуризма или посчитала ее недостойной упоминания.

Поразительно, но такое «остаточное» отношение к фотографии ГМИИ явно заимствовал у самого футуризма. Заимствовал, что кажется особенно удивительным, почти век спустя опубликования первого манифеста этого движения 20 февраля 1909 года в парижской газете Le Figaro. Как известно, футуризм, зародившись в Италии, тут же провозгласил интерес ко всему новому, прогрессивному, технологическому и современному, а также устремленность в будущее. Не удивительно, что не так давно изобретенная фотография — этот первый метод фиксации мира «таким, как он есть, при помощи машин и практически без участия человека», как считали тогда ученые и исследователи — тут же попала в поле его зрения. Фотография, особенно в ее «научном» и «спиритуалистском» исполнении, привлекала как острый и ясный инструмент познания невидимого в мире, прозрения загадок времени и энергии. Однако, отношение к этой технической новинке со стороны футуристов было презрительным. Как писал Умберто Боччони: «Мы всегда с отвращением отвергали всякие отношения с фотографией, потому что считали, что она находится вне границ искусства».

Уже первый же раздел фотовыставки — «Фотодинамизм и аэрофотография» — показывает, что именно настораживало итальянцев. Остановленное, застывшее мгновение убивало, казалось им, движение, эту главную основу футуризма, и пригвождало жизнь к прошлому, а не раскрывало ее в будущее. «Мы презираем механическую, замороженную точность воспроизведения реальности», — писали братья Антон Джулио и Артуро Брагалья в манифесте 1913 года «Футуристический фотодинамизм» — а поэтому их главные и самые известные эксперименты в этой области были связаны с разрушением фотостатики, наложением нескольких негативов друг на друга, множественной экспозицией, коллажем, созданием иллюзии движения. На выставке практически нет этих ранних фотоэкспериментов, столь сильно повлиявших на европейскую фотографию от Ман Рэя до Мохой-Надя, но название одной из поздних (1932) фоторабот Тато (Гульельмо Сансони) дает неплохое представление о методе и его идеологии — «Вес и размеры, драма предметов, подвижных и неподвижных, сверху вниз и снизу вверх». Эта сосредоточенность на динамике, сочленение разных стадий движения как раз и были «изюминкой» футуризма — и здесь любопытно посмотреть как на живописную параллель, скажем, на картину «Текущие линии + динамические последовательности. Полет ласточек» Джакомо Балла (Белый зал), так и на то развитие, которое футуристы придали ранней фиксации движения, к примеру, предвестником кино Идвирдом Майбриджем.

И все же отношения итальянского футуризма с фотографией в основном остались на уровне, скорее, идей, чем их глубокой проработки. Эта либо борьба с ее довольно поверхностно понятой, сведенной к фиксации момента или прошлого сущностью, либо использование ее бегло схваченных качеств для исследования модных футуристических тем — как в разделах «Город» или «Разрушение буржуазного портрета». Деперо, Камуцци, Беллузи, Паризио, Кроче чаще всего довольствуются чем-то вроде «декларации о намерениях», не особенно углубляясь в суть явления, и это тем более обидно, что проникновение «за оболочку» фотографии могло бы многое дать самому движению, стать стимулом для его развития. Об этом думаешь уже наверху, рассматривая жизнерадостные, красочные картины и припоминая, как в это же приблизительно время с цветом работали Люмьеры и Прокудин-Горский. Парадоксально, но устремленные в будущее ниспровергатели ценностей и поклонники всего прогрессивного выступают в области фотографии отъявленными традиционалистами — противниками включения нового метода в «область искусства». О новаторски-архаичной роли фотографии в авангарде, однако, стоило бы поразмыслить особо.

А впрочем, судя по всем этим выставленным в Белом зале гедонистическим весенним пейзажам, птичкам и цветочкам, сам итальянский футуризм был, по большей части, явлением достаточно поверхностным, хотя и полным жизненной силы и легкомысленной приятности. Это и есть, скорее, декларация об идеях, подтолкнувшая всю европейскую эстетику к дальнейшей яркой вспышке, чем кропотливое их исследование. Что удивляет больше всего — так это то, что ГМИИ и по сей день столь явно следует этим архаическим замыслам вековой давности. Как будто фотоискусство по-прежнему находится на задворках арт-процесса, и не было ни фотоотдела МоМа и Шарковски, ни Барта с Зонтаг, ни Родченко с Мэпплторпом. Складывается ощущение, что история искусства замерла для ГМИИ где-то в районе 1910—20 года, а после деклараций Боччони и Брагалья ничего больше не происходило — по крайней мере, в области фотографии.