Этот текст, как уже заявлено в названии, можно условно разделить на две части:
Первая часть непосредственно посвящена вопросам истории становления таких явлений, как фотокнига художника и мультимедийная фотокнига;
Вторая часть — попытка толкования, построение философской концепции понимания природы современного русского искусства, для которого образ книги, метафора книги представляются крайне значительными.
Исторически сложилось так, что фотография как вид современного искусства в российской «табели о рангах» искусства — явление маргинальное. Поэтому естественно, что поиск форм коммуникации со зрителем, форм, позволяющих выйти за пределы резервации маргинального, стал одним из важнейших путей развития для фотографии — современного искусства в России. Одной из форм преодоления оторванности от социума в целом и коммуникационных барьеров внутри художественной среды, стало появление феномена авторской фотокниги. Которая, в наши дни, приобрела мультимедийную форму. Это, если говорить вкратце, то, что есть фотокнига художника и ее новейшие формы.
Надеюсь, что почтенной аудитории интересны подробности развития этого сюжета.
Позволю себе краткий экскурс в историю арт-фотографии в России.
С 1870-х годов в Москве и Санкт-Петербурге (в последнем под патронатом Императорской академии художеств) проходят фотографические выставки с приглашением иностранных участников. По сути, речь идет о том, что русская фотография является частью европейского фотографического процесса. В 1894 году в Москве создается Русское фотографическое общество, цели которого — способствовать фотографическому образованию и развитию фотографии как искусства. В 1908 году фотограф Николай Петров в Киеве (простите, но в те годы Киев — один из крупнейших культурных центров Российской империи, и мы не вправе переписывать историю культуры под воздействием современных политических оппозиций) обращается к фотографическим обществам и клубам по всей России с открытым письмом, предлагая создать передвижные фотографические экспозиции, которые бы знакомили общественность с достижениями современной фотографии. Это предложение о передвижных и дополняемых новыми экспонатами в местах экспонирования фотографических выставках дало толчок развитию фотографического движения: появлению новых клубов, развитию провинциальной фотографической прессы. Идея передвижных выставок в тот момент в России уже успешно была реализована художниками живописцами (с 1871 года действовало Товарищество передвижных художественных выставок, в состав которого входили такие художники, как Крамской, Репин, Суриков и многие другие). При этом, Русское фотографическое общество в Москве оставалось одной из крупнейших и авторитетнейших фотографических организаций. Помимо ценности общества для фотографов Москвы (у общества были собственные лаборатории, съемочный павильон, выставочные залы, библиотека), для России значение общества было очень высоким, поскольку оно издавало несколько периодических изданий по фотографии, где публиковались новости о технике и выставках, конкурсах, книгах по фотографии; помещались рецензии фотографической ситуации в Европе и Америке. Русское фотографическое общество продолжало действовать в годы Первой мировой войны и даже в годы революции. Как общественная организация оно было перерегистрировано в 1924, продолжало издавать один журнал, «Фотограф», который, как и само общество, был закрыт в 1928.
Конец 1920-х годов в Советской России — время появления многочисленных группировок современного искусства, которые часто организовывались вокруг того или иного издания (как группа вокруг журнала ЛЕФ — Левый фронт, куда входил Александр Родченко — например). В состав художественных групп входят и фотографы; есть и непосредственно фотографические новые группы, такие, как группа «Октябрь», в состав которой входил Борис Игнатович. Но подчеркну, что новые группировки организуются как форма идеологического и эстетического спора, они организуются как форма объединения против другой группы (оппонентов). Даже начавший издаваться в 1926 году журнал «Советское ФОТО» был, во многом, попыткой выстроить альтернативу, политическую и идеологическую, «старорежимному» журналу «Фотограф».
До организации Союза журналистов СССР в 1959 году, где появилась секция фотожурналистики, даже у фоторепортеров СССР не было своего союза, позволяющего аккумулировать информацию и осуществлять коммуникацию между профессионалами. И только в 1991-м, после распада СССР, был организован Союз фотохудожников России, который, несмотря на название, объединил фотографов разных направлений, от фотожурналистов до художников. При том, что вплоть до 1994 года выходит журнал «Советское ФОТО» (с 1991 года журнал «Фотография»), его издательская политика напрямую зависела от идеологии государства и не освещала явлений, которые не вписывались в систему официальных представлений о культуре и искусстве. (Отвлекусь и замечу, что еще 15 лет назад мне приходилось доказывать на научных конференциях в официальных искусствоведческих институтах в Москве, что фотография тоже искусство).
Поскольку фотография в советское время активно использовалась как идеологический инструмент манипулирования, то, вероятно, чтобы не акцентировать постановочную концептуальную природу «советского репортажа», «самого объективного и документального», фотографии отказывали вовсе в признании ее творческой субъективной природы. Ее не признавали искусством, чтобы не порождать дискуссии об искусственности картины мира, выстраиваемой советской фотожурналистикой. Кроме того, глубоко укоренившаяся в русской культуре (такое наследие крестьянской цивилизации XIX века) неприязнь к техническому началу, представление об искусстве как рукотворной форме творчества, достигавшие степени технофобии у представителей официального искусства и художественной критики, также закрывали фотографии пути к ее художественному признанию. Это признание было не только теоретическим вопросом статуса. Для фотографии в России в советское время это было вопросом экзистенции. Потому что отсутствие возможности выставлять эксперименты фотографов-художников на художественных выставках, отсутствие публикации об искусстве фотографии фактически вычеркивали фотографию из «списка живых».
Выставки постсоветского времени, особенно бум фотографических выставок второй половины 1990-х годов в Москве внедрили представление о фотографии как форме массовой культуры в массовое сознание. Но направленность этих выставок, в большинстве своем, к массовому зрителю, ставка на сюжетность и звездность, не захватывают внутреннюю ситуацию фотографии, не становятся пространством профессиональной коммуникации фотографов, особенно фотографов-художников. Старые формы коммуникации, которые были выработаны еще в советское время, продолжают работать до сих пор.
Выше мы говорили о том, что на протяжении 1930-х — 1990-х фотография не была признаваема как искусство, но это не означает, что искусство фотографии не развивалось. Эта ситуация — хороший ребус для историков лет через пятьдесят: если явление не признано, если оно документально не существует, его нет. Нет публикаций, нет выставок (официальных) — нет искусства фотографии. Но оно было. И подтверждением тому будут служить сохранившиеся экспериментальные фотографии — продолжение традиции русского конструктивизма; произведения модернистской арт-фотографии; постмодернистские опыты 1970-х — 1980-х; свидетельства о квартирных и неофициальных однодневных выставках; клубные выставки любительского уровня представительства, но отнюдь не любительского, профессионального уровня произведений; рукописные и напечатанные на печатных машинках каталоги и, вероятно, самое важное — книги фотографов, сделанные ими самими в одном или нескольких экземплярах.
Авторские сделанные вручную книги фотографии 1970-х — начала 1990-х годов имели в России значение, отличное от того, каким авторские книги фотографии обладали по другую сторону железного занавеса. В книгах русских фотографов коммуникативная составляющая и коммуникативная функция книги несли едва ли не важнейшую нагрузку, и отнюдь не меньшую, нежели эстетическая декларативность этих произведений.
У западных коллег арт-фотографии создание авторского малотиражного сделанного вручную «бука (book)» фотографий было выражением эстетической оппозиции существующим видам изданий, альтернативой; отчасти это была попытка обратить на себя внимание, попасть в уже существующую систему книгоиздания. Также изготовление вручную книги собственных фотографий было продолжением традиции «art&craft». У российских арт-фотографов изготовление книги собственных фотографий было занятием вынужденным; безусловно, приятным, но вынужденным. Это не было заполнением лакун в существующей системе фотоизданий, но процессом создания самого пространства фотоизданий: мы не рассматриваем издание официальных альбомов к годовщинам советской власти или видовых альбомов городов и безусловно красивых пейзажей как полноценные фотоиздания, базирующиеся на эстетических и социальных потребностях.
Сделанные самими фотографами книги играли роль авторских портфолио и были формой компактной передачи информации о творчестве художника. Если нет журналов, нет книг, то личное общение замещает нехватку информации. (Отвлекусь. Один из самых ярких представителей московской арт-фотографии начала 1990-х Андрей Безукладников в начале 1980-х жил в Перми, на Урале. Однажды ему привезли номер журнала ZOOM, и «на журнал» в гости в Пермь в течение нескольких лет приезжали фотографы из Свердловска, Челябинска, Новосибирска… между этими городами сотни километров).
Одним из центров личного неофициального общения в конце 1980-х был город Йошкар-Ола (сейчас мы говорим об Йошкар-Оле как о центре Волжской школы арт-фотографии 1980-х), это один из региональных центров восточнее Волги, где местный фотограф и профессиональный философ Сергей Чиликов проводил Аналитические биеннале фотографии (с 1986 года). Представление авторских «книг», обмен такими произведениями замещали отсутствие публикаторской деятельности. Поэтому для авторских фотокниг того времени характерны компактность, практически полное отсутствие текстовой информации (отсутствие изданий по фотографии свидетельствует / и приводит к отсутствию аналитиков и критиков текущего фотографического процесса, так что сами фотографы вынужденно выступают в такой роли), рукописные вставки (подписи, название книги). Очень часто у такого рода изданий нет обложки. Ее заменяет футляр или папка, так что вся информация находится внутри. Это выглядит как своеобразная маскировка, символизирует закрытость: арт-ситуации, современного искусства фотографии в Советском Союзе, общества тех лет, — отгороженность фотографов от общества и отсутствие надежды на возможность контакта.
В качестве примеров книг, которые представлялись в Йошкар-Оле, приведем книгу «Фотоцарапки» (1988) Михаила Ладейщикова. Это картонный ящичек со стопкой фотографий, аккуратно подрезанных и проложенных калькой. Несмотря на отсутствие информации об издании тиражных портфолио, фотограф Ладейщиков вторит этой традиции. Этот проект Ладейщикова — визуальная поэзия. Как бы продолжение линии визуальных поэтов 1910-х-1920-х: Крученых, Хлебникова, отчасти Маяковского. «Фотоцарапки» — абстрактная фотография с элементами технологического эксперимента, это соединение прямой черно-белой фотографии и механического воздействия на отпечаток. Интересно заметить, что от абстрактной фотографии Ладейщиков переходит к абстрактной живописи, отдаленно напоминающей живопись Тапиеса (Тапи), и именно как живописец сейчас имеет признание.
Примером сложной формы репрезентации, находящейся на стыке традиции фотокниги, портфолио и перфоманса может служить творчество самого Сергея Чиликова. Представители традиционалистического крыла художественной фотографии в Москве с содроганием вспоминают, как в 1980-е бородатый мужик в кирзовых сапогах, будто только что вышедший из леса (по совместительству университетский доцент философии) Сергей Чиликов приезжал в Москву с рюкзаком, набитым фотографиями. Показ этого «артефакта» сопровождался приговорками: «смотрите карточки, у меня их много», «фотографию нельзя хранить, нужно еще пивом заглянцевать» и т.д. Своими показами «рюкзака карточек» Чиликов тонко инсценировал аллюзию на деревенскую линию в русской культуре рубежа XIX-XX веков, когда в столицу приезжали поэты-самородки из деревни, среди них Сергей Есенин; на культ художников-примитивистов, «неграмотных».
Еще одним центром развития авторских фотокниг в 1980-е, где создание таких книг продолжается до сих пор, но уже скорее как дань художественной традиции, был Ленинград — Санкт-Петербург. Петербург сто лет назад стал для России центром новой книги. Мастера художественной группы «Мир искусства» начали издавать журналы по современному искусству (самый известный из них «Мир искусства»), революционным образом изменили подход к книжной иллюстрации, которая перестала быть замкнутым самостоятельным, отделенным от структуры книги произведением, но вошла в нее. Книга целиком и иллюстрация как часть ее стали создаваться в одном стиле, исходя из единых пропорциональных основ. Иллюстрация и книга целиком создавались одним художником. Это было часть общекультурного процесса утверждения нео- классицизма и модерна, стиля, в который как составляющие вошли и европейский ар нуво, и элементы национального декора и современный функционализм (как философия материалов и техники). Несмотря на длительный советский период, Ленинград сумел сохранить искусство авторской книги. Отчасти как традицию графической школы книжной иллюстрации, отчасти как интеллигентскую традицию рукотворных интеллектуальных подарков. Авторская рисованная книга Ленинграда — Петербурга самостоятельное очень интересное явление. Трудно назвать конкретную дату, но уже в конце 1970-х в среде фотографов-любителей (в связи с тем, что фотография не была — официально — искусством и занятия ею как искусством не могли быть профессией) существует традиция миниатюрных фотографических подарков, книг, поздравительных открыток. Из петербуржских произведений 1980-х назовем проект Александра Китаева «Петергоф» (1987), который непосредственно — и тематически, и стилистически — продолжает традицию культуры серебряного века, «Мира искусства».
Ранние произведения в форме книги-фотоальбома в творчестве Андрея Чежина, это «Семейный альбом. Кнопка — I» и вскоре появившийся «Семейный альбом. Кнопка — II» (1989—1993). Андрей Чежин — первый из фотографов-петербуржцев, декларировавший свою приверженность постмодернизму. Канцелярская кнопка в образной системе художника обозначает «простого советского человека», винтик большой машины, который легко заменить. Кнопка безлика и безындивидуальна, но она, как и человек, имеет свою историю, семью, близких, родных. Ее история также обрастает фотографиями, которые помещаются художником в семейный альбом кнопки. В дальнейшем игра с кнопкой приведет Чежина к созданию цикла портретов кнопки классиками искусства модернизма ХХ века: кнопка Дали, Малевича, Пикабиа, Кандинского и проч. Советское искусствознание считало, что в центре любого искусства стоит человек, и именно он остается главным героем искусства ХХ века. Поэтому Чежин совершает постмодернистское замещение в произведениях модернистов человека кнопкой, утрируя идеологию советского искусства. Для постмодернистской книги-альбома, собравшего все кнопки истории искусства ХХ века, Чежин выбирает другую форму, отличную от семейного альбома фотографий: это порфолио в папке. Причем оно делается художником в двух вариантах, как форматное портфолио, и в виде маленького вручную сделанного альбомчика. Серия «Кнопка и модернизм» в основном была закончена к 2000 году. И в это время Чежин обыгрывает не только ушедшую в прошлое советскую идеологию, но вторит коммерческим формам современных художественных изданий: один проект существует в виде покет-бука и в виде дорогого издания.
Параллельно появлению разрозненных авторских фотокниг в Ленинграде сложилась собственная школа авторской книги, инициированная художниками. Во главе ее стоит Михаил Карасик. Оттолкнувшись от идеи рукотворной независимой формы, сейчас участники проекта Карасика (а к нему присоединились и уже упомянутые Китаев и Чежин) делают книги, каждый на основе своих произведений — фотографы на основе фотографии, — но в современной ситуации эти малотиражные уникальные издания — пример «well-established art», имеющего своих коллекционеров, свои выставки, издания каталогов и публикации в прессе. Один из самых успешных книжных проектов Карасика с участием фотографов, это цикл авторских книг, посвященных Даниилу Хармсу (выставка в Государственном русском музее в 2003 году).
В Москве традиция авторской фотокниги не была столь ярким культурным феноменом, как в провинции, где фотокнига была необходимым элементом коммуникации, или как в Петербурге, где она была частью продолжительной традиции авторской книги. Проекты, называемые московскими фотографами «книгой», подчас имели форму папки формата ин-фолио, настоящего кодекса. Как, например, книга «Фактуры» (1991) Николая Кулебякина; один из экземпляров хранится в музее в Санта-Фе, США.
Кулебякин один из немногих фотографов, влюбленных в саму идею книги, где текст писателя, поэта сопровождается самостоятельными произведениями художника. И соединение текста и изображений создает новое пространство. Поэтому, говоря о 1990-х и авторской фотокниге в Москве, нельзя обойти вниманием книги Кулебякина «Фрагменты» (2000) на стихи Арсения Тарковского и «Тексты Алена Роба-Грийе» (2001). Обе книги выпущены ограниченным тиражом, но полиграфическим способом. Образ книги «Фрагменты» буквально возвращает нас к авторским фотокнигам прошлого: у издания темно-серая обложка, на которой текст названия только выдавлен рельефно, так что обложка выглядит как футляр, скрывающий свое содержимое.
В 1990-е появление класса «новых богатых», приток в Москву финансовых средств и интеллектуальных, творческих сил со всей России привели к мощному развитию сферы сервиса, в которую попало и искусство, как продукт класса lux, как украшение. В конце 1990-х создание авторских фотокниг и издание их ограниченным тиражом стало частью индустрии украшения. К сожалению, примеров того, как выглядит этот продукт привести сложно, поскольку информации о них практически нет. Заказчик заинтересован в «эксклюзивности», у него нет осознания того, что публичный показ уникального проекта только добавляет ему ценности, но отнюдь не отбирает само издание у заказчика. И дело не только в том, что заказчик — скупой рыцарь, но и в исторической памяти, боязни, что стоит показать что-то красивое и дорогое, как это могут отнять — все-таки революция 1917 года если не научила многому, то напугала богатых. Едва ли не единственный пример московской авторской фотокниги традиционной формы начала 2000-х, это альбом Владимира Клавихо-Телепнева «___», получивший гран-при Конкурса фотографических изданий Центральной и Восточной Европы в Братиславе в 2002.
Как пример соединения фотопроекта и архаического вида порфолио, назову проект Владимира Баринова «Алафа» (2000), также из Москвы. Этот цикл напоминает книгу движущихся картинок — танец одной фигуры с вариациями, — просмотр которой создает иллюзию движения. Листы не переплетены и вложены в деревянный футляр, специально разработанный в стиле фотографий.
Обратим внимание, что среди перечисленных выше фотокниг только книга Клавихо-Телепнева имеет непосредственное отношение к искусству книги, поскольку фотограф когда-то получил образование как дизайнер книги. Во всех остальных случаях книга воспринята фотографами как внятная традиция, образ, канон, который они готовы копировать и развивать.
В начале 2000-х Государственный центр современного искусства в Москве провел цикл выставок «Художник и книга. Книга художника», в ней впервые приняли участие молодые художники, профессиональные дизайнеры книги, представившие собственные фотокниги, т. е. книги, собранные из своих фотографий. Эти авторы были выпускниками факультета графических искусств Университета печати (бывший Полиграфический институт), где студенты получают разностороннюю подготовку в области фотографии. Их курс начинается с конструирования книги и экспериментальной фотографии под руководством профессора Александра Лаврентьева, внука Александра Родченко — таким образом, программа курса пропедевтики ВХУТЕМАСа и Баухауза транслируется студентам в непосредственной передаче от носителя традиции; далее следует курс теории и истории визуальных искусств и фотографии и курс фотографии, технический и художественный, который ведет художник и фотограф Святослав Пономарев. Выставки ГЦСИ и Первый фестиваль медиа-искусств, который мои варшавские коллеги провели год назад, стал высоким стартом для двух молодых художников этой школы: Татевик Саркисян (ее пространственные фотоинсталляции, — без книжной традиции в них не обошлось, — представляли Россию на Первом фестивале фотографии в Вене) и Тимофея Московкина (его авторская книга фотографий была названа лучшим арт-проектом молодого автора в рамках Московской международной книжной ярмарки ).
Мультимедийное фотографическое издание в России появляется впервые снова в Москве, и это снова связано с большим технологическим отрывом между столицей и другими городами большой страны.
В связи с тем, что инвестирование в книжное издательство фотографических книг не стало выгодным экономическим проектом (на фоне астрономических сверхприбылей нефтяного производства и специфической банковской ситуации), пространство российских фотографических книг, обозначенное авторскими проектами прошлых десятилетий продолжает заполняться спорадическими единичными изданиями, но не обрастает ни структурой, ни системой функций. На этом фоне активное развитие Интернета и поиск новых способов выхода фотографии к зрителю привели к появлению мультимедийных изданий. Первые из них готовились в студии Интернет-ресурса Photographer.ru в 2000-м и в Московском доме фотографии в 2002-м как уникальные выставочные мультимедийные проекты, предназначенные для проецирования в выставочных экспозициях и напечатанные ограниченным числом копий. Но успех первых показов привел к увеличению числа подобных проектов и печати их большими тиражами. Агентство Photographer.ru, представляющее интересы агентства Magnum в России, запустило проект мультимедийных портфолио российских фотографов (напоминающих мультимедийные презентации Magnumphotos). В качестве примера таких мультимедийных альбомов приведем проект «Великие реки Евразии. Енисей» (2002) Photographer.ru. Несмотря на сходство названий «фотокнига», «фотоальбом» и «мультимедийный фотоальбом», между старопечатным и цифровым проектами пока больше различий, чем сходства: мультимедийные проекты о фотографии по структуре ориентируются на существующие модели web-интерфейсов, с жестко заданной последовательностью восприятия. Заложенные в этой модели свойства вариативности, интерактивнсти — т. е. участия зрителя в процессе восприятия, — до сих пор остаются гораздо ниже, определеннее возможностями программного обеспечения по сравнению с интерактивным устройством старого типа — книгой.
Именно книга становится моделью, позволяющей путем смыслового переноса определять новизну и значение проектов в области актуальных медиа и фотографии на московской и, шире, российской арт-сцене.
То, что долгое время считалось в кругах российских художников качеством западного художественного мышления, а именно, проектное мышление, имеет свой аналог в среде российских авторов: назовем его фабульное мышление. Умение рассказывать истории. Именно этот талант находит поддержку у критиков и публики. Назовем лишь одного представителя этого типа артистического мышления в наиболее чистом абсорбированном виде — Григорий Майофис. В его циклах фотографии, от раннего — иллюстрации к басням Крылова (2001—2003), — до последнего — Пословицы (2005—2006), — абсурдистская фабула всем известных сюжетов становится определяющим знаком самого стиля.
Говоря о российских фотокнигах 1980-х — 1990-х, мы уже отмечали высокую степень их нарративности и осмысленности (рациональности и присутствия внутренней логики построения). Привязанность к сюжетности, работа (повторимся) фабульностью и привлечением сопереживания зрителя, а не только с помощью психо-качеств абстрактной формы — являются характерными знаками русской арт-школы новых медиа, в том числе и фотографии. Будет ли идти речь о внешней анекдотичности скетчей группы «Синие носы» или постановочной съемке псевдо-исторических сюжетов Владислава Мамышева-Монро, нарративность остается едва ли не главным средством высказывания арт-видео (и фотографии как цикла сопутствующего произведению). Один из ведущих современных исследователей русского видео-арта Антонио Джеуза (Antonio Geusa) также называет скетчизм и историзм узнаваемыми качествами этой школы.
Но книжная (литературная) традиция присутствует в современном российском искусстве и в иной форме, в форме дневника и исповеди. Несмотря на различие интонаций и способа репрезентации исповеди и дневника, их можно встретить в творчестве русских художников непосредственно сопутствующими друг другу, как в произведениях одной выставки (Русский видео-арт. Часть II в рамках Арт-Москвы 2006 года), так и в произведениях художников одной творческой группы, и даже в произведениях одного автора. Московский художник и теоретик Дмитрий Гутов, один из рефлектирующих авторов, сочетает в своем творчестве и элементы поучительного скетча (видео с обезьяной «Война и мир», 2002) и дневника (видео «С квартиры на квартиру», 2002) и интонации исповедального («Мои родители и телевизор», 2003).
Форма дневника, фиксация рефлексии наблюдений создали славу еще одному российскому автору, Ольге Чернышевой (например, видеоинсталляция и серия фотографий «Продавцы цветов», 2004). Ее цикл снимков «Шапки» (2000) несмотря на внешнее различие формы, работает по тому же принципу, что и захватывающие фабульностью «Пословицы» Майофиса.
Книга в ее традиционном представлении в виде кодекса, обладающего призматическим пространством, наподобие ковчега, позволяет описать качества многих успешных — успешно сочетающих актуальность и традиционность — выставочных и инсталляционных проектов в Москве. Но нас в большей степени интересуют проекты, связанные с фотографией и мультимедиа. Среди последних назовем web-проект независимой студии фотографии, разработанный дизайн-бюро Щука. Наглядность, пространственность, заключенная в комфортную для восприятия призму залы — интерактивного альбома, с одной стороны, нарушает синтаксис языка традиционной web-презетации, с другой, именно в силу принадлежности иной традиции, изобразительной, реалистической, пользуется большой популярностью не только у заказчиков — непосредственных потребителей сайта, но у досужих визитеров.
Возвращаясь к культурологии книги, мы можем продолжить разговор об исторических аллюзиях актуального видео, фото и мультимедиа искусства в России. Но, подводя итоги, лишь еще раз подчеркнем спасительные и сохраняющие коммуникативные функции книги для фотографии в России на протяжении ХХ века и невольную апелляцию к образу кодекса во многочисленных произведениях актуальных художников.
