Текст написан к выставке «Санкт-Петербург в творчестве немецких фотографов XIX века», проходящей в эти дни в Музее истории Санкт-Петербурга и представляющей малоизвестные уникальные фотографии, созданные в XIX веке фотографами-переселенцами из немецких земель: Карлом Буллой, Карлом Даутендеем, Альфредом Лоренсом, Альбертом Фелишем. Творчество этих четырех немецких фотографов, работавших в разных фотографических жанрах: портрета, видовой, репортажной фотографии – достаточно полно передает картину жизни имперской столицы XIX столетия. Выставку можно посмотреть до 14 января 2015 (Санкт-Петербург, Петропавловская крепость, выставочный зал Иоанновского равелина).
***
После опубликования изобретения Дагерра летом 1839 года, сначала в Париже, а потом и за пределами Франции началась самая настоящая дагерротипомания. Ведь академик Араго авторитетно заявил, что, во-первых, «…изобретение не из тех, которые могут быть ограждены патентом», а во-вторых – «Как скоро оно будет обнародовано, каждый может им воспользоваться. Самый неловкий испытатель этого способа в состоянии будет изготовлять такие же рисунки, как искуснейший художник. С точки зрения легкости изготовления снимков, дагерротипия не заключает в себе ни одного приема, которого не мог бы выполнить любой человек. Она абсолютно не требует умения рисовать и не нуждается также в особой ловкости. Если точно придерживаться определенных, весьма простых и немногочисленных правил, то нет ни одного человека, который не мог бы сделать дагерротип с такой же уверенностью и так же хорошо, как делает снимки сам г-н Дагерр».1 У парижских витрин с выставленными образцами «монохромных отблесков в раме» собирались толпы народа, а самые предприимчивые граждане, быстро сообразив, что это нетрудное дело может приносить прибыль, ринулись за инструментами для нового способа рисования. Царивший в Париже дух времени – дух предприимчивости и коммерции – вытеснил первых фотографов за пределы Франции и вскоре они отправились по городам и весям удивлять мир зеркалами, сохраняющими «отражение некоторой фигуры в отсутствие этой самой фигуры» (Виолле-де-Люк). В классическом эссе «Париж – столица девятнадцатого столетия» немецкий философ Вальтер Беньямин утверждал, что расцвет фотографии в первое десятилетие был связан с тем, что «фотографы были представителями культурного авангарда, он же [авангард] поставлял значительную часть их клиентуры».2 Попробуем убедиться в справедливости этих слов на примере переселившихся из немецких земель в Санкт-Петербург пионеров фотографии Карла Даутендея, Альберта Лоренса, Альфреда Фелиша и Карла Буллы.
***
Карл Даутендей / Carl Dauthendey
Карл Альберт Даутендей родился 1 Ноября 1819 года в городе Ашерслебен (Саксония-Ангальт), в семье Генриха Саломона Даутендея и Йоханны Доротеи Хаппах. В четырнадцатилетнем возрасте его определили учиться ремеслу оптика-механика в Магдебурге, а в 20 лет ученик попал подмастерьем в престижное оптическое заведение Тауберта в Лейпциге. Именно здесь, спустя два года, он решительно изменил жизненную стезю и избрал новейшую профессию дагерротиписта. Вот как это произошло. В 1841 году в Лейпциге появился некий француз-путешественник со своей камерой-обскурой. Заезжий негоциант, показав местному хозяину оптического института несколько дагерротипов, тут же продал ему свой инструмент. Сделка состоялась, но вскоре выяснилось, что оптик приобрёл не столько «тёмный ящик», сколько «кота в мешке», ибо никакого внятного руководства для создания изображений при камере не было. У оптика ничего не получалось, и «парижский обман» был отправлен в чулан. Однако работавший у него подмастерьем Карл Даутендей загорелся и, сказав себе: «В этом что-то есть», – взял в долг денег, выкупил ящик и в свободное время принялся экспериментировать, самостоятельно осваивая «дагерров секрет». Его первой студией стал сад, а первыми моделями – садовник, служанка и солдат. Спустя какое-то время дело наконец увенчалось успехом и на посеребрённой медной пластинке проступил маленький треугольник – вырез у платья на шее служанки. «Эврика, – воскликнул новоиспечённый фотограф, – у меня получилось». Примерно так описывает начало карьеры «первого фотографа на немецкой земле» Карла Даутендея его сын Макс в своей биографической книге.3
Дальше события развивались следующим образом. В мае следующего 1842 года Даутендей продемонстрировал свои успехи в изготовлении дагерротипов на знаменитой Лейпцигской ярмарке, после чего новость о новой изобразительной технике распространилась по всей Германии. Вскоре первопроходец был приглашен в герцогство Анхальт-Дессау для съёмки венценосных особ. Успешно сняв на дагерротип герцога Дессауского и всю его семью, 23-летний фотограф вооружился рекомендательным письмом герцогини (родственницы русской императрицы) и в октябре 1843 года отправился покорять столицу Российской империи. Однако всё оказалось не так просто. Несмотря на протекцию с родины, преодолеть российские чиновничьи препоны и рогатки без должных связей и обязательных взяток ему долго не удавалось, и доступ ко двору был для него закрыт. О его первоначальных мытарствах в России рассказал П.М. Ольхин, в будущем – известный «деятель по фотографии» и родственник фотографа. «Не зная ни русского языка, ни местных условий и не имея знакомых, с которыми он мог бы посоветоваться, молодой человек находился в весьма затруднительном положении. Время текло и маленькие сбережения таяли, так что Даутендей даже стал справляться о способе покупки и цене чёрного хлеба, чтобы, питаясь им, просуществовать подольше».4 Наконец, по словам Ольхина, произошла довольно случайная встреча с участливым петербуржцем, который помог приезжему деньгами и похлопотал о формальностях по открытию фотографического заведения. (По всей вероятности, это был раввин Ольшванг). Так или иначе, но в январе 1844 года петербургские газеты рассказали публике о «дагеррохимеграфии, или дагерротипных портретах в красках», которые изготовлялись в «Ателье Карла Даутендея из Берлина» на Большой Конюшенной улице в доме Форстрема. Ателье стало пользоваться успехом, но дагерротипный портрет выходил только в одном экземпляре, а для расширения дела нужна была другая технология – та, что могла обеспечить тираж. Процесс изготовления снимков на бумажном негативе с последующей печатью позитивных копий в сколь угодном количестве – калотипия – был предложен в Англии Фоксом Тальботом ещё в 1839 году, но он был защищён патентами. Попытки Даутендея освоить калотип самостоятельно, следуя неполным указаниям англичанина, не увенчались успехом, и в феврале 1847 года он отправился осваивать новшество в Лейпциг, в студию своих коллег Эдуарда и Берты Вейнерт.
3 января 1848 года в газете «Санкт-Петербургские ведомости» появилось объявление: «…Имею честь объявить почтеннейшей публике и любителям художеств, что я изготовляю нового рода дагерротипные портреты – которые гораздо превосходнее обыкновенных, изготовленных на металлических пластинках. Вот превосходство новых дагерротипов: 1) На этих новоизобретенных портретах снимаемая особа изображается в верном положении, так что все принадлежности, например, у военных шпага и ордена, видны на своем месте. Это, естественно, увеличивает сходство. 2) Такой портрет на бумаге может быть доставлен в каком угодно количестве экземпляров, притом копии стоят намного меньше первого снимка. Так как у меня находится оригинал портрета, то я могу во всякое время, по желанию охотников, сделать копии. 3) Я раскрашиваю также эти портреты на бумаге, которые разнообразием красок получают вид прекрасной акварели и могут быть видимы со всех сторон, что неудобно у обыкновенных дагерротипов. <…> Доверие и похвала, изъявленные мне почтеннейшею публикою, и неоднократные одобрения усовершенствованиям моим портретам здешними журналами заставляют меня надеяться на многочисленные посещения и благосклонность любителей. <…> Сеансы для снятия портретов продолжаются не долее 5-30 секунд и даются ежедневно во всякую погоду от 10 часов утра до 3 часов полудня. Моя мастерская, которую я теперь значительно увеличил, находится в Большой Конюшенной 4 улице, наискосок Финской церкви в доме Кошанского № 16».5 Надежды мастера оправдались. По семейным преданиям, приближённая ко двору Николая I особа заказала Даутендею альбом c более чем 60 портретами известных личностей из окружения царя, после чего «толкотня приезжающих и отъезжающих карет перед ателье отца была в течение недели такой большой, что вынуждена была вмешаться полиция. Двадцать художников были наняты раскрашивать изображения», пишет Макс Даутендей.6 С этого момента появились связи и пришел успех. Прославившийся мастер тщательно подписывал и нумеровал свои фотографии, и по этим автографам мы можем оценить масштаб деятельности ателье на Конюшенной улице. В подмосковном музее-заповеднике «Усадьба Мураново» имени Ф.И. Тютчева сохранился портрет поэта, снятый Даутендеем на калотип около 1850 года. Под изображением стоит автограф светописца и номер заказа – 5017. Цифра впечатляет!
В январе 1852 г. журнал «Пантеон» сообщал читателям: «Фотография или светопись на бумаге, как известно, принадлежит к самым важным новейшим открытиям. Она изобретена Тальботом, усовершенствователем дагерротипа, и имеет то преимущество, что снимает посредством солнечного света портреты с натуры на бумагу: сходство выходит поразительное, до которого никакая кисть художника достигнуть не может, и притом изображение никогда не изглаживается и не выцветает, как в обыкновенных дагерротипных снимках. Мы имеем в Петербурге превосходного художника фотографии господина Даутендея, ученика Тальбота, родом англичанина».7 Пассажи в газетах «… из Берлина» и «родом англичанин», конечно же, не ошибка и не случайность: реклама подана с учётом менталитета местной публики. Из более строгих «Статистических сведений о фабриках и заводах экспонентов, получивших награды на Мануфактурной выставке в 1861 году», мы знаем последний петербургский адрес фотографа: «Даутендей Карл, прусский подданный, фотограф. Фотографическое заведение находится в С-Петербурге на Невском проспекте, в доме № 58, основано в 1843 году. Работы производятся пятью аппаратами».8 В это время он, как и все фотографы, изготовлял портреты уже по новой «мокроколлодионной технологии».
Личная жизнь маэстро в России сложилась тоже непросто. Через год своего пребывания в Петербурге, в 1844-м, дагерротипист женился на дочери раввина Анне Ольшванг, родившей ему сначала девочку и мальчика, умерших в раннем возрасте, а потом ещё четверых дочерей. Анна, страдая от послеродовой депрессии, в 1855 году покончила с собой. Вторично Карл Даутендей женился в 1855 году на Шарлотте Каролине Фридрих, дочери немецких колонистов, переселившихся в Россию ещё в дни Петра Великого из южной Германии. В 1860 году у Карла и Шарлотты Каролины родился сын Каспар. В 1862 году Карл Даутендей вместе с семьёй покинул Россию и поселился в Германии, в Вюрцбурге, где спустя два года в возрасте 48 лет основал новое ателье в Майнском квартале на Бюргергассе, 2. Здесь в 1867 году у него родился второй сын – Максимилиан. В 1876 году вновь овдовевший мастер построил внушительный жилой и торговый дом на Кайзерштрассе, 9 с двумя ателье и мастерской, в которой продолжал эксперименты с литографиями и цветным процессом. За свои новаторские открытия в этих областях изобретатель получил премии в Филадельфии и в Вене.
Карл Альберт Даутендей, «первый фотограф на немецкой земле», умер 5 сентября 1896 года в Вюрцбурге, Бавария, в возрасте 76 лет. Сколь бы успешным предпринимателем ни был Карл Даутендей, его надежды на продолжение дела сыновьями не сбылись. Старший сын Каспар, родившийся в Петербурге, застрелился в приступе болезни в 1875 году в Филадельфии. Младший – Максимилиан – стал известным художником и поэтом. Макс Даутендей написал в 1912 году книгу «Дух моего отца», в которой красочно рассказал о полном взлётов и падений жизненном пути отца-первопроходца.
Альфред Лоренс / Alfred Lorens
«Первостепенный фотограф» — так в 1882 году отозвался об Альфреде Лоренсе пионер русской научной фотографии, редактор журнала «Фотограф» В. И. Срезневский. К сожалению, история донесла до нас очень мало сведений о некогда знаменитом петербургском мастере первых десятилетий развития фотографии. Знатоку истории отечественной светописи Срезневскому можно было бы поверить на слово, но и имеющиеся в нашем распоряжении, пусть и немногочисленные, факты говорят о том, что во второй половине 19 века фотографическое ателье Лоренса пользовалось в Петербурге и за его пределами заслуженным успехом.
В составленном В. О. Михневичем в 1874 году историко-статистическом путеводителе «Петербург весь на ладони» значится, что фотографическая фирма «Лоренс» начала свою деятельность в Петербурге в 1855 году. Однако сохранившиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА) материалы называют нам другую дату. Из них выясняется, что в 1862 году фотограф Лоренс «жительство имел в доме Боссе на Невском проспекте» и в том же году приобрел новую квартиру на Большой Морской улице. В этом доме на углу Большой Морской и Кирпичного переулка в те годы находилось Епархиальное попечительство о бедных духовного звания. В апреле 1862 года Лоренс обратился к властям с просьбой разрешить ему устроить в новой квартире фотографическое заведение. С согласия попечительства над квартирой был устроен, как тогда выражались «фотографический светлый фонарь», а к подъезду поставлен чугунный зонтик. При этом старшим попечителем протоиереем Кононовым арендатору было поставлено условие: «по окончании найма упомянутой квартиры под означенное заведение, если стеклянная крыша окажется излишнею, Вы должны принять на свой счет крышу эту переделать на обыкновенную». Дошла до нашего времени и фотография в формате «визит», на обороте которой отпечатан текст на французском языке: «А. Лоренс, Б. Морская, угол Кирпичного пер., № 13, С.-Петербург» и начертан автограф, датированный 1863 годом.
Вероятно, изготавливаемые Лоренсом портреты пришлись петербуржцам по вкусу, дела шли успешно, и вскоре фотограф решил переселиться в более престижное место. В 1867 году ателье было переведено на Невский проспект между Малой Морской и Адмиралтейской площадью в дом академика архитектуры Г. А. Боссе (Невский пр. д. № 5). Для этой цели во флигеле здания был построен специальный павильон. В РГИА сохранилось прошение владельца дома, поданное 23 февраля 1867 года в правление 1 Округа Путей Сообщения. «Архитектора Боссе. Прошение. Желая в доме г. Боссе, состоящий Адмиралтейской части 1 участка по Невскому проспекту, устроить фотографический павильон, как показано на планах под лит[ерой] «А», имею честь покорнейше просить Правление 1 округа дозволить мне вышеозначенную работу … Подать прошение и получить копию с плана доверяю господину Альфреду Лоренсу, по доверенности Статского Действительного Советника Гаральда Эрнестовича Боссе. Артур Боссе». 7 апреля того же года «высочайше утвержденный фасад, на надстройку фотографического павильона, на доме Архитектора Боссе» был подписан вице-директором департамента водяных сообщений.9
С 1850-х и до начала 1880-х годов в фотографической практике главенствующей светописной технологией был так называемый «мокроколлодионный процесс» по методу Арчера, сменивший дагерротипию. Сложность метода, требовавшего от фотографа изрядных знаний химии и физики, большого опыта, сноровки и внимания, делала занятие фотографией уделом профессионалов, которые работали преимущественно в стационарных ателье. Процедура съемки поначалу была очень сложной и длительной, она требовала как от фотографа, так и от клиента концентрации и большого терпения. Несмотря на трудности, по оценкам ряда специалистов до 95% изготавливаемой в это время фотографической продукции приходилось на портрет. Особой популярностью пользовался формат «визит», а с 1866 года — «кабинет».
Для эпохи мокрого коллодиона характерен ряд нерешенных технических проблем. Практически все фотоматериалы фотографы вынуждены были изготавливать самостоятельно. Съемка должна была производиться сразу же после подготовки абсолютно чистых стеклянных пластинок, пока нанесенный светочувствительный слой еще не высох (отсюда название процесса). После экспозиции необходимо было без промедления и паузы между отдельными операциями химически обработать пластинку. Необходимо было следить, чтобы появлявшееся изображение приобретало соответствующую насыщенность, так как нельзя было заведомо установить продолжительность всех фаз процесса. Каждый коллодионный негатив нес на себе следы индивидуальной обработки, особенности которой держались фотографами в секрете. Вся работа того времени протекала эмпирическим путем проб и ошибок. Кроме того, фотограф был зависим от темной лаборатории, которую необходимо было размещать в непосредственной близости от места съемки. Поэтому немногие решались выйти с камерой «на пленер». При работе на открытой местности лабораторию приходилось импровизировать на месте — брать с собой темную палатку или превращать в темную камеру тележку.
Однако Петербург нуждался в изобразительной репрезентации, и Лоренс одним из первых в столице занялся съемкой на его улицах и площадях, сочетая опыт живописной традиции с интуитивным применением возможностей светописи. Трудоемкость изготовления делала фотографии пока еще довольно дорогими, но по сравнению с традиционными изобразительными техниками – живописью, гравюрой, литографией и т.д. — они уже были доступны более широкому кругу клиентов.
В 1870 году Альфред Лоренс принял участие в очередной 14-й Всероссийской мануфактурной выставке. Фотографии и фотографические принадлежности были выставлены в седьмом отделе «Предметы по части учебной и художественной, в применении к промышленности», в 39 и 40 классах. Как и в других отделах и классах, «предметы, представленные по части фотографии» получали похвальные награды по пяти разрядам. Представляли участников к награждению Экспертные Комитеты. Экспертом фотографического раздела выставки 1870 года был выбран С. Л. Левицкий — фотограф с европейским именем, член Парижского фотографического общества с 1864 года, который уже не раз избирался в эксперты по светописи на международных и отечественных выставках. «Цель и вся будущность фотографии заключается в возможно обширном применении ее к распространению верных, отчетливых, но вместе общедоступных снимков со всего, что может интересовать общество в научном, художественном и промышленном отношениях», — такими словами Левицкий предуведомил свой доклад на заседании комитета, объясняя, с какой точки зрения следует смотреть на представленные экспонаты. Второе по актуальности направление деятельности фотографов Левицкий обозначил, перейдя к снимкам «примененным к снятию видов внутренностей, памятников древности и искусств». При этом он утверждал, что «это применение имеет более важное значение в историческом, художественном и, наконец, промышленном отношении, чем портретное производство. Портретист-фотограф работает большею частью у себя дома, в удобно устроенных мастерских; труд и затраты его оплачиваются немедленно, тогда как снятие видов, при постоянном перемещении с места на место, требует и более верных способов, и материальных затрат и часто большой потери времени».10 Делая подробный обзор фотографической экспозиции, Левицкий отметил, что «Лоренц выставил коллекцию видов Петербурга и окрестностей в малом, общедоступном размере (по 50 коп. за вид); по чистоте, отчетливой оконченности, она не позволяет желать ничего лучшего». И далее, перейдя к портретам: «В работах, выставленных г. Лоренсом, фотографом в Петербурге, есть кроме видов, о которых говорено выше, несколько портретов, заслуживающих особого внимания; несмотря на смелое и очень эффектное освещение, г. Лоренс не впал в лишнюю контрастность, — изображение полно, отчетливо как в сильных тенях, так и в светлых местах; вообще в работах г. Лоренса мы видим добросовестное, тщательное исполнение, как мы понимаем настоящую фотографию».11
25 июня министром финансов был утвержден «Список похвальных наград по Всероссийской Мануфактурной выставке 1870 года в С-Петербурге». За «безукоризненное добросовестное исполнение, как портретов, так и видов» Альфред Лоренс был награжден серебряной медалью.12 Это означало и общественное признание, и повышение цен на выпускаемую фирмой продукцию. Недаром несколько лет спустя Михневич в уже упомянутом путеводителе отмечал ателье Лоренса в числе шести «самых известных фирм». Там же Михневич писал, что «вообще всех фотографий в СПб. 110, и это искусство в настоящее время имеет немало отличных исполнителей в среде петербургских фотографов. Конкуренция сделала фотографию ныне доступной для всякого. В посредств[енных] фотограф[иях], можно снять дюжину карточек за 75 к. и рубль; даже в лучших — это обходится не дороже 3-4 руб.». Доход ателье Лоренса в 1870-х исчислялся до 15 тысяч рублей в год. В Петербурге выше прибыль была лишь у придворных фотографов К. И. Бергамаско, С. Л. Левицкого и Г. И. Деньера.
Каталог изданных Альбертом Лоренсом видовых фотографий насчитывает 106 перспектив, панорам, дворцов и других важнейших зданий, церквей, монументов и мостов Санкт-Петербурга. В нём также 55 видов «Жемчужного ожерелья» северной столицы — Петергофа, Царского Села и Павловска. Не обошёл вниманием мастер и излюбленные места гуляний петербуржцев, сфотографировав 14 сюжетов в окрестностях Чёрной речки, Крестовского и Каменного островов. Обширное иконографическое наследие Альфреда Лоренса разбросано по многочисленным государственным и частным собраниям в России и за рубежом и, насколько нам известно, никогда не рассматривалось совокупно.
Нам неизвестны ни год и место рождения работавшего в Петербурге мастера, ни год и место его смерти. В 1870-е годы на бланках фотографической мастерской «Альфред Лоренс» появился новый адрес «Невский пр. дом № 4». Фотографии с этим адресом, помимо медали 1870 года, украшал и персидский орден «Льва и Солнца». Согласно исследованию петербургских портретных ателье, проведенному коллекционером Ю. Н. Сергеевым и опубликованному в книге «Фотографии на память. Фотографы Невского проспекта», в 1870-80-е годы вместе с отцом в фирме работал его сын Эдуард Альбертович Лоренс.
Вот, пожалуй, пока и все, что сегодня можно рассказать о «первостепенном» фотографе Альфреде Лоренсе и его фирме.
Альберт Фелиш / Albert Felisch
В начале 1866 года влюблённый в фотографию немецкий землемер Альберт Фелиш решил радикально изменить свою жизнь, избрав и новую профессию, и новое пространство приложения своих дарований. В 27 лет поклонник светописи прибыл из Германии в Санкт-Петербург, где и открыл собственное фотографическое заведение в доме 7/36, что на углу Большой Мещанской и Демидова переулка.13 Вскоре переселенец убедился, что первоначальный план –– стать в имперской столице успешным портретистом — не сработал. По словам современников-очевидцев, в 1860-е годы Невский проспект представлял из себя сплошную выставку фотографических портретов, размещённых в витринах многочисленных фотоателье, которые располагались здесь едва ли не в каждом доме. Так что жёсткая конкуренция и относительная удалённость новой фирмы от людских потоков совсем не благоприятствовали успеху его предприятия. Проведя, как сказали бы сейчас, маркетинговое исследование и быстро отыскав свою нишу в фотографическом бизнесе, молодой предприниматель пришел к выводу, что необходимо расстаться с уютным аквариумом стационарного павильона и отправиться на открытый воздух для производства видов прекрасного города и интерьеров его достопримечательных зданий. С начала второй половины 19 века в Петербурге подобного рода съёмками последовательно занимались лишь два светописца — Джованни Бианки и Альфред Лоренс. Бианки начал свою беспрецедентную эпопею по репрезентации Петербурга в 1852 году и его большеформатные ведуты, изображающие ансамбли, дворцы и особняки петербургской знати, были рассчитаны на взыскательную публику, а Лоренс, выпуская в продажу снимки в небольшом размере, делал видовую фотографию общедоступной и пользующейся массовым спросом у туристов. Очевидно, работать в этих жанрах мало кто из аборигенов решался, опасаясь неизбежных затруднений при главенствующем тогда мокром коллодионном процессе.
Современная Фелишу светописная технология разительно отличалась от той фотографии, какой мы её знаем сегодня, когда всякий и без всякого стеснения направляется с фотоаппаратом туда, куда ему вздумается. В эпоху съёмки на мокроколлодионных пластинках «производство негативов … было не удовольствием, а тяжелою работою. Тёмный ящик или палатка, разные препараты и жидкости, особенно при снимании на более крупных пластинках, вынуждали брать с собою носильщиков, повозку для вьючных животных. На каждом новом месте приходилось заняться скучною и хлопотливою установкой тёмной палатки, приготовлять пластинку, проявлять в неудобной тесноте, перемывать посуду, и, наконец, разбирать палатку и укладывать её, чтобы перейти на другое место съёмки. Кроме этих вполне неизбежных неудобств, встречались ещё разные другие затруднения, например, невозможность устроиться близ места съёмки, недостаток в воде, и пр. В наше время [1888 — АК] фотографы … работавшие на мокрых пластинках, кажутся какими-то мучениками или героями, и мы можем только удивляться их самоотвержению и скромности требований, потому что при всех своих хлопотах, они в результате вознаграждались ничтожным числом негативов. Действительно, для каждой съёмки требовалось 1 или 2 часа времени и лишь при очень благоприятных условиях и истощительной работе в день получалось едва с полдюжины негативов, снятых с различных местностей».14 Кроме того, для получения хорошего негатива на выездных съёмках, фотографу, действуя в непредсказуемых обстоятельствах, было необходимо заботиться, чтобы пластинка верно «восприняла световое впечатление» и уметь тут же её проявить. «Без этого он при проявлении на месте не будет в состоянии решить, верно ли он соразмерил время для съёмки. Суждение это тем затруднительно, что не существует шаблонных правил, применимых для всех условий освещения и состояния воздуха».15 Найдя свою стезю, энтузиаст не побоялся трудностей, и вскоре оказалось, что «его снимки различных видов С.-Петербурга, как простые, так и стереоскопические пользовались вполне заслуженною славою и составляли предмет постоянной продажи художественных и эстампных магазинов».
Спустя некоторое время добросовестность, с которой мастер выполнял поручаемые ему заказы, изящество и превосходное качество снимков получили признание не только у покупателей, но и в профессиональной среде. В 1870 году Фелиш принял участие в двух отделах Всероссийской мануфактурной выставки – химическом, где представил «химические препараты, употребляемые в фотографии» и фотографическом, где экспонировал виды и стереоскопические снимки. Постановлением экспертного комитета фотографического отдела, утверждённого министром финансов 25 июня, экспонент А. Фелиш за фотографические работы был удостоен награды 5-го разряда «Почётного отзыва». Кроме того, Фелиш стал официальным фотографом этой выставки и производил съёмку её павильонов и экспозиций.
Журнал «Всемирная иллюстрация» сообщал читателям о поступивших в продажу фотографиях мануфактурной выставки: «60 снимков для стереоскопов по 30 к. за штуку. 50 больших снимков в 15-18 дюймов, по 2 р. за штуку, изготовлены в большом количестве. Большой выбор видов С.-Петербурга для стереоскопа и карточек. Полная коллекция 150 снимков. Торговцам делается большая уступка. Фотограф выставки А. Фелиш. Специалист для видов и внутренних снимков».16 В этом году мастерская располагалась уже по новому адресу — в доме № 42 на Большой Морской у самой Исаакиевской площади. Годовой оборот фирмы составлял 10 000 рублей, в ней трудились 6 наёмных рабочих, и её специализацией, согласно объявлению, были «Фотографические виды и стереоскопные снимки». Зимой того же года Фелиш сфотографировал 20 больших картин Айвазовского, и полученные с них снимки современники причисляли к лучшим образцам репродукции своего времени.
Спустя два года, в 1872-м, Россия праздновала 200-летие со дня рождения Петра Великого. Основные торжества проходили в столице, и Фелиш, преодолевая технические проблемы, с азартом снимал праздничное убранство памятников и зданий, связанных с деятельностью императора, и, забравшись со своим оборудованием на кровлю здания Сената, запечатлел самое главное событие – молебен на Сенатской площади, состоявшийся 30 мая. В тот же день в Москве во всём великолепии открылась Политехническая выставка, приуроченная к юбилею Петра I. Она заняла весь центр Москвы: кремлевские сады, набережную Москвы-реки вдоль Кремля, площадь внутри Кремля и Соляную площадь на Варварке. В 62 павильонах выставки в течение трех месяцев посетители знакомились с экспозицией, в которой были представлены промышленные, сельскохозяйственные, военные, научно-технические и культурные достижения Российской Империи. В одном из московских павильонов, в качестве иллюстраций к описанию Международной выставки садоводства, были выставлены шесть снимков Фелиша в формате 2430 см с изображением её интерьеров. (Выставка садоводства проходила в Петербурге в1869 году, а он был единственным фотографом, получившим на ней право съёмки). Выдающиеся качества этих снимков так впечатлили экспертную комиссию, что, несмотря на отсутствие автора в числе экспонентов фотографического раздела, петербургскому мастеру была присуждена награда – большая серебряная медаль за фотографии. Тогда же «за различные снимки в Петергофе и Императорских дворцах» фотограф был удостоен Высочайшей благодарности Двора Его Императорского Величества.
Запечатлённые светописцем виды Петербурга и Петергофа выпускались в продажу в нескольких вариантах. Самыми массовыми были тиражи на фирменных бланках в форматах т.н. «кабинет-портрет», «визит» и «стереоскоп». Их число довольно значительно, одних только «кабинеток» было издано более 300 сюжетов. Издавались им самостоятельно и целые сувенирные альбомы с видовыми фотографиями. Образцы таких альбомов St.Petersburg и Peterhof, снабженные надписью на обложке "Photographie und Selbstverlag v. A. Felisch in St.Petersburg» сохранились в Национальной библиотеке Франции в прекрасном состоянии.
С 1879 г. в деятельности Альберта Фелиша на фотографическом поприще наступил новый период, вписавший его имя в историю фотографии в качестве пионера русской фотопромышленности. В этом году неутомимый энтузиаст практически приступил к изготовлению сухих пластинок, первоначально домашними средствами, а в конце года выпустил в продажу первую партию сухих броможелатиновых пластинок. Спустя год Фелиш издал первую на русском языке отдельную брошюру по эмульсионному способу для фотографов, любителей и туристов «Броможелатинный способ, его значение и применение к фотографии», ставший первым учебником для русских фотографов по новой светописной технологии. В том же 1880-м в Петербурге на Невском проспекте в доме № 52 открылась «Первая русская фабрика желатинных эмульсий и пластинок» А. Фелиша, где производство происходило под непосредственным надзором его самого и двух сыновей. «Энергичный, знающий своё дело, всегда следящий за всеми нововведениями в фабрикации пластинок, А. Э. Фелиш постепенно расширял свою фабрику и улучшал производство. Вскоре фотографы-профессионалы и успевшие к тому времени народиться фотографы-любители по всей России фотографировали на пластинках Фелиша. Зная пристрастие русских ко всему заграничному и недоверие ко всему русскому, можно понять, насколько хороши были пластинки Фелиша, если им удалось с полным успехом конкурировать с заграничными».17 Постепенно фабрика увеличивала производство и к 1887 году выпускала до 50 000 дюжин пластинок в год, и на ней работало 15 русских рабочих. В это время она располагалась на Большой Итальянской улице в д № 31. Фабричная продукция неоднократно экспонировалась на фотографических выставках и получала награды за высокое качество фотопластинок. В 1890-е годы в России открылся ещё ряд фабрик, выпускающих подобный ассортимент. «Конкуренция стала сбивать цены на пластинки, нередко в ущерб их качествам. А. Э. Фелиш не мог мириться с таким направлением дела и, не желая выпускать товар дешёвый, но неизбежно плохой … в 1896 г. закрыл свою фабрику».18
17 июня 1908 года Альберт Эдуардович Фелиш скончался в Санкт-Петербурге на 72-м году жизни.
Оба сына Фелиша были его соратниками и трудились на семейном предприятии до его закрытия. После смерти отца, один из сыновей Иван с 1898 года работал в магазине по продаже фотопринадлежностей доверенным Иоахима Ивановича Стеффена, крупнейшего в России продавца фотоаппаратуры, оборудования и фотоматериалов.19 С 1905 года он стал ответственным редактором журнала «Фотографические новости». Этот журнал был создан по инициативе Н. Е. Ермилова и И. А. Фелиша и финансировался фирмой «И. Стеффен и Ко». На Фелише также лежала и вся хозяйственная и административная часть издательского дела. В начале 1920-х (?) Иван Фелиш переселился в Германию. Известно, что в 1925 году он работал управляющим берлинским торговым отделением Акционерного общества «Мимоза» (Фабрика фотографических бумаг в Дрездене) и был уполномоченный Всероссийского союза фотографов по подписке на журнал «Фотограф» в Берлине (Johannes Felisch, Berlin-Tempelhof, Lindenhof, Marienstrasse, 5). И ещё известно, что в 1929 году Иван Альбертович Фелиш был владельцем фотоателье «Foto-Felisch, Berlin, W-8, Taubenstr., 34».
Карл Булла / Carl Bulla
Карл Освальд (Карл Карлович) Булла родился в Пруссии в провинции Леобшютц 26 февраля 1855 года в купеческой семье. Около 1865 года родители — Карл Освальд Булла и мать Анна, (урожденная Шефлер), вместе с десятилетним сыном Карлом переселились в Петербург и определили его на службу в фирму по изготовлению и продаже фотопринадлежностей.20 Здесь юный Булла и начал постигать азы профессии, которой, как оказалось впоследствии, посвятил всю свою жизнь.
Пожалуй, впервые эпитет «известный» внятно прозвучал в адрес фотографа Карла Карловича Буллы в 1895 году в «Русском фотографическом журнале». В приложении № 2 была опубликована фотография «Лес» с пояснением: «Негатив изготовлен нашим известным фотографом и фабрикантом К. К. Булла. Объектив Штейнгеля, широкоугольный (V серия), диафрагма f/7, пластинка собственного изготовления...». И далее: «В последнее время броможелатинные пластинки лаборатории К. К. Булла были превосходны, и мы крайне сожалеем, что К. К. Булла закрыл свою лабораторию как раз тогда, когда производство пластинок было уже доведено им до известной степени совершенства…».
В год этой публикации ему исполнилось сорок лет, и он принадлежал к поколению родившихся после изобретения светописи. Так что фотография для него была делом обычным – его становление в ней пришлось на время, когда чудо получения изображений, «нарисованных самим солнцем», уже перестало удивлять и прочно вошло в быт и сознание многих людей. В 1895 году за его плечами был уже тридцатилетний опыт работы, как тогда говорили, «по фотографии». Мы очень мало знаем об этом периоде жизни Карла Карловича Буллы, но, несомненно, начинать выстраивать фотографическую карьеру ему пришлось в плотной конкурентной среде, созданной поколением первопроходцев, родившихся раньше фотографии.
Во второй половине 19 века на столичной фотографической сцене блистали такие мастера, как Карл Даутендей, Джованни Бианки, Иван Александровский, Сергей Левицкий, Генрих Деньер, Вильям Каррик, Шарль Бергамаско, Альфред Лоренс, Альберт Фелиш (1837—1908) и другие пионеры светописи. Это они, преодолевая многие, еще не решенные фотографией технические проблемы, конструировали объективы и фотоаппараты, совершенствовали рецептуру обрабатывающих растворов, писали первые учебники, учились сами и учили других снимать в различных, казалось бы, невозможных по уровню развития техники, условиях. Это они завоевывали первые золотые медали на различных выставках и конкурсах, первыми получали звания «Фотограф Академии художеств», «Фотограф Их Императорских Величеств», «Фотограф Императорских театров» и т.д. Словом, трудились во славу светописи, расширяя диапазон ее применения от науки до искусства и разрабатывая ее специфический язык.
Думаю, находясь в столь блистательном окружении, Карл Булла прекрасно понимал, что ателье молодого фотографа не могло рассчитывать на серьезный успех в столичном Петербурге, если оно будет заниматься лишь портретной съемкой, а карьера заурядного фотографа-портретиста, равно как и карьера художника, вряд ли его устраивала. В последней трети 19 века в технике фотографии происходили решительные изменения — она проходила различные стадии усовершенствования и упрощения, с тем, чтобы уже к началу следующего, 20-го, превратиться в дешевое, массовое и довольно простое в использовании средство фиксации изображения, известное нам сегодня. Параллельно рос спрос на фотографические материалы и принадлежности, и этот все возрастающий спрос становился серьезным коммерческим делом. И Карл Булла выбрал эту стезю — фабриканта и предпринимателя от фотографии. В 1886 году в журнале «Фотограф» появилась следующая реклама фотографической лаборатории К. Буллы, находившейся на Невском, 110: «Специальность: фабричное производство фотографических сухих пластинок. Пересъемка планов, чертежей, рисунков и друг. Практические уроки по фотографии. Цены умеренные». Пока старшее поколение фотографов-романтиков, почивая на лаврах, постепенно сходило со сцены, лаборатория варила «студенистую эмульсию Булла» и изготавливала сухие фотопластинки, обслуживая растущую армию профессионалов и фотолюбителей, а ее хозяин, пристально следя за прогрессом в области фотографии и ее применениям, наращивал технический арсенал своей фирмы и искал новые рынки. Подчас — опережая события.
Так, испрошенное в министерстве внутренних дел и полученное в 1886 году «разрешение на право производства всякого рода фотографических работ вне дома, как-то: на улицах, квартирах и в местах ближайших окрестностей Петербурга» не могло иметь серьезных коммерческих последствий, ибо в это время интерес к петербургской архитектуре и ее репрезентации в изобразительных искусствах упал, а полиграфия еще не научилась изготавливать клише с фотографических запечатлений. А Карл Карлович был не из тех, кто стал бы снимать что-либо «для себя» «из любви к искусству». Время воспользоваться этим документом придет позже, после того, как в 1894 году тем же министерством будут разрешены «бланки открытых писем частного изготовления», да еще в стандарте Всемирного почтового союза. Это дало возможность фотографам и существенно повысить тиражи изображений, и рекламировать свое дело на международном уровне. Булла мгновенно открыл типографию и начал выпускать в ней открытки.21
Полученный в 1896 году статус «фотограф Министерства Императорского двора» также еще не мог принести серьезных дивидендов и не давал никаких особых преимуществ — подобным статусом обладали многие российские фотографы, например, С. Л. Левицкий, А. К. Ягельский, москвичи И. Г. Дьяговиченко, А. И. Мей и др. Так что пока не произошла смена поколений, Карлу Булле, совершая восхождение на Олимп российской известности, приходилось «набирать очки» на заграничных нивах. И делал он это с завидной регулярностью: в 1899 году им получена золотая медаль за вечерние снимки на франко-русской выставке Красного Креста, в 1900 — крест Румынской короны от короля Румынского, в 1901 — орден «Звезда Льва и Солнца» от шаха Персидского, в 1902 — серебряная с короной медаль «За гражданские заслуги» от князя Болгарского, в 1903 — Кавалерский орден Итальянской короны от короля Итальянского.
К концу 19 века усовершенствовалась полиграфическая техника и стало возможным воспроизведение в печати репродукций с фотографий одновременно с текстом. Неимоверные тиражи иллюстрированных изданий привели к подлинному перевороту в фотографии и создали совершенно новые возможности для использования фотографических изображений в общественной практике. С 1897 года фотографии Буллы начали появляться в одном из самых популярных российских журналов «Нива», «собственным автором» которого он стал на долгие годы. Вот тут-то Карл Карлович и обрел подлинную известность.22 Тем более, что спектр фотографических работ, которые выполняли мастера его фирмы, к этому времени был чрезвычайно широк. В рекламном объявлении 1904 года, после традиционного изображения регалий, следует текст: «Всегда готов к выходу и отправляется по приглашению куда бы ни потребовалось. Снимает все, не стесняясь помещением, везде и всюду, как днем, так и во всякое вечернее время при своем искусственном свете. Портреты с умерших, группы во всяком составе, внутренние обстановки комнат, зал, выставок и т.п. Всякие архитектурные предметы, как внутренние, так и наружные фасады, дома, фабрики, мастерские с рабочими, машины, железные дороги, памятники, магазины и проч. Различные сцены и типы, снимки с древних и старинных предметов, открытие и освящение зданий, юбилейных торжеств и мн. другое. Моментальные снимки спорта всякого рода, с лошадей, собак и других животных. У себя в павильоне производятся: Портреты и группы с натуры. Увеличение портретов с визитных или кабинетных карт, в какой угодно формат. Переснятие копий с визитных или кабинетных карт, картин, гравюр, рисунков и мног. другое. Съемка всяких технических предметов для клише, кои легко могут быть доставлены в павильон. При фотографии продаются различные снимки: типы, события дня, спорт и многое другое, имеющее разносторонний интерес и спрос журналов, художников, архитекторов, техников и других лиц».23 В одной только столичной «Ниве» в 1903 году, с подписью «по фот. К.К. Буллы, автора Нивы», опубликовано более ста фотографий, а ведь были еще и «Огонек», «Петербургская жизнь», «Столица и усадьбы», европейские журналы.
Но плоды с нивы известности ему предстояло собрать позже, уже после юбилейного для Петербурга 1903 года. В 1904-м Карл Карлович Булла сфотографировал «первое лицо государства» — императора Николая I. Вот, что последовало после: фирма «К.К. Булла» получила разрешение снимать «виды столицы, а также торжества в Высочайшем присутствии»; специальное свидетельство от Главного Морского Штаба, разрешающее производить съемку «во время маневров, смотров, учений, спусков и закладок судов и вообще всех событий, касающихся морской жизни»; свидетельство Главного Штаба Военного министерства позволяло фирме «производить фотографические съемки на маневрах и учениях войск гвардии и Петербургского военного округа». К.К. Булла стал фотографом Российского пожарного общества, Императорской Публичной библиотеки; был награжден золотой медалью на Аннинской ленте, золотой медалью «За трудолюбие», орденом 1 степени Попечительства императрицы Марии Федоровны о глухонемых. С 1908-го — в купечестве, почетный гражданин (позднее — личный дворянин), новое роскошное ателье на Невском, 54. Далее: фотограф Императорского Российского общества Красного креста, Управления С.-Петербургского градоначальника, многих учебных заведений; еще два ордена – французский и шведский, «Похвальный лист» от Министерства торговли и промышленности на 1-й Международной воздухоплавательной выставке. В 1910-м фотоателье стало поставщиком Двора короля Сербского, с 1912 — «Двора Ея Императорского Высочества Великой Княгини Марии Павловны» … В том же году владелец вновь получил «Похвальный лист» от Министерства торговли и промышленности на 2-й фотовыставке журнала «Фотографические новости» … Всего не перечесть! Годовой доход фирмы «К.К.Булла» достиг 250000 рублей.
Оба сына Карла Карловича Александр и Виктор стали профессиональными фотографами, а сам маэстро, находясь на пике блестяще выстроенной карьеры, уехал из Петрограда в Эстонию, на остров Эзель (современный Сааремаа). Согласно семейным преданиям, там он загодя выстроил дом, в котором его ждала третья по счёту жена — эстонка по имени Христина. Рассказывают, что, живя на острове, он снимал повседневную жизнь местных жителей и обучал искусству фотографии мальчишек. Здесь в 1929 году он мирно закончил свои дни. Похоронили знаменитого мастера в деревушке Ямая на маленьком погосте возле самого берега моря.
После отъезда Карла Карловича из России, в Петрограде (и не только!) осталось колоссальное фотографическое наследие. «На основании постановления ВЦИК и Совета Народных Комиссаров РСФСР от 28 января 1929 года и Постановления Президиума Ленинградского Совета от 29 апреля 1929 года из семьи Булла начали поступать негативы в Ленинградское областное архивное бюро. Передача материалов длилась до 1938 года. В архив поступило более 130 тысяч негативов, из которых почти половина создана К. К. Буллой или при его участии».24
_______________________________________________________________________
1 Цитируется по: Дагерр, Ньепс, Тальбот - к столетию открытия фотографии / Сост. - С.В. Евгенов. М.: 1938. Доклад Араго в палате депутатов 3 июля 1839 г. при обсуждении законопроекта о приобретении изобретения французским правительством.
2 Цит. по: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового. М.: 1996. С. 147
3 Dauthendey Max. Der Geist meines Vaters. ISBN: 978-3-86267-249-3. Перевод с нем. П. Тодорович-Редаелли.
См. так же: Peter Thiel. Karl Albert Dauthendey: erster Fotograf auf deutschem Boden // Main Post, 06.09.2014
4 Ольхин П. М. Как я ознакомился со светописью // Фотограф-любитель, 1904, № 10. С. 464-467
5 Новое изобретение. Дагерротипы "на бумаге", приготовляемые К. Даутендеем // Санкт-петербургские ведомости, № 2 от 3 января 1848 года. С. 7
6 Dauthendey Max. Ук соч.
7 Пантеон, 1852, № 1. Реклама
8 Статистические сведения о фабриках и заводах экспонентов, получивших награды на Мануфактурной выставке в С.-Петербурге в 1861 г. СПб., 1862. С. 154
9 Цит. по: Фотографии на память. Фотографы Невского проспекта. 1850–1950. Славия, СПб., 2003. С.70
10 Доклады по VII отделению экспертного комитета Всероссийской Мануфактурной Выставки 1870 г. в С-Петербурге. СПб., 1870
11 Там же
12 Список похвальных наград по Всероссийской Мануфактурной выставке 1870 года в С-Петербурге, утвержденный г. Министром финансов, 25 июня сего года на основании ст. 18-й положения об экспертах и наградах. СПб. 1870
13 По непроверенным сведениям Фелиш первое время стажировался в ателье своего земляка А. Лоренса
14 П. М. Ольхин. Путешественник фотограф // Вестник фотографии, 1888, № 8. С. 169
15 Там же
16 Всемирная иллюстрация, 1870. № 83. С. 544
17 Фотографические Новости, 1908, №7. С. 120
18 Альберт Эдуардович Фелиш // Фотографический Вестник, 1908, №7. С. 168
19 Иоахим Иванович Стеффен (06.10.1857, Любек – 27.10.1910, Санкт-Петербург) в 1881 году переселился из Любека в Россию и в 1882 году открыл в Петербурге магазин фотографических принадлежностей на Казанской улице в д. № 13. Позже владелец перевёл его на Казанскую улицу в дом № 5. В 1900-е гг. фирма «И. Стеффен и Ко» открыла филиал в Москве, в доме № 6 по Столешникову переулку. Погребён И. И. Стеффен на Волковом лютеранском кладбище в Санкт-Петербурге.
20 Е. Дзюба, В. Занозина. Карл Карлович Булла. Ссылка на: РГИА, ф. 1284, оп. 58, д. 256, л. 5 в кат. выставки «Петербург. 1903 год в фотографиях К.К. Буллы» / ГМИСПб. 2003
21 По данным каталога «Петербург-Петроград-Ленинград в открытках 1895-1945» только с петербургской тематикой К. Булла издано более 50 сюжетов.
22 Для сравнения: профессиональный «Русский фотографический журнал» едва ли набирал тираж в 1000 экз., а тираж «Нивы» достигал 250000 экземпляров еженедельно.
23 И. Н. Божерянов. Невский проспект: 1703–1903: Культурно-исторический очерк жизни С.-Петербурга за два века. СПб, 1901-1903
24 Е. Дзюба, В. Занозина. Ук. Соч. С.
