Представляем вашему вниманию главу из новой книги Александра Китаева «Петербург Ивана Бианки. Poste restante».
Быть может, замечательный талант Бианки – вместить в одном кадре максимум полезной информации и создать сложный и цельный образ – ярче всего сказался в снимках, которые можно обозначить словом «фоторепортаж» – словом, совершенно не знакомым ни ему, ни его современникам. Фотографы мокроколлодионной поры были не в состоянии зафиксировать быстротечность и изменчивость происходящих событий – уж больно мала была светочувствительность пластинок. Лучшие из пионеров – а Бианки, несомненно, в этом ряду – прекрасно чувствовали свой инструмент, понимали его возможности и невозможности и еще до начала официальных мероприятий с особой тщательностью выбирали ту позицию, тот момент, который с максимальной выразительностью мог рассказать о происходящем. Ведь козырь фотографии был неоспорим – достоверность происходящего «здесь и сейчас». Правда, опыт в отображении событий пришел к фотографам не сразу. Знатоки фотографии считают первой хроникально-документальной фотографией дагерротип с изображением опустошительного пожара в Гамбурге, снятый в 1842 году Фридрихом Стелзерном и Германом Бизу, а первой публичной церемонией, зафиксированной на фотографии – похороны герцога Веллингтонского, состоявшиеся в 1852 году. Но вот пред нами фотография Жана (Джованни, Ивана) Бианки, датированная тем же годом. В Париже он стал свидетелем большого армейского праздника, проходившего на Марсовом поле 10 мая 1852 года. В этот день при участии 60 тысяч военных происходило распределение «орлов» – вручение наград принцем Луи Наполеоном Бонапартом. Бианки воспользовался своим новым снарядом и произвел съемку. Этот ранний опыт, равно как и другая парижская фотография 1852 года с изображением церкви Святого Евстахия в квартале Halles и расположенным у ее подножия древнейшим городским рынком, наглядно демонстрирует все недостатки молодой фотографии: лишь застывшая музыка архитектуры, безмолвной свидетельницы протекающей бренной жизни, вполне отчетливо сохранила свои черты. И регулярное многотысячное войско, и броуновское движение рыночной толпы проявились на отпечатках в виде сплошной неделимой темной массы, невольного визуального образа русского понятия «чернь». [1]
Неудача не обескуражила энтузиаста. В январе 1854 года Бианки открыл свой второй петербургский сезон съемкой одного из самых ярких и экзотичных праздников, происходивших здесь ежегодно – крещенского водосвятия на Неве. На снимке «Port du Palais d'Hiver. St. Pétersbourg, ce 6/18 janvier 1854 [Причал Зимнего дворца. С.-Петербург, сего дня 6/18 января 1854 (фр.)]» мы так же не различим «подлый люд», обывателей, не допущенных на церемонию и «подпортивших» кадр, но зато знаковые доминанты, повествующие о месте и времени действия – Зимний дворец, покрытые снегом знаменитые предмостные парные вазы и львы, заиндевевшие деревья и самое важное – купол выстроенной на льду Иордани – расставлены автором по полю изображения с завидной точностью. Пять лет спустя праздник Богоявления и освящение Невы наблюдал французский писатель Теофиль Готье. Его литературный репортаж дорисовывает картину: «Нева – это сила Санкт-Петербурга. Ей подают почести и с большой помпой освящают ее воды. Эта церемония, которую называют крещением Невы, происходит 6 января по русскому стилю. Я присутствовал на ней, глядя из окна Зимнего дворца, доступ к которому мне был дозволен благодаря одной милостивой протекции. Несмотря на то, что в тот день была очень мягкая погода, а в этот период обычно наступают великие холода, мне все-таки было трудно, недостаточно еще акклиматизировавшись, простоять час-два на улице с непокрытой головой, да еще на ледяной набережной, где всегда дует резкий ветер». [2] Проживший в северной столице чуть более года, мало знакомый с местностью и местными нравами, фотограф Бианки мерзнет со своей переносной лабораторией среди «самой спокойной в мире русской толпы» (Готье) городских зевак – у него нет еще ни авторитета, ни нужных знакомств. <…>
Уже в следующем 1855 году Бианки сделал (и опять – зимой, в лютом петербургском феврале!) великолепный снимок церемонии похорон императора Николая I. [3] Одна-единственная фотография доносит до нас исчерпывающую по возможностям тех лет информацию о том, как проходила похоронная процессия. В этом кадре и застывшая во всю длину пролетов Благовещенского моста бесконечная шеренга солдат, отдающих последнюю почесть императору, и торжественно проплывающий над скованной льдом Невой катафалк, и на переднем плане запрудившая набережную толпа замерших в молчании горожан. Вездесущий шлем Исаакия и в «русско-византийском вкусе» часовня Николая Мерликийского дорисовывают картину, возвышаясь над траурным действом. Следует отметить, что фиксацию похорон Бианки произвел с хорошо знакомого ему места: пока еще единственный постоянный мост через Неву, отныне – Николаевский, краса и гордость столицы, уже не раз становился объектом его съемки. В 1854 году между крыльями разводного пролета по проекту А. Штакеншнейдера была построена мраморная часовня во имя св. Николая Мерликийского. Не знаю, осуществлял ли Бианки съемку по заказу архитектора или действовал на свой страх и риск, но сегодня мы имеем серию фотографий, отображающих хронику возведения этой новой столичной достопримечательности. Отметим, что подобные серии-хроники (говоря современным языком – секвенции), документирующие строительство тех или иных архитектурных сооружений, как раз в это время вошли в практику содружеской работы европейских архитекторов и фотографов. Два снимка Бианки 1853 года начинают рассказ о возведении нового объекта: на одном – макет будущей часовни, на другом – мост с заложенным на ближайшем к правому берегу быке-устое фундаментом. Затем, в 1854-м – оконченное постройкой здание, снятое крупным планом. Этот кадр, с включенным в сюжет и необходимым в данном случае стаффажем, словно приглашает нас подробно рассмотреть затейливое декоративное убранство новинки. И, наконец, оттиск следующего, 1855 года, показывает еще не привычный глазу жителя-современника изменившийся силуэт моста... Какой эффект производила на жителей и гостей столицы Николаевская часовня, мы можем прочитать в уже упоминавшейся книге Готье: «Перед иконой днем и ночью горит лампада. Проезжая мимо часовни, извозчики берут поводья в одну руку, другой приподнимают шапку и крестятся. Прохожие мужики прямо в снег кладут земные поклоны. Солдаты и офицеры, проходя мимо, произносят молитву, стоя неподвижно с непокрытой головой. И это в двенадцать или пятнадцать градусов мороза! Женщины поднимаются по лестнице и после многочисленных коленопреклонений целуют образ. Вы можете подумать, что подобное поведение принято только у простых, непросвещенных людей. Но нет, это не так. Никто не проходит мост, не проявив знаков уважения по отношению к святому покровителю часовни, и в копилки, поставленные по обе стороны часовни, льются рекой копейки». [3] На фотографии, подписанной «St Pétersbourg, le 22 mai 1854. J. Bianchi photographe» эти копилки, закрытые на замок, отчетливо видны.
Но вернемся к репортажу. Среди дошедших до нас фотографий Бианки к этому жанру относятся запечатления церемоний государственного масштаба: открытие памятников Николаю I, Екатерине II и торжеств по случаю 200-летнего юбилея Петра I. Нам известна еще одна фотография Бианки, которую можно отнести к репортажному жанру: «Крестный ход у часовни Летнего сада». Фотография была сделана в апреле 1867 года, в годовщину покушения на императора Александра II возле решетки Летнего сада. Принужденный снимать динамичный сюжет с близкого расстояния, автор все же сумел передать главные черты происходящего ритуала.
Не знаю, петербургские ли фотографы вошли во вкус или власти оценили возможность фиксации событий посредством фотографии, но во время подобных съемок наш маэстро уже не был одинок. В 1859 г. при открытии монумента императору Николаю I на Мариинской площади синхронно с ним работали И. Александровский и А. Эйхенвальд, а когда в ноябре 1873 года на площади перед Александринским театром торжественно открывали памятник Екатерине Великой, то об этом событии нам рассказали фотографии тоже трех авторов. [4] Карл Андерсон удовлетворился снимком, предшествующим церемонии, сделав его с кровли собственного ателье на Невском проспекте. Евгений Каменский, расположившись на крыше ближнего к Невскому павильона Аничкова дворца, снял торжество на фоне здания Публичной библиотеки. Бианки сделал свою фотографию с дальнего павильона, замкнув кадр зданием Публичной библиотеки и линией фасадов Невского проспекта так, что трибуна с «первыми лицами», открывающими памятник, оказалась снятой на фоне вывески его ателье. С той же точки при помощи увеличивающей линзы он запечатлел памятник крупным планом. Еще до торжества Бианки снял с крыши своего ателье строительную площадку на площади в момент забивки свай под постамент будущего памятника.
В 1872 году церемонию празднования юбилея основателя Петербурга кроме тессинца Ивана Бианки снимали еще два опытнейших мастера: уже знакомый нам уроженец Германии Альберт Фелиш и Вильгельм Шенфельд. [5] Привычный для нас образ репортера 20 века, снующего со своей камерой среди участников мероприятий, радикально отличается от летописца событий века девятнадцатого. Я уже упоминал, что фотограф коллодионной технологии не был мобилен и из-за громоздкости аппаратуры, и в силу привязки к лаборатории, которая должна была быть расположена в непосредственной близости от камеры. Несмотря на то, что к началу 70-х г. химико-физические свойства эмульсионных слоев были уже значительно улучшены, успех работы фотографа на открытом воздухе во многом определялся верным выбором точки съемки. Фотографии интернациональной бригады, снимавшей празднование юбилея Петра Первого на Сенатской площади, как нельзя лучше иллюстрируют ставшую постулатом практику работы по съемке событий. [6]
Все авторы расположили свои фотографические принадлежности на стратегических точках обозрения, несомненно, имея на то дозволение от министерства императорского двора. Шенфельд делает свой снимок с Россиевской арки зданий Сената и Синода, находясь прямо над «Медным всадником». Фелиш, расположившись невдалеке от него, на углу Синода у Конногвардейского бульвара, насыщает свою двухкадровую панораму диагоналями армейских шеренг. Бианки – на особицу… На мой вкус (признаю – пристрастен!), в этом своеобразном конкурсе на выбор точки съемки маэстро одержал победу: он на кровле Исаакиевского собора и перед его, а теперь и нашими глазами – захватывающее зрелище! Огромное, открытое к Неве – в мир! – каре площади и на ней как на ладони: императорская свита, духовенство, прямоугольники гвардейских полков и – виновник торжества в своей бронзовой ипостаси... А дальше, за кумиром, по направлению его повелительного жеста – недавно сбросившая зимние оковы «В стенах петровых протекает / Полна веселья там Нева…» с парадным строем салютующих кораблей. Торжественный аккорд венчают нарядная панорама Васильевского острова и наблюдающие за происходящим толпы зрителей-горожан, оттесненных на периферию, к фасадам Адмиралтейства и Сената с Синодом.
С тех пор миновало немало времени. Не раз еще на Сенатской площади разворачивались события, запечатлеваемые сотнями фотографов новых генераций, вооруженных куда более совершенной техникой и обогащенных опытом пионеров. Но в фотографической летописи Петербурга более точного, емкого и законченного произведения, чем «Сенатская площадь 30 мая 1872 в день в день празднования 200-летия со дня рождения Петра I», мне до сих пор видеть не довелось. Снимок шестидесятилетнего мастера – настоящая жемчужина в ассортименте изображений, изданных художником Иваном Бианки.
Зафиксируем – он был первым.
Примечания:
1. Автор книги не ставит перед собой задачу пересмотреть иерархию приоритетов, выходящую за рамки русской светописи, однако названные два снимка представляют собой одну из самых ранних попыток репортажной съемки в истории мировой фотографии. Атрибуцию парижских фотографий Бианки выполнил в 2004 году архивист Марио Редаэлли.
2. Готье Т. Путешествие в Россию. М., 1988. С. 86-87.
3. Несмотря на достаточно содержательную надпись, которую Бианки ставил прямо на изображении, явно указывающую на событие, фотографии получали у музейных хранителей привычные топонимические названия.
4. Александр Федорович Эйхенвальд, неклассный художник живописи акварельной (1858), владел фотографическим ателье на углу Садовой и Гороховой улиц до 1867 г., затем жил и работал в Москве. По заказу великого князя Николая Николаевича совместно с академиком А. И. Клиндером изготовил альбом фотографий, включающий, помимо снимков церемонии открытия, изображение модели памятника и фотографии фрагментов, подробно раскрывающих его программу.
5. Вильгельм Шенфельд [Schönfeld] (1810 (?)-1887), дагерротипист и фотограф. Прибыл в Петербург из Парижа в 1843 г. Владелец дагерротипного заведения на Малой Морской улице в доме Вельциной, позже, с 1856 г. – на Невском пр. в доме Беггрова (№ 62).
6. Фотографии празднования волею судеб оказались в разных собраниях и, насколько мне известно, никогда не рассматривались совокупно.
