В трудах по истории фотографии в качестве ранних примеров военного фоторепортажа традиционно называются два военных конфликта, запечатленные фотографически — Крымская война (1853-1856) и Гражданская война в США (1861-1865). Эти репортажи не были единственными прецедентами «военной» фотографии между 1850-ми и 1860-ми годами, но были наиболее выразительными и цельными из всех. Крымские фотографии Роджера Фентона и обширная панорама войны Севера и Юга, составленная под руководством Мэтью Брэди впервые обозначили многие специфические для фоторепортажа вопросы — достоверности, интерпретации, пропаганды.

Роджер Фентон, Долина смерти, 1855 год
Роджер Фентон — один из инициаторов создания лондонского Фотографического общества за свою недолгую фотографическую карьеру смог задать направления и стандарты на пути осмысления фотографией своего эстетического потенциала. Изысканные натюрморты и геометрически выверенные пейзажи Фентона известны меньше его фотографий Крымской войны. Фентон — первый в истории военный фотокорреспондент затмил Фентона — фотохудожника и теоретика, убедительно утверждавшего права фотографии на область изящного. Интересно отметить, что в этой второй роли Фентон шел по пути отстаивания документальной природы фотографии. Фентон теоретизировал и фотографировал, устанавливая круг сюжетов, отвергая популярную в Англии практику композитной фотографии в духе Рейландера. Фотографии ни к чему соревноваться с живописью и подражать ей. Фотографии доступен натюрморт, пейзаж, портрет, штудии фигур и фактур, исследование пространства, и она не нуждается в уловках и трюках. Монтаж, аппликация, печать с нескольких негативов противоречат ее сути и замутняют ее собственный потенциал выразительности. Воображаемые или исторические инсценировки, сложные повествовательные конструкции также отвергались Фентоном-фотохудожником. Интересно, что именно Фентон, пропагандировавший «прямую» фотографию в XIX веке, стал новатором документального фоторепортажа, обозначившим ряд специфических проблем этого вида фотографии.

Если строго придерживаться фактов, Фентон не был ни первым, ни единственным фотографом Крымской войны. Были и другие, но в силу разных обстоятельств, их работа не дошла до наших дней в виде законченного проекта, и никто из них не занял в истории фотографии того места, которое заняли Роджер Фентон и еще, пожалуй, Джеймс Робертсон, фотографировавший в Крыму после Фентона.

В известной мере, крымские фотографии — это часть эпической истории «Человек и Война», которая началась с прибытием Фентона в Балаклаву 8 марта 1855 г. с двумя ассистентами и «фотографическим фургоном». Фентон был командирован в Крым по инициативе и при поддержке принца Альберта и финансировании издательства «Эгнью и сыновья» качестве официального военного фотографа. Репортаж Фентона изначально был призван сформировать более позитивный общественный взгляд на непопулярную войну. Фотографии задумывались в качестве противовеса, например, критическим заметкам Уильяма Говарда Рассела — активного корреспондента "The Times".

Фентон оставался в Крыму до конца июня, фотографировал и писал многочисленные подробные письма, которые читаются как пролог к мемуарам о Первой Мировой. Большая часть этих свидетельств ужасает. Бухта Балаклава предстает канавой, полной гниющих бараньих внутренностей, дохлых лошадей и костей. Равнина, окружавшая порт, выжжена и лишена растительности. Во время экспедиции в Керчь Фентон был свидетелем грабежей, пьянства и беспорядков в союзных войсках. Трое его друзей погибли. Потери в боях за укрепленные пункты среди французских, британских и турецких войск были обширны. Неприятностей добавляли неорганизованность и недостаток информации. Фентон, чувствовавший недомогание и мучимый организационными проблемами, жил, словно в кошмаре. Конечно, были и хорошие минуты. Весенние цветы росли на вершинах холмов, и Фентон обедал бараниной и блинами с айвовым вареньем.

Такие записки, с внезапными переходами от ужасов к идиллии есть в любых литературных свидетельствах о войне. Он видел и описывал живописные деревни, разграбленные мародерами. Он наслаждался обедом с аристократами и слушал новости об умерших от холеры. Какую историю рассказывают его фотографии? Фентон сделал очень мало снимков того, что можно было бы назвать действием, но его взгляд привлекали некие неожиданные объекты — кучи снарядов, оружие, заваленное тряпьем и корабли в далеком порту, выглядевшие, как увеличенные модели в бассейне.
Викторианский вкус не приветствовал фотографий мертвых солдат, жалких или неприглядных сцен. Фентон фотографировал «со вкусом» и показывал отдыхающих офицеров и сцены жизни в лагере. Форма офицеров, лица солдат, вооружение, пейзажные виды — свидетельства такого рода призваны придать большую реалистичность документированию конфликта. Роджер Фентон был сдержанным фотографом войны, которая была названа «последней из джентльменских войн». Существовала ли прямая директива британского правительства — воздерживаться от фотографирования всего того, что может дискредитировать британскую политику ведения войны, может быть, в обмен на возможность свободно передвигаться и фотографировать военные объекты и территорию, или это просто само собой негласно разумелось между правительством, издателем и фотографом — неизвестно. В любом случае, будучи свидетелем ужасов войны, Фентон предпочитал не фотографировать их. Его фотографии можно рассматривать как один из первых примеров использования фотографии в целях пропаганды, хотя и не в полном смысле слова. Очевидно, они были задуманы как представление определенного взгляда на ведение войны британским правительством. Однако к тому времени, как они были выставлены, Севастополь пал, и финал войны был предрешен.

То, на что Фентон лишь намекнул, было реализовано его последователем в Крыму — Джеймсом Робертсоном — суперинтендантом и главным гравером Императорского монетного двора в Константинополе, который прибыл, чтобы запечатлеть падение Севастополя. Робертсон фотографировал захваченные укрепления Малахова кургана и разрушения, причиненные огнем артиллерии. Осколки, кирпичи, расщепленные балки валяются везде в беспорядке. Фотография нашла, наконец, тот бессвязный фрагментарный сюжет, который могла лучше всего показать. В обычные времена изображение подразумевало композицию, но война — необычное, время. Время, когда вещи с трудом связываются между собой.

Фентон был репортером, и его профессия — новая для фотографии, вовлекала его в новые проблемы. Его предшественники показывали, как выглядит объект, Фентон поднимал дополнительную проблему — показать то, что происходит. Отсюда его внимание к окрестностям порта. Фентон намеревался показать, как он выглядит: корабли, набережная, склады, бараки. Он старался раскрыть все виды, показать, какие элементы составляют жизнь порта и как они друг с другом соотносятся. Общие планы он дополнял крупными, прояснявшими те пункты, которые были едва видны на его топографических снимках. В известной мере Фентон подготовил себя к Крыму во время путешествия в Россию в 1852 г., где он развивал аналитический метод архитектурной фотографии. Тогда он делал угловые изображения, которые сочетали профильный вид с перспективой архитектурного пространства. Но большую часть крымских работ Фентона составляют портреты: фельдмаршалы, генерал-лейтенанты и далее по рангам. Это не образцовые фотографии военных. Два или три его героя имеют воинственный вид, но многие выглядят сдержаннее и скромнее — как обычные граждане, надевшие непривычный для них мундир. Война — не очень убедительное предприятие, если судить по этим портретам. Фотографии Фентона не показывали трупов или других печальных последствий битвы, как фотографии американской Гражданской войны, но, если дать себе труд вчитаться, они рассказывают содержательную историю. Портреты офицеров и солдат не содержат драмы или риторики, они не позируют тщательно, не сняты с возвеличивающей точки зрения. Группы ясно выражают в основном идею «сцен жизни в лагере», но внутри традиционных композиционно-содержательных моделей — потертость солдат, запустение окрестностей, скудость снаряжения и разнородность одежды рассказывают свою собственную историю.

Роджер Фентон, Фургон фотографа, 1855 год
Фентон покинул Балаклаву в конце июня 1855 года. Он привез в Англию около 360 фотографий (изначально он взял в Крым около 700 стеклянных пластин). В сентябре фотографии выставлялись в Лондоне и были изданы «Эгнью и сыновьями» в виде отдельных отпечатков. До выставки крымских фотографий Фентона большая часть публики никогда не видела фотографий лорда Раглана или других английских или французских командующих, а полагалась на литературные или живописные интерпретации их характеров. Простые и непритязательные портреты Фентона для многих были откровением. Около 30 журналов и газет поместили обзоры выставки в течение нескольких дней после ее открытия, фотографии широко обсуждались. Фотографии требовали прочтения детальных наблюдений, которые они представляли. Но лишь "Literary Gazette" практически единственное издание, которое высказало наиболее проникновенное наблюдение: «Бухта Балаклава и окрестности заполнены разгружаемым транспортом. По железной дороге прибывает оружие и снаряжение, на причалах размещается домашний скот для поддержания жизни и груды ядер и снарядов для ее прекращения. Мы наблюдаем деловитый ход смертельного бизнеса. Очевидно, фотографии внушают веру в точность своих деталей так, как не может ни один рисунок». (1) Немногие критики восприняли послание Фентона и бесконечно комментировали необычность униформы или совершенство отпечатков. Однако, возможно, более чем где-либо еще, на этих фотографиях обнаружилась унылая монотонность солдатской жизни.

Свою историю человека на войне рассказывают и фотографии Гражданской войны в США. Войну много фотографировали, во всяком случае, северяне, и основным организатором процесса был Мэтью Брэди, предприимчивый американский портретист, создатель «Галереи знаменитых американцев». В 1862 г он организовал группу приблизительно из 20 фотографов, чтобы охватить несколько фронтов.
Брэди направлял и руководил, сохранял негативы и закупал фотографии, снятые отдельными частными фотографами, чтобы сделать коллекцию насколько возможно полной и информативной. Когда фотографии из его коллекции публиковались или с них делались гравюры, ставились подписи «с фотографии М.Б. Брэди, Нью-Йорк», хотя на самом деле это были работы множества разных людей. Брэди был режиссером, выдающимся предпринимателем и организатором, сознательно составлявшим насколько возможно полную картину событий. Люди Брэди были очевидцами всех или почти всех главных сражений.

Брэди был уверен, что правительство купит коллекцию негативов, но его надежды не оправдались. Образы жестокой войны не были желанны в мирное время. Нечто подобное произошло и с фотографиями Фентона: после окончания войны интерес публики к ним угас.

Подобно Фентону команда Брэди снимала главных героев — генералов, главнокомандующих. Они также фотографировали поля сражений. Убитые и раненые на батареях и укреплениях, потопленные в грязи траншей и приготовленные к похоронам. Однако, главным образом фотографы работали не на линии огня, фотографируя жизнь в лагере, кухни, маркитантов, склады, зимние квартиры, кузницы и причалы. Они фиксировали инженерные достижения, снимали строителей железных дорог и мостов, монтаж телеграфных проводов. Когда фронт передвигался, они прилежно фотографировали укрепления, блокгаузы, склады оружия, брустверы и засеки. Снимали развалины Юга — разрушенный форт Самтер, бездомных Чарльстона и Ричмонд как некую декорацию в виде руин.

Определенно, фотографы Брэди предполагали в публике интерес к тому, как все происходило, — как хоронили мертвых, как строили мосты, как укрепляли позиции и размещались пушки. Гражданская война, особенно в изображении О’Салливана, представляется войной остроумных изобретателей, которые одновременно являются жестокими разрушителями, воюющими среди обожженных огнем деревьев. Снова и снова такие фотографы как О’Салливан и Джордж Бернард, обращали внимание на необитаемость и пустынность опустошенных полей сражений. Нигде раньше война не изображалась так бесстрастно и жестко.

Гражданская война в целом представлена более последовательно, чем Крымская война у Фентона независимо от того, кто фотографировал — О’Салливан, Бернард или Александр Гарднер — один из ассистентов Брэди, который начал самостоятельно работать в 1863 г и вскоре опубликовал свой известный «Альбом военных фотозарисовок». Их фотографии серьезны и суровы, будь это изображение всеобщего разрушения, специальных построек, энергичных военных или строгого командования. Они подразумевают бесстрастный взгляд на разрушения и осознание их неизбежности.
Портреты и сюжетные фотографии указывают на некий моральный идеал строгости и выдержки. В 60-е годы американцы, играющие ответственные роли и делающие историю, знали как подать себя. Они были посланниками судьбы, и судьба проявлялась в чертах их лиц и осанке. Если военные Фентона часто кажутся людьми, исполняющими ненавистную обязанность, то американские командующие и рядовые полны сурового достоинства знающих себе цену, исполняющих долг.
Крымская война Фентона и Гражданская война фотографов Брэди — две ранние попытки репортажа, когда с очевидностью была осознана способность фотографии быть неоспоримым свидетельством и служить средством пропаганды. Посредством фотографии Фентона воплотились и ожили Омер-паша, маршал Пелисье и лорд Раглан. Фотографии американцев превзошли самые яркие словесные описания и сомнительную достоверность гравюр. Война и ее участники обрели плоть. Успех живописи на тему Крымской кампании таких живописцев, как Август Эгг и Томас Баркер, большей частью обязан использованию фотографий Фентона. Художники, поддерживающие традицию создания повествовательных картин на темы значительных событий современности, обращались к фотографиям команды Брэди для достижения портретного сходства. Необходимость изобразительного подтверждения реальности публичных фигур, событий и катастроф усилилась благодаря фотографии. Вместе с ростом популярности прессы, потребность в подобных изображениях возрастала. В 1850-х практика исполнения литографий с фотоснимков широко распространилась, и надпись «сделано с фотографии» стала повсеместной.

Фотографии Гражданской войны в США создали прецедент нового восприятия. Люди, далекие от войны, получили неизведанный прежде опыт визуализации событий. Фотография доставила войну на дом. Отмечалось, что посмотреть на фотографии все равно, что побывать на поле боя — зритель испытывает те же эмоции, что и при взгляде на соответствующую натуру.

Гравюры, конечно, не достигали концентрированной убедительности фотографий, тем более, что перерисовки могли носить некоторую эмоциональность. Но даже слова, сопровождавшие гравюру, о том, что она сделана с фотографии «без преувеличений и искажений», воспринимались публикой как свидетельства подлинности и правдивости. Газеты сами писали о том, что изображение убедительнее любого описания. «Это не воображаемые наброски со слов, это фотографии жизни, вернее, смерти в тысячу раз более убедительные, чем слова, говорящие эту ужасную правду. Нет свидетельства лучше изображения». (2) Газетный бизнес сильно продвинулся во время Гражданской войны. Скорость и сама сущность коммуникации, очевидно, менялись.

Тимоти О’Салливан, Урожай смерти, Геттисбург, Пенсильвания, июль 1863 года
Брэди увидел возможность военной фотографии раньше, чем другие фотографы, и пошел на финансовый риск, считая, что дело того стоит. Немногие из тех, кто не был военным, знали, как выглядит битва. Фотография не могла показать действие, но она могла показать последствия. В первой половине века популярные представления о войне базировались на живописи Жерико и Мейссонье. Нельзя сказать, конечно, что фотография 1860-х сразу радикально изменила сложившийся ментальный образ. Большая часть фотографий представляет пустынные поля, разрушенные постройки, солдат в лагере, офицеров в формальных позах. Сейчас они кажутся относительно скучными, но и такие вещи были внове, и публика училась по ним смотреть на войну. Оригинальные иллюстрации преобладали в прессе над копиями фотографий, но общественность уже не слишком доверяла иллюстраторам. В журналах начала 1860-х можно было встретить карикатуры на художников, делающих набросок «на поле боя» с игрушечных солдат.

Именно фотография принесла в жизнь гражданского населения виды смерти на войне. Поворотной точкой в этом отношении стала битва при Антьетаме 17 сентября 1862 г. Александр Гарднер фотографировал в течение двух дней после сражения. До этого ни одно поле битвы не фотографировалось до того, как мертвые будут преданы земле. Фотографии убитых при Антьетаме не подразумевали мелодрамы или пафоса — это были просто фотографии мертвых, как они есть. "Harper’s Weekly" опубликовали 8 гравюр «с фотографий Брэди». Эти изображения сразу стали широко известными. Корреспондент "New York Times" видевший оригиналы фотографий в студии Брэди писал: «Мистер Брэди близко познакомил нас с ужасающей реальностью и серьезностью войны. Нет, он не принес тела и не положил их к нашему порогу или вдоль улицы, но сделал нечто подобное. На двери его галереи висит небольшая афиша «Мертвые Антьетама». Толпы людей постоянно приходят в галерею. Может показаться, что столь ужасные образы оттолкнут публику. Но напротив, они обладают зловещей притягательностью. Вы можете видеть группы посетителей, в благоговейной тишине склоняющихся к этим роковым свидетельствам человеческой жестокости, чтобы поближе рассмотреть бледные лица мертвых. Они заворожены гипнотическими взглядами мертвецов». (3) Со времени фотографирования Гражданской войны начались значительные сдвиги в медиапространстве и восприятии новостей. Распространение фотографий войны в виде стереокарточек и фотографий альбомного формата формировало восприятие изображенного события — одновременно близкого и далекого.

В заключение, следует сказать несколько слов об особенностях работы фотографа на войне в середине XIX века. О той ограниченности возможностей, которая определяла выбор объекта и способ его съемки. Те, кто знаком с технологией мокроколлодионного процесса знают, что пластину, покрытую жидким коллодием, нужно было проявлять, пока коллодий не высох, что прибавляло дополнительных трудностей фотографу того времени, и без того ограниченному в скорости и свободе передвижения с громоздкой камерой. Выдержка при мокроколлодионном процессе составляла от 3 до 10 секунд (максимальная — 30 секунд). Очевидно, это слишком долго, для того запечатлеть быстродвижущийся объект или ход сражения. Жизнь фотографов, старавшихся не отставать от войск на марше, была так же полна приключений и опасностей, как жизнь военных корреспондентов, но гораздо более физически некомфортной. Пластину нужно было окунуть в раствор в передвижной лаборатории, подбежать к камере, выдержать экспозицию в несколько секунд, бежать обратно в палатку, проявлять пластину и готовить новую. Как видно из фотографий, демонстрирующих быт фотографов Гражданской войны, они ездили на фургонах, запряженных лошадьми, и работали в паре — один с камерой, другой — в лаборатории. За повозками-лабораториями фотографов Брэди закрепилось популярное название «Что это?». Известны курьезные случаи, когда солдаты обоих воюющих сторон принимали фотографическое оборудование за новый вид оружия. Фургон Фентона был образцом рациональной организации рабочего пространства, оснащен множеством складных многофункциональных конструкций и служил одновременно «темной комнатой», спальней и кухней. Не нужно говорить, что фургон или палатка фотографа служили отличной мишенью, а лошади, запряженные в повозку, часто пугались выстрелов и взрывов. Известно много историй о буднях военных фоторепортеров XIX века, который так же бесстрашно работали под пулями, как и их коллеги в XX веке. Осколки снарядов дважды разбивали камеру О’Салливана, на пластины попадал песок, в условиях крымской жары коллодий высыхал гораздо быстрее, чем в привычном английском климате. Томас Рош славился невозмутимостью своей работы среди рвущихся снарядов, Джейкоб Кунли, снимавший мосты, был обстрелян конфедератами с противоположного берега, но не спешил ретироваться, пока не закончил работы. Фентон в Крыму заразился холерой и сломал несколько ребер, а его фургон однажды был частично разрушен. Немало подобных свидетельств и легенд составляют историю, предваряющую героическую летопись «Магнума» или советского военного фоторепортажа.

(1) Roger Fenton: Photographer of 1850s, 1966. — P.16

(2) Goldberg, Vicki. The power of photography. How photographs changed our lives, 1991. — P.21

(3) Ibid. P. 25

Ссылки по теме:

http://eastman.org/fm/fenton/htmlsrc/fenton_sld00001.html — Фотографии Фентона из коллекции музея Джорджа Истмена
http://www.loc.gov/rr/print/coll/251_fen.html — коллекция крымских фотографий Фентона из Библиотеки Конгресса
http://www.archives.gov/research/civil-war/photos/ — прекрасная коллекция фотографий Гражданской войны в США
http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=1708 — фотографии Фентона из коллекции Гетти
http://www.rogerfenton.org.uk/ — письма Фентона из Крыма