Трудов по истории отечественной фотографии, вчерашней и давней, так мало, что стремление взглянуть на ленинградский фотографический ландшафт семидесятых годов минувшего века – задача не из лёгких. Безусловно, в те времена фотография и фотографы не занимали в общественном сознании того места, что занимают сейчас, да и само понятие «фотоискусство» в отчизне не было сформулировано, и уж во всяком случае, воспринималось совершенно не так, как его воспринимают сегодня. Но если даже современная территория творчества в фотографии не вполне артикулирована и малоизвестна большинству искусствоведов и критиков, то что же говорить о столь отдалённом времени, почти не оставившем после себя ни сколь-либо внятной хроники в печатных изданиях, ни опубликованных (а может быть и не написанных) мемуаров и как-то зафиксированных рассказов очевидцев. Кроме того, наслоения последующих десятилетий столь беспощадно воздействуют на людскую память, что восприятие в изложение фактов полувековой давности неизбежно подвержены аберрации. Так что любая писаная кем-либо сегодня картина фотожизни Ленинграда семидесятых будет субъективна и вряд ли может претендовать на бесспорную истину и абсолютную историческую правду. И всё же, приняв сказанное за аксиому, попробуем заглянуть в фотографический мир Ленинграда, живущий без ксероксов и сканеров, ноутбуков и флэшек, интернета и мобильных телефонов с опцией «фото». В 1970-е ничего этого у фотографов, как, впрочем, и у других граждан, не было. Но всё-таки что-то же было? Не на «берегу же пустынных волн» выросли все те, кого мы сегодня называем «классиками петербургской школы фотографии»?
Прежде всего зафиксируем несколько важных положений. Во-первых, практически весь XX век – эпоха единственной технологии создания светописных образов, которая была основана на химических соединениях солей серебра. Во-вторых, подавляющее число созданных в этот период фотографий, имевших общественное значение, носило публицистический, репортёрский характер. Это во всём мире. У нас же ещё была единственная правящая партия, которую и партией-то назвать нельзя, потому что в неё вступали не по выбору, а как по призыву в армию – рекрут в лучшем случае мог выбрать только род войск, но никак не гарнизон. Гражданин, призванный велением души служить фотоискусству и устремив свой жизненный путь в фотографию, мог выбрать не только «род войск» – идти на коммунистическую передовую, в журналисты, но и место службы – отсидеться в тылу, работая фотографом-подснежником на каком-либо предприятии. Разница, надо сказать, была невелика. Служить на репортёрском фронте означало угождать партийным генералам – ведь как гласила одна из передовиц журнала «Советское фото»: «ведущая, вдохновляющая роль партии “в буднях великих строек” – вот мысль, которая всегда помогает фотожурналисту найти верный ракурс в воплощении темы, даёт глубину и новую содержательность его произведению, позволяет выйти на высоты истинной публицистики». Но и «в тылу», в сугубо прикладной производственной, научной и бытовой фотографии приходилось «руководствуясь» обслуживать как самих тыловых партийцев, так и их общественные организации-сателлиты. Кроме того, блокада Петербурга от современной мировой культуры длилась десятилетиями, и может быть от нее более других страдала самая младшая ещё неокрепшая муза – фотография. Как ей было развиваться, когда «железный занавес» лишал фотографов самой возможности знакомиться с современной мировой периодикой и литературой о фотографии? Как можно было совершенствовать свои ремесленнические умения, при острейшем дефиците всего, что начиналось со слова «фото»: аппаратуры, плёнки, бумаги, аксессуаров и т. д. и т. п.? У кого можно было учиться, если творческая карьера, своеобразная «дорога жизни», увозила с берегов Невы в советскую столицу или за рубеж самых талантливых ленинградских литераторов, актёров, художников, фотографов и т. д., обескровливая и без того прозябающий город. Таковы были обстоятельства времени и места, усугублённые откровенной нелюбовью Кремля к «городу трёх революций», который никак не мог и не хотел отказаться от чуждого дореволюционного прошлого.
Моё увлечение фотографией пришлось на самое начало 1970-х годов, когда время недолгой «хрущёвской оттепели» было уже далеко позади и компетентные органы вновь стали «зорко стоять на страже интересов нашего социалистического государства». Когда иллюзия возможности одновременного существования независимого и публичного искусства умерла, художники в Советском Союзе разделились (условно) на два лагеря – на тех, кто готов был на компромиссы ради хоть какой-то публичности, и других, готовых из желания быть совсем свободными уйти в подполье. Так сформировалось понятие художественного андеграунда. (Иначе – нонконформизма). А что же фотографы? В 1953 году, сразу после смерти «вождя народов», в Ленинграде был создан первый в послевоенной стране фотоклуб, который сначала был задуман как общегородской, но в конце концов получил прописку в Выборгском Дворце Культуры и под именем «фотоклуб ВДК» навсегда вошёл в историю фотографии. В свободное от работы время в клубе собирались люди разных профессий, образовательного уровня и возраста, чтобы заниматься фотографией, способной соответствовать требованиям искусства. Стремясь заполнить социальный вакуум в обществе, где личное творчество было изгнано из повседневной жизни, любители, конечно же, под пристальным присмотром государства организовывали межреспубликанские и всесоюзные выставки, конкурсы, смотры, семинары и тому подобные мероприятия. Считается, что именно с клубом «ВДК» связано возрождение фотолюбительского движения в Советском Союзе. Однако, роль клубного движения оказалась много шире. В шестидесятые годы клуб «ВДК» и другие подобные клубы, повсеместно открывавшиеся при Дворцах и Домах культуры или базирующиеся на крупных предприятиях фотографические студии, стали по существу не только единственной возможностью самореализации для всех без исключения снимающих непрофессионалов, но и превратились в кузницу кадров для профессиональной, прежде всего журналисткой, фотографии. При отсутствии в стране официального репортёрского образования (и поныне), именно из клубной среды вышли десятки выдающихся фотожурналистов, работы которых составили золотой фонд советской фотографии.
Когда «вариться в собственном соку» мне стало больше невозможно, то возникла тяга к общению и потребность найти единомышленников. В такой ситуации для меня, равно как и для сотен других фотолюбителей, единственным выходом и естественным шагом было вступление в фотоклуб. Ведь это было единственное место, где совершенно бескорыстно в непосредственном и живом общении помогали овладеть техническими навыками, развивали у любителей фотографическое видение – умение передавать свое ощущение мира в фотографиях; учили разбираться в достоинствах и недостатках своих и чужих снимков. С этого момента и в последующие годы всё происходящее в ленинградской фотографии так или иначе находилось в поле моего зрения.
Не могу отвечать за другие клубы, но если в 1960-е выросшие в «народном университете» репортёры продолжали посещать наш клуб, то уже в следующее десятилетие картина стала меняться и началось время размежеваний. Думаю, так было повсеместно. Разграничение фотожурналистики и клубной деятельности с одной стороны и подъем любительского творчества в стремлении достичь уровня подлинного искусства с другой, способствовали утрате былого сходства интересов. Тем не менее, все любящие фотографию ленинградцы друг друга знали, по крайней мере через рукопожатие, следили за работой и творчеством друг друга, встречались на важнейших фотографических событиях. При этом, никакой почвы для нонконформизма ни в той ни в другой ветви фотографии не возникало. Для ухода в андеграунд просто не было до поры до времени ни внутренних, ни внешних причин. Из внешних, сошлюсь хотя бы на то, что практически у всех были публичные площадки для показа своих работ. Правда контролируемые и подцензурные, но всё же, ведь не кося авангард в фотоискусстве проходилась по выставкам и прессе «литовка». [Так в народе называли осуществлявшую цензуру организацию ГОРЛИТ. Прим. ред.] Важнее были причины субъективные: в Ленинграде 1970-х ещё не сложилась самоидентификация фотографов в качестве полноправных и самодостаточных художников, способных разговаривать с миром на своём собственном языке. Светописцы смотрели на живописцев – неважно, «официальных» или «неформальных» – снизу-вверх, а фотография в сознании большинства так и оставалась, в лучшем случае, «служанкой живописи» (Бодлер). Приведу два примера. Фотожурналист и историк Владимир Никитин, в воспоминаниях о своём тогдашнем сослуживце по репортёрской работе в «Ленинградской правде» Олеге Бахареве, писал, с каким несказанным удивлением и недоумением он слушал от коллеги-фотокора такие сентенции: «Я для себя, например, считаю возможным выставиться вместе с живописцами. Хоть с самим Сальвадором Дали. Мне не страшно. А вот некоторые художники боятся соседства с фотографией». Положим, Бахарев был «белой вороной», оказался не на своём месте, и вскоре отринул репортёрскую стезю, а для Никитина, непременного члена жюри всех фотолюбительских конкурсов, высшим проявлением фотоискусства всегда оставался репортаж. Но вот другой пример. Во время недавней беседы с Валентином Самариным я услышал от него с горечью произнесённые слова: «Ведь мы с Птишкой [Борис Смелов, Пти-Борис] тогда, в 70-х, могли бы участвовать в Газо-Невских выставках в качестве художников [фотографиями, как произведениями], а мы участвовали всего лишь как фотографы [хроникёры]». А вот и не могли! Эта проговорка дорогого стоит – даже самый авангардный фотограф семидесятых – Валентин Самарин и самый любимый петербургской интеллигенцией фотограф Борис Смелов, не решались выставляться со своими друзьями-живописцами. Так что ни «настоящие», хоть и гонимые официальной культурой художники, ни сами фотографы не были готовы к подобному слиянию муз. Первые – привычно не пускали фотографию в свой храм искусств, вторые – ещё не обрели уверенности в своей художнической самости.
Сказанное вовсе не означает, что люди с фотоаппаратом были социально или творчески пассивны, или прятали голову в песок. Просто, раз уж родная страна и нелепое государство уживались на одной территории, двойная жизнь – «для себя» и «для них» – была нормой. С некоторым допущением можно сказать, что все думающие фотографы всех конфессий были так или иначе нонконформистами и вели тихое сопротивление окружающему официозу. И дело не только в полушутливом фрондёрстве – в годы, когда под руководством партии все граждане боролись за высокий урожай, фотографы всей страны при встрече, млея от смелой двусмысленности и понимающе переглядываясь, поднимали тост «за мелкое зерно». Затем одни разъезжались по командировкам, выполняя редакционные задания снимать достижения и т. н. «передовиков производства», другие запирались в тёмных комнатах и рукотворничали в надежде стать победителем какой-либо выставки или получить медаль на зарубежном фотосалоне. Дело в том, что в фотографической среде возник самый настоящий самиздат.
И не мудрено. Что касается прессфотографов, то выполняя свою служебную функцию, они общались с действительно лучшими людьми своего времени: рабочими, врачами, учёными, инженерами, деятелями искусства и т.д., и эти встречи не могли не накладывать отпечаток на личность снимающего. Фотография вообще очень развивающее занятие, и вооружённый фотоаппаратом человек волей-неволей научается видеть больше и лучше других. Если же он, к тому же, сформировавшаяся личность, то в своём частном творчестве неизбежно преодолевал зависимость от повелений партии и навязанных работодателем рецептов. Такие фотографы сами продумывали тему и композицию книг, выстраивали логику повествования, делали дизайн. Сами же и склеивали альбомы из напечатанных специально в нужный размер для полос, полуполос и разворотов отпечатков. Получалась уникальная книга в одном, реже в нескольких экземплярах. Одни даже и не пытались предложить свой проект издательствам, прекрасно зная, что бдительная цензура не допустит никаких вольностей, и показ действительной жизни государства развитого социализма табуировано. Другие надеялись на тираж. Но если что и попадало в печать, то в таком изуродованном, кастрированном виде, что какое ж тут авторство?
Я прекрасно помню демонстрацию таких «самопальных» книг во время клубных, межклубных и просто личных встреч. Так, например, блистательный фотокорреспондент АПН Рудольф Кучеров показывал коллегам рукотворный альбом с мастерски снятыми запечатлениями обычного сельского райцентра, с его сельской ярмаркой, с занятыми своим обычным, будничным делом «простыми» и просто одетыми людьми. Партийные вожаки называли такие снимки презрительно – «мелкотемье», но как раз их-то и опасались. Талантливейшие фотографы Валентин Брязгин и Борис Стукалов, другие ленинградские мастера делали небольшие кустарные альбомы на ту или иную локальную тему, и главной ценностью в них была демонстрация отчётливого авторского взгляда и уникального творческого почерка. В мастерской уже упомянутого Олега Бахарева долгие годы лежал на столе вручную склеенный объёмный том «Ленинград – город морской». Несмотря на довольно мирное название, макет никак не мог найти дорогу в типографию – вот если бы «Город Ленина», тогда … В этих самиздатовских книгах не было никакой «чернухи», заполонившей прессу в перестроечные годы. Не было ни издевательства над окружающей действительностью, ни выпячивания её уродливых проявлений. В них была простая, реальная, не показная и не показываемая вовне внутренняя жизнь. В них была правда. Скопить эти редкие артефакты «работы в стол», в отличие от собранного в годы перестройки самиздата литературного, никому не пришло в голову. Так что теперь остаётся только поверить на слово таким, как я, видевшим эти уникальные книги собственными глазами.
Но «город Ленина» не был героем и не связанных с издательствами любителей фотографии. Если нельзя было путешествовать в современность за пределами железного занавеса, то классическую культуру всех стран и народов мира можно было изучать, не покидая Невского проспекта. Недаром культовый французский фотограф Анри-Картье Брессон на встрече с ленинградскими фотожурналистами в 1973 году, в ответ на их стенания об отсутствии в стране фотографического образования, произнёс (передаю смысл): «Зачем вам фотографическая школа, когда у вас есть Эрмитаж и Русский музей? Ходите и учитесь». Так что для многих фотографов Петербург, с его прошлым и его неистребимой культурной аурой стали отдельным жанром изобразительного искусства. Между тем, даже столь ретроспективное творчество казалось функционерам крамолой. Вспомним, хотя бы, как в 1976 году, запретив выставку Бориса Смелова в ВДК с обвинением – «достоевщина», автора буквально изгнали из публичного пространства.
Но на клубной платформе продолжали происходить насыщенные дискуссиями встречи, где все ощущали себя равными, и где все вместе осваивали современное фотоискусство, в котором ни у кого не было опыта. По всему Советскому Союзу перекатывались волны снимков, исполненных то с применением сверхдлиннофокусных или сверхширокоугольных объективов, то с использованием изощренных приемов обработки негативов, позитивов и прочих виртуозно исполненных «трюков» в небезуспешном стремлении расширить пластический язык фотографии. (Фотографов, колдующих над изображением в лаборатории фотокорреспонденты снисходительно называли «рукотворщиками»). Чем же продолжал привлекать клуб фотографов и фотолюбителей всех мастей? Думаю, вот чем: в ВДК регулярно проходили так называемые «творческие отчёты». Замечу в скобках, что спустя годы, с лёгкой руки некоторых уцелевших фигурантов и их биографов эти клубные вечера стали обозначать «персональными выставками». Что неверно и по форме, и по содержанию: во-первых, это мероприятие длилось 3-4 часа, и лишь 30-40 явившихся в этот день членов клуба были зрителями. Какая же это выставка? В то время никакая выставка не могла состояться без довольно жёсткой апробации со стороны целого ряда «компетентных» органов. Разумеется, их представители понятия не имели о художестве в фотографии, но остро чуяли дух инакомыслия, и руководствуясь принципом «как бы чего не вышло», запрещали к показу всё с их точки зрения сомнительное. Дело доходило до абсурда, но это было обычно и привычно и никого, кроме зелёной молодёжи не удивляло. Другое дело – внутриклубные мероприятия. Здесь, кроме самоцензуры, ничто и никто в авторскую экспозицию не вмешивался. Вот эти-то бесцензурные показы, сопровождавшиеся довольно жёстким и всесторонним обсуждением – лайки там не ставили – были тем самым, ради чего стоило приходить в клуб. Это была своеобразная школа выживания. Я не припомню ни одного творческого отчёта, когда бы клубмэны единодушно аплодировали автору. Самовлюблённые и падкие на похвалу фотографы уходили из клуба «по-английски» и навсегда. Тут невозможно перечислить всех фотографов, чьё творчество в те годы сильнее других воздействовало на окружающих, назову лишь некоторые. Сюда приносили подборки своих произведений и делали творческие отчёты Олег Полещук, Олег Бахарев, Светлана Тимофеева, Борис Смелов, Сергей Фалин, Леонид Богданов, Валентин Самарин, Борис Кудряков (Гран-Борис), Станислав Чабуткин, Елена Скибицкая и многие, многие другие, светившие тогда или разгоревшиеся в грядущем звёзды ленинградской-петербургской фотографии. Приходили «на разбор полётов» Илья Наровлянский и Владимир Никитин, Александр Дроздов и Олег Мирончук, Юрий Белинский и Валерий Плотников, Геннадий Приходько и Сергей Григорьев… Повторю, всех не назовёшь.
Время шло, и наряду с типичным фотолюбительским творчеством, к концу семидесятых в стенах ВДК и других ленинградских объединений стало прорастать много нового, совершенно не вписывающегося ни в формат публиковавшихся в советских газетах и журналах снимков, ни в рамки формируемых клубами выставок. Первоначальное импульсивное желание всего лишь расширить выразительный язык, найти новых героев и новое содержание, привело к появлению «субъективной» фотографии, в которой её творцы стремились выразить свое душевное состояние и жизненную философию. Это новое понимание себя и своей роли в фотографии служило катализатором внутриклубных брожений, смут, расколов и размежеваний. Так в 1978 году из фотоклуба при ДК имени Кирова вышла большая группа обладающих мощным творческим потенциалом фотографов, которые вскоре образовали новый клуб «Зеркало», получивший на доброе десятилетие постоянную прописку во Дворце культуры им. Карла Маркса. Спустя два года подобная история произошла и в знаменитом «ВДК». Его самые активные члены, удручённые внутриклубной рутиной, оказались не в силах изменить ситуацию и покинули альма-матер. Этих отщепенцев взял под своё крыло Дом Дружбы и мира с народами зарубежных стран, дав новому клубу имя «Дружба». Словом, ленинградские фотоклубы, по меткому выражению лидера «Зеркала» Евгения Раскопова, «стали размножаться почкованием». Несмотря на продолжавшийся тотальный контроль за их работой со стороны государства, к концу семидесятых в недрах ленинградских фотообъединений сконцентрировались серьезные творческие силы, которым суждено было выйти на сцену фотоискусства уже в следующем десятилетии.
Подводя некоторый итог своим беглым воспоминаниям и размышлениям об описываемом времени, добавлю лишь одно: тот, кто полагает, что в 1970-е годы мы все изнывали под гнётом и жили в полном мраке, тот глубоко ошибается – занимаясь любимым делом, фотографией, мы были счастливы.
