В 1839 году мир узнал о методе Луи Дагерра (1787-1851), заявившем о возможности сохранять на посеребрённой металлической дощечке изображения, полученные в камере-обскуре. В том же году Донне, один из первых испытателей потрясающего открытия, с восторгом писал: «На картине моей отразились самые мелочные подробности, а через увеличительное стекло можно было открыть в ней такое множество таких микроскопических предметов, которых невооружённый глаз напрасно стал бы отыскивать. Искуснейшая рука не могла бы передать их точности, нежности и удивительной постепенности теней. Могущество и превосходство чудного артиста, которого Дагерр умел подчинить своей воле, были так отпечатаны, что самое смелое воображение стало бы в тупик; признаюсь, ни с чем нельзя сравнить этого нового, живейшего наслаждения, когда видишь, что из-под твоей руки выходят предметы во всём их идеальном совершенстве и истине». [1] Поэтому не удивляет, что едва явился способ, позволяющий запечатлеть городской пейзаж, ранее доступный лишь кисти художника или карандашу рисовальщика, как пытливые европейские путешественники направились создавать изумительно точные восхитительные картины памятников древнего мира, «нарисованные самим солнцем».
Один из таких энтузиастов Жозеф-Филибер Жиро де Пранже (1804-1892) уже в 1841 году предпринял трёхлетнюю поездку с дагерротипной камерой по Греции и Италии, как это делали живописцы в XVIII – 1-й половине XIX века. Его странствия продолжились по Малой Азии, Сирии, Палестине и Египту, где, применяя панорамную съёмку, ему удалось с потрясающей достоверностью передать красоту увиденных мест. Другой француз – Пьер-Амбруаз Ришбур (1810 -1875), сотрудник ведущего парижского оптика Винсента Жак-Луи-Шевалье (1770-1841) и ученик одного из создателей светописи Дагерра, в начале 1840-х годов отправился в Рим и создал «во всём их идеальном совершенстве и истине» образы руин классической древнеримской архитектуры. А в 1845 году немец Фридрих фон Мартенс (1809-1875) снял в «непревзойденной красоте и со всем богатством деталей» дошедшую до наших дней панораму Парижа.
Однако светопись в своём младенчестве имела и целый ряд проблем. Главными недостатками дагерротипа были невозможность изготовить тираж и зеркально перевёрнутая картина с изображением, на которой право и лево менялись местами. Кроме того, существующие объективы не позволяли охватывать изображение с большим углом зрения. Но недаром раннюю пору фотографии называют «эпохой изобретательства». Если Жиро де Пранже в своей экспедиции пользовался обычной дагерротипной камерой, используя вручную подогнанные пластинки с нестандартным соотношением сторон, то опытный оптик Ришбур разработал сложную систему зеркал, возвращавших изображению правильное положение объектов. Мартенс пошёл ещё дальше – сконструировал особую дагерротипную панорамную камеру, позволившую ему захватывать пространство с полем зрения в 150° на одной цилиндрически изогнутой пластинке размером 4,7 x 15 дюймов (ок. 12 х 38,1 см.) [2] В это же время прагматичные американцы принялись делать многокадровые панорамы своих молодых городов, монтируя несколько дагерротипов на одну основу.
Правильность передачи вида и возможность тиражирования изображений обеспечивал двухступенчатый метод негатив/позитив, предложенный (одновременно с Дагерром) британцем Уильямом Генри Фоксом Тальботом (1800-1877). Метод Тальбота – калотипия – был хорош, но его негатив передавал изображение на оттиск с большим «шумом», возникавшим от неоднородной и грубой фактуры бумаги, что вело к потере деталей и сдерживало его применение в ландшафтной фотографии. Когда же в 1851-м году земляком Тальбота Фредериком Скоттом Арчером (1813-1857) была изобретена технология с мокрым коллодием, и бумажный негатив сменила стеклянная пластинка, дагерротип и калотип полностью ушли из арсенала профессиональных светописцев. «Для съёмки видов неподвижных, путешественнику фотографу стекло, покрытое белковиной – клад: во-первых, потому что оно сохраняет в течение нескольких дней свойство восприимчивости, и потому что панорамические виды, которые называются по-английски: “dissuving views”, выходят яснее и резче», – комментировал практические последствия нового изобретения обозреватель «Северной пчелы». [3] Стеклянный негатив давал изумительно чистое, с сохранением мельчайших деталей изображение, и в течение нескольких десятилетий оставался единственным методом, пригодным для создания высококачественных пейзажных снимков. Правда, невозможность гнуть стеклянный негатив заставила фотографов отказаться от конструирования панорамных камер вплоть до внедрения в практику в конце XIX века эластичных подложек. Так что пока для получения обладающих большой глубиной осматриваемого пространства и широким углом обзора фотографий, приходилось выбирать верхние точки съёмки и/или создавать панораму путём сборки нескольких последовательно снятых сюжетов, каждый раз перемещая камеру вдоль линии горизонта. Таким образом создавались панорамы от двух до многокадровых и даже круговых, число съёмок для которых зависело от угла зрения применённого объектива.
Осенью 1852 года, вооружённый новой светописной технологией по методу Арчера, на берега Невы прибыл из Парижа итальянец Джованни Бианки (1811-1893) и тотчас же занялся коммерческой съёмкой российской столицы и её пригородов. Бианки, тщательно выбирая точки съемки, ракурсы, освещение, стремясь максимально выявить ансамблевый характер окружающего пространства, слитность архитектуры с природной средой, особенности климата, оригинальность архитектурных решений, активно применял в своём творчестве панорамную съёмку. Именно ему принадлежит честь создания первой грандиозной серии фотографических отображений Петербурга, и именно он разрушил монополию видового эстампа на репрезентацию столицы Российской империи. Гениальным петербургским зодчим, как предшественникам, так и его современникам, чрезвычайно повезло – в нем они нашли не только тонкого и преданного ценителя их творчества, но и художника, умевшего заставить говорить свою юную капризную музу языком искусства. В его умелых руках камера оказалась идеальным инструментом не столько для регистрации и пересчёта памятников архитектуры, сколько, перефразируя Н. П. Анциферова, для охвата одним взглядом всего облика Северной столицы в природной раме окрестностей, познания её души. [4]
Следует напомнить, что мокроколлодионный метод был непрост. Негативы должны были и приготовляться, и обрабатываться непосредственно возле места съёмки. То есть фотографы, помимо громоздкой камеры со штативом – а профессионалы-пейзажисты пользовались камерой большого формата, рассчитанной на стёкла размером до 50-60 см, – брали с собой целую походную лабораторию. Полный процесс Арчера требовал последовательного проведения ряда трудоёмких операций, большая часть из которых выполнялась в скудно освещённой неактиничным светом тёмной камере, роль которой на пленэре чаще всего выполняла специальная палатка. Ещё одну немаловажную проблему представляла низкая светочувствительность фотоматериалов, делавшая фотографов зависимыми от условий освещённости – времени года, дня, состояния погоды и др. Особую неприятность пейзажистам доставлял ветер, смазывающий кроны деревьев и приводящий в движение качающиеся на волнах парусники. С этими и другими проблемами вплотную столкнулся прибывший осенью 1858 года в Петербург Пьер-Амбруаз Ришбур.
Фотограф приехал в Россию вслед за известным французским литератором Теофилем Готье (1811-1872) – оба были выбраны авторами-исполнителями грандиозного издательского проекта «Художественные сокровища древней и новой России» («Trésors d′art de la Russie ancienne et moderne»). Проект был высочайше одобрен императором Александром II, даровавшем издателям «особую привилегию», и посвящён императрице Марии Александровне. По замыслу издателей, первый роскошный фолиант должен был выйти 15 мая 1859 года и в дальнейшем «выходить через каждые два месяца ливрезонами до 24 стр. текста in-folio и с 12 фотографическими снимками». [5] Всё издание, состоящее из 16 выпусков в 400 страниц текста с двумястами фотографиями Ришбура, планировали окончить через два с половиной года.
Выбор создателя иллюстраций увража был не случаен – к 1858 году Ришбур был не менее именит, чем его партнёр. В предшествовавшие поездке годы он с одинаковым успехом создавал светописные картины в самых разных жанрах: от съёмки архитектуры и живописи до криминальной фотографии и ню. Во время Второй империи (1852-1870) Ришбур стал официальным фотографом французского императора Наполеона III. В объявлении об издании о Ришбуре писали: «Его фотографические снимки комнат Фонтенеблосского дворца, залы Сената, Тюильри, комнат императрицы Евгении и прочее – ручательство его замечательного искусства и позволяют надеяться, что он преодолеет все трудности, которые представятся ему в его новом труде… К всему этому надо заметить, что г. Ришбур обладает секретом: его снимки не бледнеют и не теряют нисколько во времени». [6] «Секретом Ришбура» была гелиография – новейший способ перенесения фотоизображения на литографский камень с последующей печатью тиража на обычной бумаге.
Сам термин «гелиография» (буквально: «солнечное письмо») придумал один из отцов светописи Нисефор Ньепс (1755-1833) в 1822 году. Рисовать Ньепс не умел, и потому усердно стремился перенести любой рисунок на камень литографский, пользуясь «камнем адским» (азотнокислым серебром), свойство которого чернеть от воздействия солнечного света было давно известно. В результате, его опыты послужили основой для открытия Дагерра. Но и после распространения дагерротипии учёные и фотографы многих стран продолжали искать способ перенесения светописного рисунка на матрицу, позволяющую делать с него традиционный тираж на бумаге. В Петербурге такая гибридная технология была успешно применена на практике (возможно впервые в мире) издателем журнала L’artiste Russe («Русский художник») Жозефом Гилью (1784-1853). В 1846 году Гилью изобрёл способ «гравировать прямо по дагерротипной доске по очеркам, самой природой положенным». [7] Комментируя полезность изобретения, Совет Императорской Академии Художеств особенно отмечал, «что подобные гравюры … делаются весьма скоро и удобно, и верность рисунка сохраняется до такой степени, что нельзя ожидать подобной ни от какого отличного рисовальщика». [8] Не менее важным представлялось академикам и то, что «произведения сии распространятся в публике и в целой Европе посредством изданий, ибо будучи весьма удобным в исполнении, потребуют весьма незначительных издержек». [9] Запатентовав «метод Гилью» издатель на пять лет получил исключительное право публиковать гравюры «по очеркам, снятым посредством дагерротипа». Медь дагерротипной дощечки была хорошо знакома гравёрам, и в 1847 году журнал L’artiste Russe, применяя новейшую для издательского дела технологию, начал транслировать в мир достижения русского изобразительного искусства. [10] Значительная часть гибридных иллюстраций представляла собой репродукции с картонов росписей интерьеров строящегося Исаакиевского собора и снимки с предназначенных для его украшения скульптурных групп.
Вскоре, когда дагерротип стал уступать светописному методу Тальбота, другой петербургский издатель предпринял новую успешную попытку распространения изображений, соединяющих в себе «строгость науки с прелестью искусства». В 1852 году в январской книжке журнала «Пантеон» его редактор – писатель, беллетрист и драматург Ф. А. Кони (1809-1879) рассказал читателям об ожидающем их сюрпризе – подготовленных к продаже и к рассылке подписчикам портретов отечественных знаменитостей, литографированных по фотографиям-калотипам Карла Даутендея (1819-1896). Разъясняя преимущества небывалых приложений, Кони писал: «Фотография или светопись на бумаге, как известно, принадлежит к самым важным новейшим открытиям. Она изобретена Тальботом, усовершенствователем дагерротипа, и имеет то преимущество, что снимает посредством солнечного света портреты с натуры на бумагу: сходство выходит поразительное, до которого никакая кисть художника достигнуть не может, и притом изображение никогда не изглаживается и не выцветает, как в обыкновенных дагерротипных снимках. <…> Ныне г. Даутендей придумал способ переносить фотографию на камень, и с него уже отпечатывать какое угодно количество фотолитографических изображений. Таким образом, в первый раз ещё, не только в России, но даже во всей Европе, фотографические изображения будут оттиснуты в большом количестве снимков и сделаются доступны для публики». [11] Здесь зафиксируем замечание Кони об очень болезненной для того времени проблеме – нестойкости светописных рисунков, и тот факт, что спустя семь лет, в преддверии миссии Готье-Ришбура, журнал «Современник» подтвердил её актуальность.
В 1856 году во Франции герцогом де-Люином была установлена премия в 8000 франков за исследования, ведущие к «усовершенствованию типографских или литографических способов воспроизводить драгоценные фотографические изображения без участия руки художника». [12] Информируя читателей о конкурсе, обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» писал: «К сожалению, опыты первого фотографического периода показали, что … многие из рисунков, в продолжение немногих лет, совершенно исчезли, а другие изменились так, что и узнать нельзя изображаемых предметов. Фотографы, опечаленные непрочностью своих произведений, непрочностью, которая не только вредит их искусству, но может и совсем его прекратить, как вполне бесполезное, старались исправить столь важный его недостаток. <…> С некоторого времени сделано много попыток переводить фотографические изображения на доски и потом умножать их число посредством гравирования или литографии. Хотя эти попытки не имели до сих пор полного успеха, хотя изображения, получаемые через это средство, в художественном отношении ниже обыкновенных фотографических [курсив мой – АК], однако ж и они подают надежду на их быстрое усовершенствование в руках искусных художников, усердно занимающихся этим важным делом». [13] В финале конкурса оказались два изобретения – фотолитография химика Луи Альфонса Пуатвена (Louis-Alphonse Poitevin, 1819-1882) и гелиогравюра художника и фотографа Шарля Негре (Charles Negre, 1820-1880). Не вдаваясь в детали того и другого метода, отметим: способ Негре давал великолепные результаты, но показался членам жюри слишком сложным, а «Пуатвен легко, не прибегая к ретушированию и сохраняя верность оригинала [курсив мой – АК], получал любой фотографический отпечаток, причём в количестве, какое может быть необходимо для ознакомления всех желающих с полезными материалами по искусству и науке». [14] Он и стал обладателем премии. [15] Впоследствии оба соискателя принимали заказы на печать оттисков каждый по своему методу. Мы не располагаем прямыми свидетельствами, но по всей видимости, отправляясь фотографировать «Сокровища России», Ришбур сговорился об изготовлении тиража снимков именно в печатне Шарля Негре, уже получившего известность своими архитектурными снимками. [16] К этому мы ещё вернёмся.
Готье и Ришбур приехали в российскую столицу в сентябре 1858 года, и уже на месте должны был понять, что петербургская осень и зима не лучшее, если не сказать худшее, время для реализации амбициозного плана. Обозреватель газеты «Северная пчела» сетовал: «Пришёл сентябрь месяц, бурный, дождливый, пасмурный, с утренниками, приливом финской воды, о которой уведомляли нас и пугали пушечные выстрелы. Ночь победила день, и тёмные вечера напоминают приближение самого скучного времени, северной зимы, когда жители Петербурга не видят солнца дней по двадцати в месяц». [17] Привезти с собой солнце Ришбур не мог, а секретом независимости от естественного света фотографы ещё не обладали. Пресса не следила за фотографом столь же пристально, как за его партнёром-литератором, поэтому многие обстоятельства его работы остаются непрояснёнными по сию пору. Например, нам не известна дата прибытия парижанина в Россию. Журнал «Светопись» в декабрьской книжке коротко отметил: «Напрасно упрекают русских к пристрастию к иноземному. Есть факты, громко говорящие против подобных укоров. Например, в Петербург приехал г. Ришбур, знаменитый французский фотограф, снимающий в настоящее время картины зал Эрмитажа, – и кто же говорит о нём? Кажется, никто». [18] Между тем, сохранившиеся в фондах Музея истории Санкт-Петербурга фрагменты уникальнейшей 12 кадровой панорамы, снятой с недавно освящённого Исаакиевского собора (30 мая 1858) свидетельствуют, что он начал свою работу уже в конце октября того же года. [19] При внимательном прочтении уцелевших отпечатков на них нетрудно заметить важнейшие для такой атрибуции детали. Отметим самые существенные: Дворцовый плашкоутный мост наведён, весь транспорт на колёсах, а на земле лежит робкий первый снег, кое-где превратившийся в слякоть и не задержавшийся на ещё не промёрзших крышах. Теперь проследим по октябрьской прессе за состоянием петербургской атмосферы. «В течение недели с 20-го по 26-го октября термометр в С. Петербурге показывал от -0,8 до +4,7 до субботы 25 числа, когда ртуть стала понижаться. 26-го числа она показывала уже от -2,8 до -4,5, причём выпал снег… Состояние атмосферы было преимущественно облачное и пасмурное. Сегодня, 29-го октября на Неве показался лёд и мосты разведены. Некоторые каналы покрылись сплошным льдом». [20] «Самая радостная, самая благодатная новина, которой наградило нас провидение, без сомнения есть ранняя зима и санная дорога. Зима, как говорят, самая дружная. 27 октября по утру мы увидели все улицы и кровли, покрытые снегом, и, хотя весь день блистало солнце, но снег удержался. В то же утро появились извозчики с санками, 30-го октября, при морозе в десять градусов, стали Нева и Канавы. Гладким льдом покрылась пышная Нева ... Нынешнее замерзание Невы принадлежит к ранним». [21] (Курсив мой – АК.) Таким образом можно утверждать, что Ришбур сделал фотографический обзор окружающего Исаакиевский собор городского пространства 26 октября 1858 года.
Обзорная съёмка Петербурга не предусматривалась программой издания, и, вероятно, была произведена Ришбуром по собственному почину с неизвестными нам целями. [22] Впрочем, нетрудно предположить, что фотограф действовал в соответствии с общими устремлениями эпохи и теми задачами, решение которых ожидало от светописи просвещённое человечество. Эти запросы в 1858 году отчётливо сформулировал доцент Московского Университета искусствовед К. К. Герц: «Когда первые горячие требования на портреты были удовлетворены, и число фотографов значительно возросло, появилась другая потребность, сильно содействующая до настоящей минуты успехам нового изобретения. Она вызвана не только художниками или любителями и знатоками истории искусства, но и массой путешественников … Фотография явилась не только самым верным воспоминанием, но и лучшим средством для поучения. В короткое время своего существования она в этом деле оказала уже огромные и важные заслуги. Все потребовали фотографических изображений с знаменитых развалин языческих храмов, с церквей, общественных зданий, целых городов, с произведений ваяния и других художественных предметов. Фотографы, стремясь удовлетворить этому сильному требованию, с каждым днём неимоверными стараниями совершенствуют техническую часть своего открытия. <…> Каждое новое усовершенствование технической части служило новым благоприятным моментом в этом деле. Поэтому фотографы во всех значительных городах Европы приступили почти одновременно к снимке замечательных произведений искусства». [23]
Снятые Ришбуром виды Петербурга беспрецедентны и не вписываются в классическое определение панорамы. Не имея возможности снимать с одной точки и принуждённый перемещаться по обширному периметру кровли собора с камерой, фотограф снял дюжину вполне самостоятельных сюжетов. Так, перенося вместе с камерой и лабораторию для сиюминутной обработки только что отснятого негатива, мастер в каждом листе выстроил самостоятельную композицию. Он то наклонял камеру, как бы заглядывая в перспективу Малой Морской или рассматривая магазины на Вознесенском проспекте, то выравнивал её, чтобы дотянуться взглядом до расположенных в отдалении грандиозных зданий Академии художеств или Зимнего дворца, совсем не заботясь о соблюдении обязательной для панорам единой линии горизонта и не стараясь согласовывать стыки соседних сюжетов. В результате, лишь при последовательном внимательном и неспешном изучении каждого листа, фрагментированное пространство мысленно объединяется в единую картину раскинувшейся в невской дельте российской столицы. [24]
Задуманный проект «Сокровищ России» не был реализован полностью. У издателей возникли проблемы с финансированием, а Ришбур вынужден был работать всю зиму исключительно в интерьерах, и лишь весной сделал несколько уличных снимков. В марте Готье вернулся во Францию, но работа над изданием продолжалась. В августе 1859 года поступил в продажу первый увраж «Исаакиевский собор», и «Русский художественный листок» сообщил читателям: «На днях вышел в свет первый выпуск Tresors d’art; он заключает в себе двенадцать картин, изображающих разные части Исаакиевского собора: образ св. Исаакия Далматского, главный фасад собора, восточный и северный портики, южные врата, иконостас, внутренность маленького алтаря, часть собора перед северными дверьми, плафон, внутренность купола и снимки с двух фресков … Содержание второго выпуска составят редкости Царскосельского дворца. Вообще предприятие г. Рэ обещает много любопытного; жаль только, что по цене своей, оно не всем может быть доступно: каждый выпуск стоит 24 руб. сереб[ром], а всё издание 400 руб. – цифра, конечно, довольно круглая. [25] А обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей», назвав Ришбура художником-фотографом, особо отметил мастерство светописца: «Мы не без умысла прибавили к слову «фотограф» слово «художник», работы, исполненные г. Ришбуром, до того превосходны, что заслуживают полного внимания в художественном отношении. <…> Не забудьте при этом, что в Исаакиевском соборе довольно темно, и что поэтому г. Ришбуру пришлось бороться с большими трудностями; но надо отдать ему полную справедливость – он вышел из борьбы решительным победителем. В особенности нас поразили копии с купола; стоит только взглянуть на них, чтобы признать их истинным фотографическим tour de force. [Подвигом] Превосходны также изображения северного портика, южной двери и иконостаса. В мастерской г. Ришбура мы видели такое множество его рисунков, привезённых им из Парижа, где он приобрёл себе громкую известность; все эти рисунки, как и те, которые он исполнил в России, обличают в нём большого мастера, истинного знатока дела». И признался: «Нам ещё не случалось видеть такого совершенства в фотографии». [26] Тем не менее, попробуем разобраться, что же понимали современники Ришбура под «совершенством в фотографии»?
Целесообразность неимоверной точности в передаче мельчайших деталей, так восхитившая человечество при рождении светописи, вскоре стала вызывать сомнения: мир оказался не готов к не умеющему лгать «честному дагерротипу». Первыми, слыша претензии клиентов, встревожились фотографы-портретисты. «Дагерротип изобразит тень улыбки, промелькнувшей в ваших устах, но и он же передаст с неподражаемой истиной малейшую морщинку вашего лица, а иногда – согласитесь сами – это не совсем приятно. Правда часто горька». [27] Чтобы не терять клиентов, испуганных «неумолимой верностью, приводящей в ужас при светописном портрете», надо было что-то делать. На выручку пришли художники: «Как бы верно ни перенесло на бумагу черты ваши солнце, лицо всё-таки будет мертво, сухо, жестко: только художник, при окончательной отделке портрета, может уловить вашу внутреннюю физиономию и чертами её оживить портрет, так верно, но верно механически, сделанный светом». [28] Так родилась профессия ретушёра (от франц. retoucheur, от гл. retoucher «снова трогать, касаться»), и первыми её носителями стали умелые художники-рисовальщики. Именно художники, «снова трогая» умелой рукой «оскорбительное отражение подлинника», подгоняли его под привычные постулаты традиционных изобразительных техник, тем самым лишая фотографию достоверности и научая её знакомому для себя делу – лукавить и угождать.
Вскоре и поклонники ландшафта, столкнувшись с противоречием между натурой и тем, как им хотелось её видеть воспроизведённой в светописных произведениях, стали требовать от видовых изображений некоторой строгости. Занимаясь съёмкой петербургской архитектуры, профессиональный фотограф и опытный акварелист Иван Бианки прекрасно знал, что можно требовать от камеры-обскуры, а что должно требовать от предназначенного к продаже рисунка. [29] Используя чисто фотографический метод, он сознательно увеличивал время экспозиции, чтобы суетное мельтешение повседневной жизни растворилось во времени, а когда на негативе упрямо и неизбежно запечатлевалось то, что он считал чуждым, в ход шли кисть и ластик. В стремлении очистить и облагородить вкус публики, Бианки прикладывал «к материальной работе солнца» одухотворённый труд художника для достижения предельного совершенства современной ему фотографии. Именно поэтому в его светописных ведутах второй половины XIX века мы не увидим, например, ни неуместно торчащих столбов и исчертивших петербургское небо проводов, ни хаоса городского транспорта и, пардон, груд конских «каштанов», так некстати пятнавших проезжую часть улиц и площадей столицы. Все эти и многие другие «морщинки» на лице «Северной Пальмиры» он умело и заботливо скрыл, посчитав их показ неуместным для посторонних глаз.
Фотомеханические способы печати – гелиография, фотолитография, фотоксилография, фототипия и т.д. и вовсе развязали руки художников и узаконили подправляющую и подрисовывающую кисть. В этом легко убедиться, вернувшись к проекту «Сокровища России» и сличив уцелевшие «прямые» отпечатки Ришбура с их тиражными репликами. «Действительно, очень интересно сравнить винтажный позитив с изображением Исаакия, подписанный А. Ришбуром, который сохранился в фонде Российской национальной библиотеки, с его тиражной гелиографической копией. Это дает наглядное представление о том, как исчезали все недостатки и погрешности авторского фотоотпечатка при переводе его на поверхность медной доски, покрытой хромированным желатином. Полученное гелиографическое клише можно было ретушировать, улучшая контуры рисунка и усиливая глубину полутонов, добиваясь сходства печатного оттиска с прекрасной гравюрой». [30] К таким выводам пришла искусствовед Е. В. Бархатова, изучавшая снимки Ришбура спустя полтора века после их создания. Однако, если бы речь шла только о «недостатках и погрешностях»! Снимок, «охорашиваясь под кистью подправляющего рисовальщика» (В. В. Стасов), утрачивал и множество неугодных современникам артефактов, которые так интересны и важны нам, потомкам.
Не превратившись на столе ретушёра в «нас возвышающий обман», в пафосную «прекрасную гравюру», честные авторские отпечатки ришбуровской панорамы Петербурга счастливо сохранились в неприкосновенности, став сводом достоверной информации о безвозвратно ушедшей эпохе, документальной прозой, внимательное чтение которой с течением времени становится всё увлекательней и познавательней. Тронь эти листы своей искушённой кистью художник, мы могли бы и не увидеть многолюдную «парковку» почтовых карет на Ново-Исаакиевской улице и толпу ожидавших отправки в путешествие горожан. У нас было бы мало шансов увидеть застигнутую фотографом в разгар строительства громаду дворца Великого князя Николая Николаевича, покрытую чешуёй деревянных конструкций – светописцы, в отличие от рисовальщиков, ещё не умели прибавлять в пейзаж недостроенные или существующие только в проекте здания. Может быть, не увидели бы мы и пустующих деревянных балаганов, ждущих масленичных гуляний на необитаемой осенью Адмиралтейской площади – вычитать ретушёры тоже умели. Кто знает, смогли бы мы удостовериться, что 1858 году пьедесталы у портика Конногвардейского манежа были пусты – ведь репрессированных капитулом Исаакиевского собора Диоскуров работы А. Трискорни художники долго предпочитали изображать укрощающими коней на отведённом им зодчим Дж. Кваренги месте. Благодаря листам панорамы мы можем понять, почему Ришбур запечатлел только северный фасад Исаакиевского собора и не смог фотографировать южный – виной тому ещё не разобранный полностью городок строителей храма, и недавняя стройплощадка с возвышающимся над ней внушительным саркофагом, скрывающим от любопытных глаз процесс возведения монумента усопшему императору Николаю I.
Всё то, что заслоняло вид на величественный собор со стороны Мариинской площади было снесено к лету 1859 года, когда Готье уже покинул Петербург, а площадь перед Исаакием украсила новая столичная достопримечательность. О том, как 25 июня проходила церемония открытия памятника, нам даёт наглядное представление прекрасный снимок И. Ф. Александровского, первого придворного фотографа русского императора. [31] Кроме того, два выпускника Академии художеств А. И. Клиндер (Клюндер, 1802-1875) и А. Ф. Эйхенвальд (1864-1896) посвятили событию целый альбом фотографий, съёмки для которого начались ещё до официального открытия монумента. Четырнадцать сюжетов альбома доносят до нас исчерпывающую и достоверную информацию о творении прославленного барона П. К. Клодта и его сподвижников Н. А. Ромазанова и Р. К. Залемана – от вида площади, на которой памятник расположился, и вида её в день торжества, до изображения всех украшающих его аллегорических фигур и барельефов.
В рамках проекта «Художественные сокровища древней и новой России» вышло всего пять альбомов вместо анонсированных шестнадцати, а весь корпус иллюстраций составил 60 гелиогравюр вместо 200. Самым многословным – 34 страницы текста – стал «Арсенал Царского Села», он же был и самым иллюстрированным, наряду с «Императорским дворцом Царского Села» и «Дворцом великой княгини Марии Николаевны» – по 14 и 15 фотографий соответственно. Чем не глянулись издателям созданные французским гением и воспетые А. С. Пушкиным «Медный всадник» и «Александрийский столп», не удостоившиеся печати? Почему оказались неугодны Зимний дворец и сокровища Эрмитажа, над съёмкой которых Ришбур усердно трудился в 1859 году? [34] Как мог выпасть из обоймы сокровищ Петергоф? Почему было оказано предпочтение внеплановому «Монументу императора Николая I»? Об этом известные нам труды по истории создания «Сокровищ России» умалчивают. Не исключено, что снять недоговорённости можно лишь во Франции, где сохранилась частично опубликованная переписка между писателем и фотографом. Так или иначе, но пресса рассыпалась в похвалах авторам и издателю пятитомного Les tresors d’art de la Russie, а большая часть комплиментов досталась автору текстов Теофилю Готье.
Завершая речь о панораме Ришбура, нельзя не обратить внимания, что большинство искусствоведов и других исследователей русской эпопеи двух знаменитых парижан, зачитываясь талантливыми текстами Готье, до сих пор привычно не обращают внимания на его партнёра по этому грандиозному проекту. Биографы писателя особенно подчёркивали, что он сумел блестяще описать путешествие «в силу своей феноменальной памяти на внешние особенности предметов с несравненною точностью и правдою». [35] Немало не сомневаясь в способностях французского литератора, всё же нельзя забывать, что во многом его успех был обеспечен абсолютно достоверными «шпаргалками» – превосходными фотографиями Ришбура. Ведь благодаря им можно было в тишине кабинета спокойно предаваться воспоминаниям и описывать мельком виденные в путешествии сокровища далёкой России.
Как известно, в последней трети XIX века интерес общества к визуальному отображению имперской столицы почти угас и, по сути, лишь фотографы поддерживали изобразительную эстафету. Джованни Бианки, скромно и незаметно, без рекламы и шума продолжал своё служение петербургской архитектуре вплоть до начала 1880-х годов, умножая ассортимент рассчитанных на взыскательную публику большеформатных ведут. Со второй половины 1860-х годов к созданию видов столицы присоединились ещё два профессиональных фотографа: Альфред Лоренс (?-1895) и Альберт Фелиш (1837-1908), а несколько позже – живописец Карл Шульц (1823-1876). Занимаясь съёмкой на улицах и площадях города и его пригородов, они сочетали опыт европейской живописной традиции с интуитивным применением возможностей светописи, и выпускали в продажу фотографии в небольшом общедоступном формате. В каталогах их фотографической продукции снимки привычных достопримечательностей Санкт-Петербурга перемежались с десятками перспективных видов и панорам, пользовавшихся хорошим спросом среди большого круга горожан и, конечно, у немногочисленных туристов. Многие городские сюжеты были сняты этими пионерами впервые, но снимая с Исаакиевского собора они неизбежно располагали свои камеры на тех же местах, где навсегда оставил следы своей треноги Амбруаз Ришбур.
____________________________
1 Дагерротип. Статья доктора Донне // Северная пчела. 1839. 16 сент. (№ 208). С. 829. (Смесь)
2 Первую панорамную камеру с вращающимся объективом и с ручным приводом, в которой использовались изогнутые дагерротипные пластинки длиной от 19 до 24 дюймов, запатентовал в 1843 году Иозеф Пухбергер (Joseph Puchberger). Камера имела объектив с фокусным расстоянием 8 дюймов и создавала картинку с углом охвата 150 градусов.
3 Р-въ К-ий. Фотография и фотографии // Северная пчела. 1856. 11 июля. № 154. С. 790. (Пчёлка)
4 Подробнее о петербургских фотографиях Бианки: Иван Бианки – первый светописец Петербурга: каталог ГМИСПб. СПб., 2005; Китаев А. А. Петербург Ивана Бианки. Poste restante. СПб., 2015
5 Объявление об издании Trésors d′art de la Russie ancienne et moderne, par Theophile Goutier // Современник. 1859. Т. 74. № 4. (апрель). С. 336-337. (Петербургская жизнь. Заметки нового Поэта)
6 Там же.
7 Коммерческая газета. 1846. 10 сент. № 107. С. 425
Полное название журнала: L'artiste Russe, revue encyclopedique des beaux-arts et de la litterature, Par J. Guillou. Saint-Petersbourg («Русский художник, энциклопедический обзор изобразительного искусства и литературы, написанных в компании художников и литераторов, изд. Ж. Гийю).
8 Там же
9 Там же
10 Для журнала Гилью дагерротипы изготавливал петербургский дагерротипист Иосиф Венингер
11 Пантеон. 1852. Т. 1. Кн. 1 (янв.) С. 41-42. Подробнее о приложениях «Пантеона» см. в: Китаев А. А. Петербургский свет в фотографиях Карла Даутендея. СПб., 2016
12 Программа на премию в восемь тысяч франков, учреждённую герцогом Люин // С-Петерб. ведомости. 1856. 17 окт. № 227. С. 1264-1265. (Смесь)
13 Там же
14 Новая история фотографии / Под ред. Мишеля Фризо. Пер. с франц. – СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008. С. 227
15 В 1855 году Пуатвен обратил внимание на чудесные свойства хромированного желатина, который, будучи проэкспонирован под негативом и проявлен водой, вёл себя в дальнейшем подобно литографскому камню. Обнародовав свой способ, изобретатель назвал его «фотолитографией», хотя при изготовлении печатной формы по его методу литографский камень оставался нетронутым и выполнял лишь роль подложки, на которой форма покоилась.
16 Несмотря на решение жюри, сам учредитель конкурса герцог де-Люин отдавал предпочтение гелиографии Негре. Высокое качество работы Негре также было признано императором Наполеоном III, делавшим ему свои заказы
17 Городские новости // Северная пчела. 1858. 11 окт. № 223. С. 945. (Пчёлка). Подпись: Эрион
18 Л. Б-р. Художественное обозрение // Светопись. 1858. № 12. С. 236
19 При поступлении «Панорамы С.-Петербурга, снятой с Исаакиевского собора» из собрания В. Н. Аргутинского-Долгорукова в Музей Старого Петербурга в 1912 году панорама насчитывала 10 снимков. В экземпляре В. Н. Аргутинского-Долгорукова отсутствовали последние листы (№ 11, 12). В 1930-х гг. были утрачены листы № 3, 4 и 7. Авторство установлено по клейму фотографа на оборотах листов панорамы. См.: Коллекция князя В.Н. Аргутинского-Долгорукова в собрании Государственного музея истории Санкт-Петербурга. Альбом. СПб, 2013. Сс. 324–327
20 Известия о погоде, урожае, ценах, движении судоходства и проч. // Северная пчела. 1858. 30 окт. № 239. С. 1012. (Петербургские городские известия)
21 Городские новости и заметки // Северная пчела. 1858. 20 нояб. № 257. С. 1083
22 Уцелевшие в музее листы по своему виду не соответствуют принятому в те годы оформлению аналогичной продукции, поступавшей в продажу в эстампные магазины и, вероятно, были приобретены непосредственно у Ришбура.
23 Герц К.К. Фотография в отношении к истории искусства // Русский вестник. 1858. Т. 15. Кн. 1. Р. IV. С. 155-156
24 Спустя три года, 1861 году (если верить не вполне выверенной атрибуции) Петербург обогатился ещё одной панорамой, автор которой до сих пор не установлен. Хранящаяся сейчас в ИИМК РАН круговая панорама была снята в более благоприятное для фотографирования время года и с более выигрышной точки – с башни Главного Адмиралтейства. Тринадцать потрясающего качества кадров этой панорамы почти идеально стыкуются в единое полотно. Высокий официальный статус французского мастера и близость создания снимков ко времени его пребывания в Петербурге (напомню, что последний выпуск «Сокровищ» вышел в 1862 году) позволяют предположить, что панорама, принадлежавшая ранее великому князю Константину Николаевичу, могла быть снята именно Ришбуром. Эта версия, разумеется, требует дополнительных исследований.
25 Знаменитые иностранцы, посетившие Россию. Часть III. Теофиль Готье // Русский художественный листок. 1859. 20 авг. № 24. С. 78
26 Новости художественные: Первый выпуск издания Les tresors d’art de la Russie // С-Петерб. ведомости. 1859. 19 июля. № 156. С. 680. (Петербургская летопись)
27 Искусство нового рода // С-Петерб. ведомости. 1843. 7 апр. (№ 78). С. 362
28 Фотографии академика Плюшара // С.-Петерб. ведомости. 1857. 24 фев. № 43. С. 208. (Петербургская летопись)
29 С 1833 по 1839 гг. Бианки учился в Художественном классе при Московском художественном обществе; в 1858 г. удостоен звания «неклассный художник Императорской Академии художеств»
30 Бархатова Е.В. Санкт-Петербург в объективе: череда запечатлений // Санкт-Петербург в фотографиях середины XIX - начала XX века : Кат. выст. СПб., 2008. С. 12.
31 Художник Иван Фёдорович Александровский получил «Дозволение именоваться Придворным Его Величества Фотографом» 6 мая 1859 года
32 Экземпляр альбома из собрания великого князя Николая Николаевича хранится в собрании Государственного Эрмитажа
33 Сназина В. Б. Альбомы Теофиля Готье «Художественные сокровища древней и новой России: Исаакиевский собор» / Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. 2011. Вып. 1 (4). С. 170
34 В марте 1859 года журнал «Современник» сообщил читателям: «Г. Теофиль Готье уехал в Париж до июня месяца; в июне он снова вернётся в Петербург, чтобы заняться окончанием большого труда, предпринятого им, который должен выйти в свет под названием «Сокровища искусства в России (Les tresors d’art de la Russie) с фотографическими снимками с замечательных картин императорского Эрмитажа. Для этого уже приехал в Петербург знаменитый французский фотограф г. Ришебург (Richebourg)». О труде г. Готье // Современник. 1859. Т. 74. № 3. С. 204 (Петербургская жизнь. Заметки нового Поэта)
35 Цитируется по: Сназина В. Б. Памятники русского искусства середины XIX века в интерпретации Теофиля Готье. Автореферат. М. 2011. Научная библиотека диссертаций и авторефератов. http://www.dissercat.com/content/pamyatniki-russkogo-iskusstva-serediny-xix-veka-v-interpretatsii-teofilya-gote#ixzz4Uthif98c
