Тина Модотти вращалась в том же кругу, что и Диего Ривера и Фрида Кало, но, до сегодняшнего дня, об этой художнице и активистке, чьё творчество заряжалось её политическими взглядами, известно довольно мало.
Однажды утром в середине 90-х, историк искусства Патриция Альберс и её муж выехали на ферму в Орегоне, в поисках подсказок, которые привели бы её ближе к пониманию женщины, с которой она столкнулась десятилетием раньше. Она просматривала выставку, посвящённую творчеству калифорнийского фотографа Эдварда Уэстона, и, проходя по галерее, она увидела работы его итальянской любовницы и протеже, привезённой в Мехико в 1920-х, что особенно подняло её интерес. Кто она была, задавалась вопросом Альберс? Однако, найти Тину Модотти оказалось не так уж легко. Потребовалось пять лет детективной работы, чтобы пройти от найденных фрагментов, которые позволили создать её биографию, опубликованную в 1999 году, к жизни.
«Модотти жила в восьми разных странах, так что трудно сшить вместе в единое целое все кусочки», – говорит Алберс из своего дома в Калифорнии. Поэтому её открытие большого количества писем Модотти и её фотографий в 1994 году, на пыльном чердаке в Орегоне, было таким решающим моментом. Исследования для написания книги привели Альберс к семье первого партнёра Модотти, американского поэта Рубе «Робо» де Л’Абри Рише, и к пыльному чердаку, где обнаружилось более 100 фотографий итальянского автора, в основном малые контактные отпечатки, оставленные в подарок семье Робо. «Это было, как если бы я копалась в ящиках её стола, это был аромат прошлых лет», – вспоминает Альберс. Это также дало ей необходимый архивный материал для окончания истории.
Кто-то и сейчас может считать Модотти «девушкой-авангардисткой», на основании её жизни в богеме Мехико, куда она перебралась в 1920-е годы, но, глубже изучив её жизнь и работу, обнаруживаешь гораздо более сложный образ. Мы видим социально сознательную художницу и активистку, чья деятельность, хотя и прервалась в возрасте 45 лет, была сформирована некоторыми из наиболее значительных исторических событий начала 20 века.
«С ее объектами возникает сопричастность, потому что она работает с ними, и вы чувствуете это взаимопонимание», – говорит Альберт, глядя на фотографию Модотти, сделанную в Мехико в 1927 году – одну из многих «забытых» работ, которые хранятся теперь в Музее современного искусства в Сан-Франциско (SFMoma). Пара обветренных рук сжимает два скрюченных колена, а наш взгляд скользит вниз по потрепанным сандалиям пожилого мужчины. Альбертс сказала мне, что её особенно привлекают сделанные Модотти фотографии рабочих инструментов, – лопата в руке, рыбак, забрасывающий сеть, мальчик-пекарь с корзиной на голове. «Эти сандалии сами по себе как инструменты», – рассуждает она. «Это то, что нужно человеку, чтобы заработать на жизнь».
Эта поразительная фотография – лишь одна из примерно 250, составляющих новую ретроспективу фотографий Модотти в Барселонском центре фотографии (Fundación Mapfre), самую объёмную до сегодняшнего дня, которая, как надеется ее куратор Исабель Техеда Мартин, «отойдет от культовой фигуры гиперсексуализированной музы». Иными словами, удаляясь от «пассивной модели», ее часто воспринимали как «активного гражданина», которым она и была на самом деле.
Выставка даёт биографический обзор, который «неизбежен, если вы хотите понять Модотти», – говорит Техеда Мартин. Родившаяся в Удине в рабочей семье, в северо-восточной части Италии, Модотти эмигрировала в США в 1913, – сначала в Сан-Франциско в 16-летнем возрасте, затем в Лос-Анджелес примерно в 20 лет, где она стала актрисой немого кино и моделью для Уэстона. Включение его работы в экспозицию важно, говорит Техеда Мартин, «чтобы подчеркнуть разницу в их взглядах».
В 1923 году она вместе с Уэстоном перебралась в Мехико Сити, где Моддотти следовала за ним, как за лидером, что часто приводит к тому, что её считают «ученицей», так и не обретшей самостоятельности. Техеда Мартин стремится изменить это мнение через повторное исследование, которое обнародовала глава отдела фотографии SFMoma Эрин О’Тул. «Я обнаружила, что люди часто всё упрощают, не замечая разницы, и на это сильно влияет гендерный фактор, чему я, естественно, сопротивляюсь», – говорит она. «Естественно, что Модотти научилась у него очень многому, но влияние шло в обе стороны». Настолько, что, когда заходит речь об их ранних работах в Мексике, их подчас нелегко различить.
Модотти училась быстро. Через год после её появления в столице Мексики, она стала «официальным» фотографом монументалистов – по приглашению титана этого направления, Диего Риверы, она сделала сотни фотографий его первого проекта монументальных фресок в Секретариате Народного Образования.
Вначале Модотти была осторожна в своём подходе, но с определённого момента она поняла, что её политические взгляды заставляют её идти не той дорогой, что Уэстон. Поворотным пунктом, по Альбертс, случился в 1927 году, когда она официально вступила в Мексиканскую Коммунистическую партию, и «всё её отношение к фотографии изменилось». Одна из самых известных её фотографий, «Парад рабочих» (Workers Parade) – взгляд сверху на целое море сомбреро, – была сделана во время Первомайской демонстрации в 1926 году. «Уэстон никогда не сделал бы этой фотографии», – говорит Альберс. Именно здесь начинается этот сплав, соединяющий «художественную строгость с политической силой».
Вдохновлённая собственным происхождением из рабочего класса, Модотти отошла от формалистического модернизма, которому училась, и сосредоточилась на картинах социальной реальности, которую видела вокруг: ребёнок-рабочий во время перерыва на ланч, женщина, несущая дрова, мужчина, который тащит охапку сена. «Я стараюсь делать не искусство, а честную фотографию», – говорила Модотти в это время. Техеда Мартин называет это «воплощённой» фотографией: «Эмпатия, для неё, была главным принципом, это проявляется во всём». Например, мальчик, какающий на улице (1926–29) поднимает вопрос о достоинстве: «Она не могла забыть, что она тоже была ребёнком рабочих, и это трудно – быть им в мире капиталистической эксплуатации». В этом смысле, она присутствует на этом фото по обе стороны камеры, оказываясь одновременно «и точкой зрения, и прицелом».
Её взгляд столь же радикально схватывал и женский опыт, и её фотографии «Коренных женщин Мексики» показывают это. На пыльных улицах Оахаки «женщины в Теуантепеке все несут на голове», поскольку бесстрастный взгляд работницы совпадает с нашим под ее тяжелым грузом. В том же 1929 году, Модотти обратила своё объектив на то, что теоретик феминистского кино Лаура Малви позже назвала «трудом материнства», в серии фотографий, которые документируют одновременную интимность и интенсивность грудного вскармливания. «Женщины производят следующее поколение рабочих», как назвала это Техеда Мартин.
«Когда Модотти фотографировала коренных женщин», – пишет Техеда Мартин в тексте, сопровождающем выставку. – «Ее взгляд оправдал женственность с трудовой и социальной точек зрения». Несомненно, именно поэтому ее последующее возрождение произошло одновременно со второй волной феминистской теории в 1970-х годах. После того, как она умерла в Мексике в 1942, будучи лицом без гражданства, работы Модотти были в основном забыты, ее негативы настолько разбросаны, что многие потерялись. Потребовались усилия Риккардо Тофолетти, коллеги-фотографа из Удины, чтобы всё изменилось. В 1973 году, он разыскал и выставил 30 винтажных отпечатков в её родном городе. Пять лет спустя небольшой инсталляцией её работ отозвался МОМА. Затем, в начале 1980-х, первая выставка в галерее Уайтчепел в Лондоне, кураторами которой выступили Малви и Питер Уоллен, сведёт Модотти лицом к лицу с ещё одной незаслуженно забытой художницей, её подругой и товарищем, ныне экзотицированной и коммерциализированной Фридой Кало.
Так почему Модотти оставалась «исчезнувшей» так долго? «Я не согласен с тем, что основная причина, по которой она исчезла с карты мира, заключалась в том, что она была коммунисткой», – говорит О’Тул. «Конечно, она была коммунисткой, и в США после её смерти разжигалось много страха вокруг коммунизма», – но её история гораздо сложнее. «Здесь есть аспекты женоненавистничества, поскольку женщины-фотографы менее интересны людям».
После короткого периода фотографической работы, протяженностью всего в восемь лет, Модотти была выдворена из Мексики в 1930 году, после того, как Хулио Антонио Мелла, кубинский революционер, был убит, возвращаясь домой в сопровождении Модотти. (Она была под арестом до тех пор, пока подозрения в убийстве не были с неё сняты). Она впоследствии отказалась от фотографии, хотя на тему, так ли это точно, остаётся немало вопросов. Принимая во внимание её последующие переезды из Берлина, в Москву, и наконец, в Испанию, – где она участвовала в политической и гуманитарной деятельности во время гражданской войны, – по крайней мере, одно совершенно ясно. «Её трудно определить», – говорит О’Тул. – «Она стала американкой, насколько я понимаю, но провела в США очень мало времени, так что, можно ли называть её американским фотографом?»
Кроме того, ходят слухи о ее безвременной кончине. Была ли это сердечная недостаточность на заднем сиденье такси или Ривера был прав, предположив, что это было политически мотивированное преступление? Итак, вопросительные знаки в истории этой необыкновенной женщины остаются. «Люди продолжают интересоваться её работами почти так же, как работами Кало», – говорит О’Тул. Потому что, как и в случае Кало, «Её история поддерживает жизнь в её работах».
Оригинал на сайте The Guardian
Перевод с английского Александра Курловича
