...жесткий коричневатый картон с тисненым вензелем СПБ, именем фотографа и адресом «Невский...». Фланирования по солнечной стороне Невского (только для дворян и разномастных щеголей), «кабинетные» фото in quarto в пышно декорированном интерьере фотографических ателье, маленькие фото для визитных билетов, бисквиты, сельтерская, шампанское, театр... Можно ли увидеть в этой модной петербургской забаве XIX века некую особенную феноменальность или ноуменальность отсылающую к сегодняшнему дню? И да и нет.

Однако пристальное внимание современных философов к феномену фотографии и переосмысление фотографии как медиума «возвращенного времени» в работах известных кураторов (Катрин Давид на Documenta X) заставляет утверждать, что любой зафиксированный на фотопленку genius losi располагает феноменальностью. Тем более, когда речь идет о Петербурге. «Придуманный» город, город — фантазм, город — текст ловко вкладывается в виртуальную конструкцию современной дигитальной фотографии, где фотографии вроде бы уже и нет как таковой, а есть лишь череда бегущих нулей и единичек, корпускул света, квантов времени и где фотоизображение (как оказывается) и находит свое истинное место.

Недаром именно в Петербурге жил и жадно фотографировал один из самых известных русских фотографов — «Русский Надар» (как впрочем, и обрусевший немец) — Карл Карлович Булла. В своей карьере он поставил изящную точку, перестав фотографировать в 1916 году. Эпоха Буллы завершилась, и пришло Новое время...

Андрей Чежин, Александр Китаев

Сегодня приходится говорить о феномене петербургской фотографии в то время, когда фотография расценивается уже как неотъемлемая часть материальной культуры. Фотография нарастила достаточно длинную личную историю, пережила модернизм и постмодернизм, создала собственный язык. Но стремительность, с которой Россия должна была догонять европейский опыт (в силу объективных исторических причин), создала серьезные перекосы в ее осознании и понимании. В результате на петербургской сцене одновременно присутствуют «фотографы» и «художники занявшиеся фотографией». Часто они объединяются зарубежными и отечественными кураторами в рамках современных выставочных проектов, но при этом сами по себе тщательно отслеживают границы профессионального комьюнити. Фотографы старшего поколения — звезды «клубной» (Фотоклуб «Зеркало») закалки вообще не воспринимали постмодернистскую фотографию как истинную фотографическую работу, но и фотографы среднего поколения, преодолевшие клубную ограниченность, достаточно ревниво относились к «модникам», обвиняя их в конъюнктурности и в отсутствии качества. Особенно острой ситуация этого противостояния была в начале 90-х годов, когда в крупные международные проекты представляющие современную русскую фотографию стали включаться работы художников в ущерб фотографам. Все эти внутренние недоразумения объяснялись некоторым недопониманием места фотографии в сегодняшнем мире.

Наталья Цехомская, Евгений Мохорев

Современная фотография это уже не только жанр, а и один из актуальных медиумов для высказывания художника. Притом, что рамка этого высказывания, безусловно, включает и ретроспекцию языка, и историю философского осмысления феномена фотографии и владение техникой. Не понимающий этого остается на территории герметичной эстетики жанра (фотографии, акварели, х. м., пейзажа, портрета, натюрморта, etc.).

Достаточно стабильное лобби коллекционеров фотографии (от музеев до частных лиц), а также мейнстрим в сторону качества, мастерского исполнения и знания специфики фотоязыка несколько сгладили это противоречие.

И сегодня можно искренне порадоваться международному успеху таких мастеров петербургской фотографии как Андрей Чежин (Andrey Chezhin), Алексей Титаренко (Alexey Titarenko), Александр Китаев (Alexander Kitaev), Евгений Мохорев (Eugeny Mokhorev), Вита Буйвид (Vita Buyvid), Наталия Цехомская (Natalia Tzehomskaya) (список далеко не полон). Нельзя не отметить также, что фотографическое комьюнити Петербурга, в силу своей меньшей численности по отношению к арт-комьюнити, исконно обладает большей сплоченностью и коллегиальностью. Фотографы сами создают галереи, организуют фестивали, проводят семинары и «разборы полетов» с молодежью, выступают кураторами концептуальных проектов.

Игорь Лебедев

В «доперестроечной» России фотографическая активность традиционно выливалась в клубную любительско-профессиональную деятельность, достаточно герметичную из-за идеологических запретов. Но уже начиная с 1987 года в Петербурге регистрируются группы, активно занимающиеся концептуальной фотографией (группа «ТАК» (Дмитрий Шнеерсон (Dmitry Shneerson, Сергей Арсентьев (Sergey Arsentiev), Андрей Чежин (Andrey Chezhin), Юрий Матвеев (Yuri Matveev)). Это был поистине «героический период», поскольку с одной стороны назрела серьезная ревизия нового «европейского» отношения к фотографии и с другой стороны энтузиасты желавшие делать выставки и открывать новые галереи оказывались в прямой (и заведомо проигрышной) конкуренции с коммерческими структурами, поскольку в России в это время происходил передел рынка недвижимости. Поэтому любые (пусть и недолгосрочные) инициативы этого времени были крайне важны и беспрецедентны, поскольку они серьезно повлияли на самоидентификацию петербургской фотографии и привели к появлению новых имен.

Стоит отметить деятельность Рафаэля Мангутова (Rafael Mangutov) в Союзе фотохудожников, Алексея Титаренко (Alexey Titarenko) в выставочном зале «Лиговка, 99» (2 выставки), открытие в 1989 году первой фотографической «Интерфотогалереи», созданной при непосредственной инициативе группы «ТАК» (просуществовала 1,5 года), «Институт Новой фотографии»- Дмитрий Виленский (Dmitry Vilensky), Игорь Васильев (Igor Vasiliev), Александр Саватюгин (Alexander Savatugin) (одна выставка в 1990 году).

В 1993 году Дмитрий Виленский (Dmitry Vilensky) открывает первую частную фотографическую галерею «Фотоpostscriptum place». Галерея успела провести шесть выставок и, стараясь выдерживать «фирменный» стиль, выпускала двуязычные буклеты к каждому вернисажу. Осенью 1993 года была проведена и первая большая выставка современной отечественной фотографии, организованная под патронажем Русского музея и при поддержке американского Navigator Foundation также носившая название «Фотоpostscriptum». Данная выставка оказалась важным жестом, необходимым для самоидентификации петербургской фотографии. Ее логическим продолжением стали проведение в 1994-1995 годах выставочной программы «Фотоpostscriptum» (поддержанной грантом Фонда Сороса) в помещении «Галереи 21» (кураторы Дмитрий Виленский (Dmitry Vilensky) и Дмитрий Пиликин (Dimitry Pilikin)). Основное внимание в этой программе было уделено не просто выставкам, а авторским концептуальным проектам. 

И наконец в мае 1995 года, в престижном бельэтаже расселенной старо-петербургской квартиры известного дома по Пушкинской 10 (ныне — Культурный центр «Пушкинская 10») была открыта галерея «Фотоimage». Галерея была создана усилиями уже сложившегося коллектива фотографов (Андрей Чежин (Andrey Chezhin), Алексей Титаренко (Alexey Titarenko), Дмитрий Виленский (Dmitry Vilensky), Игорь Лебедев (Igor Lebedev), Александр Китаев (Alexander Kitaev), Игорь Васильев (Igor Vasiliev).) и примкнувшего к ним художника и куратора Дмитрия Пиликина (Dimitry Pilikin). C 1995 по 1998 год галереей было проведено более 50 выставок русских и зарубежных фотографов и 2 больших выставочных программы, в рамках которых демонстрировались проекты петербургских и московских мастеров (от Владимира Куприянова и Владислава Ефимова до Александра Бренера и Олега Кулика). Экспертами галереи заложено собрание «Фотоimage» коллекции современной петербургской фотографии, которая ныне существует как самостоятельное собрание в рамках «Музея нонконформистского искусства» Культурного Центра «Пушкинская 10».

Алексей Титаренко

После паузы вызванной капитальным ремонтом здания, галерея вновь начала работу в октябре 1999 года. В новых экономических условиях была выбрана новая тактика. В настоящее время «Фотоimage» не только владеет небольшим, камерным пространством, позволяющим оперативно реализовывать новые авторские фотографические проекты, но и активно использует пространства других галерей для реализации крупных проектов. В настоящее время административный совет галереи составляют Андрей Чежин, Дмитрий Пиликин и Игорь Лебедев. 

Присутствие галереи на художественной карте Петербурга не позволяет снижать качества и пафоса фотографии. А этот критерий качества (как качества профессионального исполнения принта, так и качества внятной артикуляции проекта) крайне важен, когда мы обращаемся к «молодому» поколению питерских фотографов. Дело в том, что на сегодняшний день в Петербурге («культурной столицы России» как объявил президент) практически нет институций профессионально обучающих фотографии (не говоря уже о преподавании фотографии как жанра современного искусства). Конечно, есть семинар в Университете на Факультете журналистики, есть что-то в Институте культуры и Институте киноинженеров, но это старые школы не отвечающие современным требованиям. Есть правда еще открытая недавно с большой помпой «Балтийская фотошкола» при Государственном Центре Современного Искусства, но и она развивается как-то вяло. 

В этих условиях, безусловно, феноменально, что молодые интересные фотохудожники все же есть, хотя их способ подачи материала в основном не выходит за рамки традиционного фотографического принта, притом, что многие из них уже не ощущают границы «фотограф — художник» столь болезненно переживаемой старшим поколением.

  Собственно именно для преодоления этого барьера той же галереей «Фотоimage» была инициирована выставочная программа «Слишком молодые, чтобы умереть» (куратор Дмитрий Пиликин) в рамках которой выставляются осмысленные photo based art проекты молодых мастеров. Стоит отметить, что успешность деятельности «Фотоimage» обусловлена также и достаточно широким взглядом на фотографию, который предполагает размышление о феномене фотографии в современном мире. Так значительным событием в истории галереи (оцененный критиками как «первый по-настоящему концептуальный петербургский фото-проект», имевший резонанс в среде интеллектуалов) явился проект «Memento Mori (фотография как маленькая смерть)» проведенный в апреле этого года. В этом проекте авторы пытались разглядеть причины «феноменальности» фотографии, которая, будучи изначально изобретена как техническая игрушка — «kunststuck», оказалась способной серьезно повлиять на особенности нашего мировосприятия, и более того вызвавала целую бурю в современной философии: от фотографии как «маленькой смерти» в «эпоху технической воспроизводимости» (Вальтер Беньямин) до «осознания Времени в его буквальности, до обращения хода вещей вспять» (Ролан Барт).