Пересказать ее сюжеты – они просты и безыскусны: жизнь деревьев и воды, освещенных солнечным светом, жизнь облаков, жизнь вещей в старом доме, окна.
Ее фотографии искренни и незнакомы. Незнакомы, потому что мало кто их видел, незнакомы потому, что жизнь облаков и старых часов, кошек и луж никому не ведома.
Она была художником, когда мало у кого было представление о том, что с помощью фотографии можно заниматься творчеством.
Она работает, в то время как в газетах даже репортеры именуются фотохудожниками. Это ее не касается. Иначе незачем жить в деревне - все равно не услышишь того, что происходит среди цветов.
Она живет на земле, разводит сад и кур, раз в год исчезает в глушь на целый месяц, чтобы снимать, как наступает весна, возвращается, печатает долго и мучительно, чтобы изобразить то, что она видит на земле, такой, какой знает ее только она.
Художник Галина Лукьянова родилась в семидесятых, когда ей было под тридцать, и она уже оставила профессию инженера ради фотографии. Произошло это незаметно: молодая женщина, занимаясь в фотокружке с детьми, ушла от съемки портретов современников и жанровой фотографии и стала показывать пейзажи. В то время они казались необыкновенными не только простым зрителям, но и профессионалам от фотографии. Сегодня, когда история фотографического искусства в России приоткрыта и многие имена старых мастеров на слуху, фотографии Галины Лукьяновой, не потеряв таинственности, выглядят естественным продолжением традиции русской изобразительной фотографии.
Что же произошло в отечественной культуре, почему произведения Лукьяновой для современников тридцать лет назад были одиноким экспериментом, выпадающим из времени, фотографии, культуры?
…Фотография в России девятнадцатого века прошла тот путь, который был ей уготован в мировой культуре: заняла свою нишу, расширила возможности познания мира, заполнила информационное пространство и – сама стала пространством, поглотившим многие функции старого изобразительного искусства, стала пространством, формирующим новое видение человека. Фотография «отвела глаза» множеству любителей живописи и создала свой круг поклонников, и зрителей, и творцов. Среди фотографических жанров одним из самых ранних был пейзаж. Или ландшафт. Предпочтем второе название, разделив два принципа: изображение мира по принципу картинной композиции и его фотографическое изображение. Последнее то сужало видение до фрагмента (за которым – целое), то расширяло – до панорамы, уводя зрителя взором в глубину изображения, а мысленно - за пределы снимка, лаская его мечту рассмотреть все великое множество деталей окружающего мира. Ландшафт в ранней фотографии был документален и эпичен, поскольку целью его создания было сохранить, запечатлеть природу (и города) такими, какими их видел «фотограф N. в 18.. году». За этим сохранением «вида» стояло чувство времени и вечности: ландшафт меняется во времени суток ли, сезонов, с течением лет и сохраняется навечно – отраженным. Но как у летописца был дар писателя, так фотограф ландшафта был художником. В списках знаменитых ландшафтных мастеров второй половины - конца девятнадцатого века имена Е. Вишнякова, Г. Ностица, И.-П. Рауля, и, конечно же, М. Дмитриева и А. Карелина. Благодаря последнему, фотография еще в период своего становления, в момент зависимости от пластической системы живописи с ее многовековыми традициями, уже стала возвращать сторицей изобразительному искусству. Например, ландшафтная фотография многое давала пейзажной живописи: от отпечатков-основ для картин и «альбомов видов» (так, карелинские фотографические виды Нижнего Новгорода были раскрашены и записаны Шишкиным), до спровоцированного – во многом фотографией - интереса к свету в пейзаже.
С годами, к концу девятнадцатого века, фотография обрела статус искусства, ее изобразительность была признана и публикой, и журналами. В расцвет пикториальной фотографии рубежа веков одним из ее ведущих жанров был пейзаж. (Поскольку это направление фотографического искусства, даже в манифестах, тяготело к живописи, стремилось доказать, что изображение в фотографии может быть столь же субъективным и образным, как и у художников, работающих с традиционными материалами, уместнее и жанры этого направления называть традиционно, и вместо ландшафта напишем: пейзаж.) В России пикториальная фотография имела своих выдающихся мастеров пейзажа: Б. Елисеева, Л. Шокина, В. Шохина, Н. Андреева, В. Улитина, П. Клепикова. Фотографы, вошедшие в историю благодаря своим пикториальным произведениям других жанров, также оставили замечательные изображения природы. А. Мазурин, Н. Свищов-Паола, А. Гринберг, Н. Петров - и этот список тех, кто создал фотографии – пейзажные картины, остающиеся в памяти «знаками» состояния природы и души, - далеко не полон. Каждый из них был не только великим мастером видения мира сквозь объектив, но и творцом фотографического отпечатка – неповторимого произведения искусства.
К сожалению, вместе с тем как пикториальное направление было вытеснено из культуры Советской России фотографией репортажной, ангажированной обществом и идеологией, стали не актуальны пикториальный пейзаж и ландшафтная фотография. Переживание одухотворенной природы и великой тайны ее исторических изменений было названо «буржуазным» и объявлено не важным для нового советского фотографа. Пейзаж, т.е. фиксация географических и растительных особенностей местности, сохранился. Но потерял внутреннюю суть и самостоятельность. Он стал частью репортажа – снимков, не существующих вне повествования. Таковы изображения воды и леса у А. Родченко в «Беломоро-Балтийском канале». Пейзажи А. Шайхета, М. Пенсона, Б. Игнатовича, других мастеров советского репортажа имели в названии точное указание на то место на карте, где был снят кадр. Ведь там будет построен завод или город, осушены земли и устроены водохранилища, эти пейзажи – съемки строительного материала для нового мира. Как зритель фотографии превратился из лирического героя в рабочего/крестьянина, строителя будущего, так и окружающий мир в фотографии утратил свою самоценность. На протяжении тридцатых, сороковых - шестидесятых годов фотографический пейзаж жил в газете, разреженный растром и бессмысленный без подписи, несущей все содержание его публикации, проходил по выставкам, но не пользовался особым вниманием у «заказчиков» от идеологии, поскольку в нем сложно было отразить и понять ее установки.
Пейзаж Галины Лукьяновой «Утро» грянул в начале семидесятых как гром. Солнце, встающее за туманом, было живым, как и ожидающие его деревья и поле. Этот снимок ругали и хвалили, показывали на выставках и печатали. Пришло время другого пейзажа, другого фотографа, уставшего от гнета безличного текста. В это время в фотографии разных республик Советского Союза пейзаж стал жанром скрытой культурной оппозиции. Дюны К. Мизгириса и туманы на Русском Севере у А. Ерина, пронзительная живопись света в фотографиях Г. Колосова, лесные и горные виды А. Васильева, отраженное в воде небо А. Слюсарева, города Б. Савельева – все это выросло в семидесятых. За каждым из этих авторов сегодня целое направление в ландшафтной и пейзажной фотографии, тени учеников и последователей и щемящая пустота при мысли об отсутствии в современной российской фотографии новых имен художников, создающих образ мира.
Фотографии Галины Лукьяновой архаичны и сдержанны. Рядом с Лукьяновой всю жизнь идет Михаил Голосовский. Он коллекционер русской фотографии, без деятельности которого отечественная пикториальная фотография осталась бы преданием, а ее значение было бы неясным – критика пикториализма конца 1920-30-х годов и десяток разрозненных отпечатков в разных музейных собраниях. Он сохранил то, что ощущал важным, чего не знали и – в силу воспитания – не понимали его современники. Сегодня есть другие коллекционеры фотографии - в свое время он был один; и до сих пор его отношение к собирательству определяется его представлениями об ответственности перед отечественной культурой.
Оба супруга погружены в обожание фотографии начала ХХ века. Они созерцают мир и ощущают родство с теми, кто размышлял над ним сто лет назад. Глядя на фотографии Лукьяновой вначале кажется, что ее минули десятилетия ракурсов и монтажа, кинематографической динамики кадра. Но фотография ХХ века растеклась по разным руслам, и, помимо мастеров динамической формы, среди оракулов фотографии последнего столетия – Вестон и Каллахан, Судек и Адамс.
Форма фотографии этих людей поддается датировке, и все равно ускользает из прокрустова ложа тенденций своей эпохи. Об их произведениях иногда можно сказать, что они не успели за временем, пока новый виток истории не указывает, насколько они его опередили.
Говоря об этих мастерах, естественно затронуть проблемы сублимации и экзистенции творчества, реализации подсознательного и проявления архетипического. Рассуждая же о творчестве Галины Лукьяновой, фотографа поколения семидесятых, недалекого от нас во времени и пространстве, трудно сохранить ту степень отстраненности, чтобы препарировать внутренние мотивы ее творчества.
Художникам нигде и никогда не было легко. В западном мире у фотографа, у художника вообще, есть два пути: пути борца и пророка - того, кто выражает свое время, и того, кто ощущает связь прошлого и будущего. Оба этих пути одинаково привлекательны для общества, которое уважает право художника выбрать свой путь. Но в России у художника до последних лет не было права отойти от проблем сегодняшнего дня: автор выпадал из общества. Так выпала и Галина Лукьянова. Ее увлечение философией и фотографией, медициной и историей создали невидимую пограничную полосу между нею и многими. Немногие ее всегда любили. Она была учителем для тех, кто в ее детской студии, пройдя через фотографию, обрел способность видеть и мыслить самостоятельно. Ее называют учителем и те, кто, испытав ее влияние уже будучи профессионалом, сегодня сам стал учителем для целого поколения молодых фотографов.
Возвращаясь к изображению времени в произведениях Лукьяновой, понимаешь, что оно свернулось, как кошка, в ее фотографиях. Эту эпоху, семидесятых-восьмидесятых, трудно описать, ее поверхность залакирована лозунгами, а внутренняя сущность неявна. Поэтому неопределенность сюжетов Лукьяновой уникально точна. Каждый зритель сегодня видит в них свое, от благости созерцания мира до трагичности осознания себя. Так, ее пейзажи наполняют одних тревогой, а других умиротворением.
Ее фотографии часто публиковали в 1980-х в «Советском фото». В какой-то момент они обозначали целое направление в фотографическом искусстве, которое тогда называли документальной фотографией по аналогии с документальным кино и литературой, выстроенными по законам драмы, но не отступающими от реалий. Произведения Лукьяновой действительно напечатаны с негатива без каких-либо технических приемов, искажающих натуру. Двадцать лет назад за ними виделся новый этап развития реализма в искусстве. Сегодня эти теоретические споры и прогнозы кажутся не важными. Со временем к ним, верно, вернутся.
Ибо другое сегодня проступает из фотографий Лукьяновой. Обостренное чувство связи с окружающим миром, столь острое, что иногда оборачивается отчаянием о своей оторванности от него. Когда она снимает свет в пейзаже, он ножом разрезает небо и землю, берег и воду. Она живет среди архетипов. Последние просто выскальзывают из-под контроля ее сознания, оседая в призрачных кошках, зеркалах, окнах и прялке, книгах, часах, пустых и вскрытых предметах. У нее много автопортретов, где ее отражения в стекле, ее фотографии, ее камера. Как будто она срослась с предметами, стала их проявленной душой, очеловечила и – оказалась заперта в этом мире вещей, каждая из которых, как у древних, несет ее имя, она же не существует сама как явь и плоть.
Среди ее пейзажей есть «Русалина неделя», ее земля дышит и распахивается, как спящий человек, а деревья растут и говорят, с небом и между собою. Она им верит. Как верили им в прошлом. Лукьянова снимает то, что по каплям, разлитым в каждом утре и вечере, восходе солнца и полдне, насыщает красотой людей земли. И не насытит никогда до конца.
Красота, видимая ей, созвучна тургеневским повестям, ясно-призрачным, прозрачным и совершенным. Ее фотографии – то же совершенство. Немного изменить тон или обрезать кадр - и все превратится в банальность, стушуется. Она оставляет только те, что точны. И редко дает им названия – как обозначить одним словом то обилие смыслов, что таит свет в ее снимках; называет лишь серии – направления мысли на протяжении всех лет, пока те создаются.
Раз в году, весной, она обязательно снимает в деревне Вышгород, где именно для нее просыпается земля и открывается лед. Там для нее наступает на земле весна. У каждого такой уголок мира свой. У нее – в Вышгороде. На ее фотографиях он превращается в космос.
