Юлия Кисина — художница и писательница. Нам удалось встретится с Юлией в помещении галереи «Победа», представляющей новый проект Кисиной — фотографическую серию «Тени отбрасывают людей». Поговорили. Показалось — как-то скомканно и не по существу. Вечером того же дня в «Фаланстере» чудом удалось купить вынутый откуда-то со склада экземпляр «Улыбки топора», последней изданной в России книги Кисиной. Открыв книгу на середине, прочитал рассказ «Плевали мы на ваших богов», о посещении героями выставки под названием «Катастрофа», на которой художественная условность становится реальностью и зрителей поджидает опасность умереть, скажем, от летящей через весь зал стрелы. Переслушал диктофонную запись и решил все свои штампованные вопросы из неё убрать, оставив только страстный монолог Юлии о будущем.
У меня нет основного направления деятельности... В России известна преимущественно литература, потому как выставлялась я в основном на Западе. Началось всё с того, что я училась занудному рисованию и получила классическое советское художественное образование, которое стало поперёк горла почти сразу, и захотелось вырваться из всей этой мазни. Потом, ещё до отъезда в Германию, я оказалась связана с Московской концептуальной школой и журналом «Место печати», общалась с Приговым, Рубинштейном, Сорокиным, Пепперштейном и другими.
Существует большой багаж прошлого, связанного с концептуальной практикой в довольно узком понимании этого термина... Но я бы не стала акцентировать на этом внимание, потому что современное искусство — это всё концептуализм, главное идея. Сейчас появилось множество молодых художников, которые из карьерных ли соображений, или просто устав от декоративного искусства, поняли, «чем сейчас нужно заниматься», и обратились всецело к концептуальной практике. Каждый должен заниматься чем-то своим, сохраняя самобытность и честность, это сложно. На Западе много карьеристов, хотя не исключаю, что и здесь они появились, или всегда были.
Есть то, что принимают за искусство, то, что выглядит, как искусство...
Перформативная фотография — это несколько условная категория, отличная от собственно перформанса и его документации. Исторически так сложилось, что фотографический медиум оказался наиболее быстрой и удобной формой репрезентации для художников вроде Улая или Вали Экспорт. Документация перформансов часто торгуется на рынке фотографии, работы Ванессы Бикрофт, например. Как кажется, это такой рыночный трюк, потому что нужно что-то продавать, а перформанс не продашь. Эти работы оказываются довеском к перформансу и как фотография не работают, они не самодостаточны. Потом, документация — это, как правило, всё равно прямая фотография. Она часто спонтанна, имеет дело с непосредственно данной ей реальностью. Ситуации и сюжеты перформативной фотографии, наоборот, сложно конструируются специально для съёмки и вне фотографии не существуют.
Собственно фотографическая проблематика отходит на второй план перед концептуальной. Правда, в последних проектах меня в большей степени интересует формальная специфика именно фотографии, но всё же техника не принципиальна. Можно работать в любой технике — фотографии, туалетной бумаги или воздушных шаров. Мне всегда мешает разделение на жанры. Это удобно только для рынка, галерей и кураторов. Потом, все в своё время сталкивались с проблемой узнаваемости. Когда я начала работать с перформансом, одна немецкая галеристка мне сказала: как же так, тебя же знают как фотографа. Пришлось от неё сбежать.
Честно говоря, мне лично фотографы мало интересны. Недавно довелось преподавать фотографию, и я сразу сказала студентам, что фотографией мы заниматься не будем. Фотографию вообще сопровождают те же проблемы, что в своё время живопись. Парадный портрет интересен изображённой на нём личностью, соответственно, меня в живописи интересует что-то совершенно иное, бьющее мимо...
Картье-Брессон ходил по улицам и снимал мир, который был ему подарен, а художники, наоборот, сами стремятся подарить мир. Конечно, мы ассоциируем имена фотографов с какими-то картинками, явившимися результатом их работы, но, попав в известное фотографическое место, скорее всего понимаем, что оно мало изменилось. Для меня это такая сентиментальная фотография, не более того. Иногда лучше, чтобы её вообще не было. Когда я еду в заведомо прекрасное место, то часто специально не беру с собой камеру — фотографии нарушат взаимодействие с этим местом, убьют всё на корню. Подлинный интерес у меня вызывает изображённое на фотографии место, не существующее в реальности. Перформанс — это тоже творение места, некой ситуации.
Трудно сказать, чем обусловлен возросший интерес к перформансу, экспериментальному театру. Наверное, денег нет на большие объекты или скульптуры, работы плохо продаются, и люди уходят в другие практики. Перформанс — неклассический жанр, этим и хорош. Он ещё не оброс мехом и жиром традиций и референций, то есть уже оброс, но это пока не столь страшно и душно, как, скажем, в фотографии, где почти всё уже сделано. Как и живопись, фотографию скоро можно будет закрывать. Сейчас у каждого мыльница в руке, и многие любители делают отличные картинки, лучше чем я. Для меня картинка играет второстепенную роль — она и так получится, с ней всегда всё будет хорошо. Свои работы я никогда не называю фотографиями. Мне стыдно.
Возвращаясь к перформативной фотографии... Конечно же, к этой области можно отнести Синди Шерман. Американцы вообще много работали с инсценированной фотографией, вот сейчас вспоминается Сэнди Скогланд. Из современных авторов, работающих в Германии, назову Томаса Деманда. Совершенно точно в эту же область попадают известные натюрморты с потерей равновесия швейцарцев Петера Фишли и Дэвида Вайсса. Чётких границ здесь нет и не может быть.
Существует множество примеров фотографических ситуаций, когда что-то существует только в момент съёмки, но здесь особенно важна именно концептуальная игра этих художников, выходящая за пределы узкой проблематики фотографии как медиума. Важно, что они художники — не думаю, что фотографы стали бы заниматься такими странными играми. Хотя поиск неповторимого момента за секунду до катастрофы, когда композиция ещё находится в шатком, невозможном равновесии, имеет непосредственное отношение к фотографии тоже.
Инсценированные фотографии зачастую вычурны и похожи на театр.
Для меня в понятие перформативности входит в том числе некое преодоление препятствий, преград, для того, чтобы сделать фотографию. Часто я превращалась в другого человека, чтобы уговорить кого-то сниматься. Однажды пригласила к себе одну семью, попросила позировать и по ходу съёмки раскрутила их на драку. Закончилось, конечно, ссорой, слезами и царапинами. Работа с людьми напоминает работу режиссёра с актёрами-любителями. Нужно повести себя определённым образом, сказать какие-то слова, чтобы спровоцировать ответную реакцию, запустить механизм игры.
Сегодня в рамках перформативности меня интересуют уже другие вещи. Я стараюсь по возможности не взаимодействовать с реальностью и никого не провоцировать, оставаясь сторонним наблюдателем. Важна именно дистанция, с которой можно увидеть вещи, которые не видят другие. Они могут существовать только на фотографии, их на самом деле нет. Я манипулирую восприятием зрителя, предлагая ему понятные и очевидные для меня образы, пусть кому-то они могут показаться параноидальными.
В фотографических проектах многое было построено на комедии, иронии над мистикой. Впоследствии это нашло выражение в серии перформансов «Общество мёртвых художников» (Dead Artists Society). На протяжении нескольких лет я устраивала сеансы спиритического общения с умершими классиками, и сейчас сделала инсталляцию на основе этих перформансов. Скоро выйдет книга. Меня занимает момент перехода одних медиа в другие — как объект становится фотографией, а перформанс инсталляцией. При виде репродукций я прихожу в восторг больший, чем от самой живописи. Однако, нет необходимости всё превращать в другие медиа, есть вещи самодостаточные.
В каждой стране, каждом регионе, каждом городе своя очень конкретная ситуация, своя рефлексия, своя политика, связанная с современным искусством, поэтому совершенно невозможно говорить об общей картине. И слава Богу, иначе бы все делали одно и тоже. Есть национальные черты, прежде всего бросающиеся в глаза. В России и вообще в Восточной Европе искусство крайне политизировано, на Западе многие занимаются построением нового мира, увлекаясь первым авангардом, формальными вещами в хорошем смысле слова, которые нам как раз всегда были запрещены.
Обозначить собственное место может быть несколько затруднительно. Есть ещё одна характерная общая черта — искусство в России литературоцентрично, всегда очень нарративно, и моя задача от этого сбежать. Но сбежать никогда не получается. В этом зазоре я и существую, в бесконечном повторении попытки выскочить в пространство, полностью свободное от языка, от речи.
В литературе я искала всё время странные, боковые сюжеты. Давно я написала текст о человеке, который увидел отсутствующий в спектре цвет, и пытался всем рассказать об этом. Должно быть, это ключ к тому, что я делаю. Я пытаюсь рассказать о существовании ещё некой зоны, к счастью, неопределимой, условно говоря, серой, — как Новалис искал центр поэзии. А центр поэзии у каждого свой, каждый представляет под этим что-то особое, а на самом деле даже не представляет. Мы можем только предполагать, что происходит там, в центре, записывать, зарисовывать, фотографировать свои предположения.
В искусстве тоже есть религиозное чувство, которое может, к тому же, быть очень циничным. Нам кажется, что за кулисами происходит самое главное, то, что всем движет и выливается в события реальной жизни, в политику, визуальность, и так далее. В непрерывном поиске ответов мы создаём всё новые модели мира настоящего, прошлого и будущего.
На Западе будущее совершенно исчезло, и наша следующая задача — вернуть будущее. Тогда возникнет новый поток, новый потенциал.
