Сергей Братков появился в Москве в 1994 году, представляя новое украинское искусство, появившееся неожиданно для российского зрителя на пространстве, которое казалось пронзительно знакомым и легко считываемым. Но за несколько лет, разделивших Россию и Украину на отдельные, не сообщающиеся культурные пространства, в Украине определились художники, первыми — на славянском постсоветском пространстве — начавшие ироническое, отрешенное от советских стереотипов, «остраненное» освоение истории ХХ века, в том числе ее самых последних, неостывших, актуальных событий.

Сергей Братков перебрался в Москву в 2001 году. В это время в московском искусстве мучительно ощущалось отсутствие аналитического начала, рефлексии о современности — того, что отличало русское искусство на протяжении последних трех веков его развития. В начале XXI века в современном искусстве, казалось, исчезло и мессианское, и блаженное шутовское: оба этих порыва остались в 1990-х, в лице немногочисленных актуальных художников-нарушителей общественного спокойствия, потрясавших общество (не только богему) бессмысленными на первый взгляд жестами, которые со временем ре-интерпретировались как парадоксальные образы своего времени — искаженные, субъективные трансформации новейших перемен. К 2000-му году эта жестуальность, проявлявшаяся, в основном, в перфомансе и хэппининге, угасла. Появление Браткова прозвучало как гром на безоблачном, декоративном, нео-академическом, нарциссическом небе столичной богемы.

Естественно, что Братков осел в Москве, а не в Петербурге. Именно этот старый город — средоточие кровеносной системы того организма, который называют Россией. Это не ее ум, это не холодная рациональность искусственно выведенного диковинного произведения, называемого Петербург. Москва — плоть, мясо, чувственность, эмоции, обрушивающиеся на целую страну, как буря.

Братков по истечении года в столице отчитался выставкой «Моя Москва», где впервые под внешним сюжетом, захватывающим необузданностью, варварством старой столицы, проступила архаическая тоска конца истории. Его герои, населяющие обыкновенно город, в праздничной атмосфере, которую и запечатлевал Братков, превращаются в архетипические фигуры. Купающиеся в фонтане в свой праздник десантники — сливающиеся с водной стихией ее боги; длинноногие девы, снятые на холме в ракурсе так, что даже в современных худосочных фигурах проступает животворное живородящее природное начало, — богини.

Среди проектов Браткова, ставших знаковыми для своего времени, назовем «ArmyGirls» (2000). Эта работа была сделана фотографом на территории военного училища для женщин в Харькове; снять пародию на модную съемку художнику удалось, представившись фотографом модного журнала, тем самым уже акт съемки превратился в игру с контекстами актуального арт-процесса. Так возникла пародия на PlayBoy и модельные съемки Хельмута Ньютона, ставшие одновременно продуктами массового потребления в новой освободившейся от одних и еще не прикипевшей к другим стереотипам стране.

Практически одновременно Сергей Братков создал серии, обозначившие его отношение к Чеченской компании. Эта тема на рубеже 1990-х — 2000-х стала водоразделом в российском обществе, водоразделом, рассекшим массы людей уже не по партийным и политическим предпочтениям, но по состоянию усталости от войны, от иллюзий, по состоянию приверженности миролюбию или готовности подчиниться тотальной массированной обработке масс-медиа, готовящих общество к приятию войны. Сергей Братков представил публике две истории. Первой была история о женщине-снайпере, бывшей спортсменке, ставшей наемницей на стороне исламского сопротивления, признанного позже террористическим. Вторая история — о бойцах федеральных войск, заказавших перед отправкой в Чечню свои портреты, иконография которых — поистине вавилонское смешение мемориального портрета, восходящего корнями к фаюмским погребальным изображениям римских колонистов и воинов, и огненных фонов, напоминающих об огнепоклонниках и об известных плакатах с портретами героев времен Второй Мировой войны и послевоенного советского культа павших в той войне героев.

S. Bratkov
S. Bratkov

В тот момент художник был едва ли не единственным, кто смог построить собственное высказывание, не впадая в политические амбиции, не примыкая ни к чьим надежным спинам, ни к прогосударственным партиям, ни к критикам процесса. Его позицию можно назвать продолжением традиции Льва Толстого — «философии здравого смысла», в контексте которого возможно понимание в процессе постижения фабулы, вне моралиации и жесткого резюмирования. Братков, при внешней прямоте, остается художником интонаций, не только работающим с современностью и в ее контексте, но выделяющим ее смысл собственной расстановкой акцентов.

Если говорить о жанре высказывания художника, то Братков прекрасный рассказчик, умеющий выстраивать парадоксальные фабулы, обладающий поистине журналистским нюхом на яркие горячие сюжеты. Одновременно его произведениям присуща та простота и искусная безыскусность формы, что они считываются наподобие vox populis.

В творчестве Браткова все проекты связаны тонкими связями, пронизаны взаимными цитатами так, как, пожалуй, не встретишь еще среди современных художников в России. Его фотографии просты, порою фронтальны, иронично «лубочны», они вторят принципам городского безродного фольклора. При этом его солдаты смотрят в кадр с наивной и пустой — еще не осознанной, и уже никогда не будущей осознанной — доверием фотографу и той истории, в которую они, как верят, могут войти. Та же наивность в детских портретах Браткова — в сериях «Пилоты» и «Стюардессы», «Детки». Соединенные в один ряд, фотографии военных и детей становятся вопиющими. Сегодня аналитики и философы, наблюдающие современное состояние российского социума, бьют тревогу: интеллигенция не исполняет своей роли, потеряв этическое начало в процессе заигрывания со властью, приняв условия игры последней, даже интеллектуалы стали именовать народ детьми, предполагая возможность манипулирования людскими массами в истории — в стиле 1930-х. В отличие от тех, кто работает со словом и акцентирует новые взаимоотношения между властью-интеллигенцией-народом сегодня, Братков воочию наблюдал «погружение взрослых в детскость», погружение целого народа в сон еще пять лет назад.