 |
Сергей Братков все время улыбается. Эта мягкая, но исподлобья, мягкая и жесткая одновременно, братковская улыбочка, проступает и в его снимках. Эта улыбка может быть неприятной, даже всерьез раздражать, но она не оставляет равнодушным.
За свою журналистскую жизнь я взял больше сотни интервью. Никогда при этом я не смеялся так, как смеялся, слушая Сергея Браткова. Он обладает редким талантом излагать серьезные идеи с легким юмором, а смехотворные подавать очень торжественно. Этот талант виден и в его фотографиях: поэтому пафос его героев уравновешен исходной абсурдностью авторского взгляда на них, а сумасшествие его персонажей сбалансировано систематизмом авторской подачи. Баланс брутальности и нежности, комизма и трагизма, — характерная черта, по которой можно сразу опознать в снимках Браткова харьковскую школу. Исходная фигура южнорусского юмора предопределяет его авторский стиль.
Братков остается харьковчанином, даже став москвичом. В художниках этого украинорусского города сильна тяга к иронии, провокации и использованию обнаженного тела: Анатолий Брусиловский (он сегодня позиционирует себя как родоночальник русского боди-арта), Вагрич Бахчанян (известный арт-карикатурист, много лет живущий в Нью-Йорке), и, конечно, Эдуард Лимонов. Между ними и Сергеем Братковым нет никакой прямой связи, но единственное, что их сближает — это исходное циническое свободомыслие.
Харьков был одним из главных советских мегаполисов. Этот город-миллионер был известен не только своими танками и турбинами, но также своей артистической средой, цветущей посреди сурового пролетарского мира — буйной и радикальной, как и сам этот мир. Сергей Братков родился и прожил большую часть жизни в Харькове; в девяностых он был одним из главных героев тамошней арт-сцены. Художники исчезали из Харькова не так внезапно, как танки и турбины, но так же неизбежно: в 2000 году Братков подался в Москву и быстро обрел тут новый дом.
Сергей Братков деконструировал фигуру советского героя. Конечно, не он один, и, конечно, не он был первым в очереди деконструкторов. Но после Браткова уже невозможно снимать современный портрет так, как до него. Значение его работы совершенно не понято и пока что мало признано в московской фотосреде, несмотря на то, что Братков вот уже больше 5 лет как живет в России, и за это время успел поучаствовать в нескольких крупнейших выставках. Но выставки эти проходят по разряду «современного искусства», а не фотографии: биеннале в Сан-Паулу, кочующая межевропейская «Манифеста», и, наконец, Венецианская биеннале, где Братков представлял Россию. В 2006 году персональные выставки Сергея Браткова проходили в галереях Бельгии и Норвегии.
ЛЕГЕНДА О ГОЛУБОЙ ЛОШАДИ
- Над инсталляциями ты работаешь недавно — лет пять?
- Всю жизнь! Я ведь вначале занимался живописью, и только в 1993 году начал работать с Борисом Михайловым и отходить от живописи…
- К фотографии ты пришел под влиянием Михайлова?
- В Харькове ФЭД — у всех фотоаппараты. Живопись в Харькове была слабее, чем фотографическое искусство, фотокоммьюнити — более активное.
- Но там были авангардисты первого призыва — Василий Ермилов?
- Поскольку в Харькове был первый художественно-промышленный институт, то там преподавали последователи Ермилова, но это все так выхолащивалось…
- То есть в твое время это уже не имело реального влияния?
- Нет. Скорее влияла культура тридцатых годов — столичное, индустриальное сознание, была заложена конструктивистская культура, и поэтому появлялось инакомыслие. Лимоновская выставка была организована до Бульдозерной: первая выставка не в художественном пространстве — во дворе дома, хотя это искусство не было нонконформистским. В Харькове была организация «Голубая лошадь». В конце шестидесятых годов существовала такая подпольная организация — молодые люди организовали ее по типу государства: там был свой премьер-министр. Это была разветвленная вольнодумная сеть. И главное — все было построено на сексуальной свободе, нудизме: люди неожиданно раздевались, выходили на центральные улицы, фотографировались обнаженными в кустах. А потом этих людей накрыли и арестовали — дело было озвучено БиБиСи, и американские студенты собирали деньги для помощи этой организации, но человек пять были осуждены — получили по пять лет за баловство.
- Когда ты рос как художник, какое влияние на тебя оказали контакты с харьковской художественной средой?
- Художественная среда, конечно, оказала влияние… Был такой Гонторов — пейзажист, который претерпевал эстетические гонения — у него пейзаж сводился к прямой линии горизонта. Был график Куликов, который рисовал кустодиевскую обнаженку с паховыми местами. Но фотографы были более активны. В Харькове существовала группа «Время». Малеванный в шестидесятые годы снимал обнаженных женщин. Супрун делал коллажи — колхозников с луком. Михайлов уже снимал мидл-класс, инженеров.
- Когда появилась твоя первая сознательная серия?
- В 84-м году я ездил на экскурсию по чеховским местам. Мы приехали в усадьбу, где Чехов писал «Вишневый сад». И я сфотографировал постпостчеховский сад — явно не вишневый: это были яблони, и среди яблонь — заброшенная усадьба, металл, трубы — неромантический, непомещичий чеховский сад. Я напечатал это на фототкани. Фототкань давала сильный серяк…
- А как ты сошелся с харьковскими фотографами?
- В то время все друг друга знали, все что-то показывали — в 84-году не было выставок, был процесс.
- Когда начались выставки?
- Первая в 86-м. В 87-м была крупная выставка со всеми последствиями — закрытием, ментами… Набиралось 20-25 участников.
ОФОРМИТЕЛЬ С КОМБИНАТА
- Ты был фотолюбителем, а занимался живописью?
- Поскольку отец был художником, то поначалу, и я закончил репинскую художественную десятилетку. Но получилась трагедия — мой брат погиб в армии, на всех это произвело такое сильное воздействие, что мои родители категорически воспрепятствовали тому, чтобы я пошел в художественный институт. Чтобы не попасть в армию, я попал в Политехнический институт, потому что он давал офицерское звание и только три месяца лагерей… А потом работал на художественном комбинате — делал транспаранты и лозунги.
- Ты занимался концептуальным искусством!
- «Наглядкой»! Там было очень много смешного. Все делалось быстро, к праздникам: большой центральный универмаг, к восьмому марта вешается 12-метровый транспарант — женщина в косынке. Красится он вечером, в комбинате, типографской краской с добавлением лака, чтоб быстро высыхала. Все сопровождается выпивкой. Я красил валиком губы и бахнул краплака. И вот утро; рулон привозят, растягивают, смотрит чиновник из райкома партии и видит, что у этой женщины ярко-красные губы: «снимай! перекрашивай!». Работница выглядит как б*ядь в косынке.
ЛИТЕРА А
- Как ты перешел от государственного патриотического концептуализма к арт-фотографии?
- Я участвовал в фотографических выставках, параллельно занимаясь комбинатской работой, графикой и живописью. С 88-го года по 93-й была только живопись: я состоял в художественной группе «Литера А», у меня были четыре групповых выставки в Германии.
- Что такое «Литера А»?
- Только начал разваливаться Союз Художников. И художникам разрешили иметь творческие экспериментальные группы: первой в Харькове была «Литера А». Новизна была в том, что мы должны были делать выставку как проект, например, выставку, посвященную Ван Гогу.
- А что ты делал в восьмидесятых как фотограф?
- Вторая моя осознанная работа: серия «Вера Францевна Иванова, простая советская женщина» — это был коллаж с женщиной из журнала «Работница». Я из разных журналов переснял политические картинки и вставил туда эту Веру Францевну Иванову, которая, глядя на различные политические события, высказывает свое мнение. Потом была серия тонированных виражами работ (тогда это было очень модно): фрагментарные куски натюрмортов и части тела. Потом у меня были фотографии на армейские темы — спаленные, обожженные. Потом фотография, включенная в скульптуру, — фотографии были забетонированы в куб. Были из фототкани сшиты пододеяльники с фотографиями и так далее.
- То есть это была инсталляционная или, по крайней мере, объектная фотография?
- Да. 89-й год — это уже шкаф с банками, в которые были закатаны фотографии.
- Какова судьба этих работ?
- Я претерпел пожар в студии. Что-то я хранил при переездах в мастерских друзей, что-то выбрасывал. Но кое-что сохранилось: «Вишневый сад» лежит в «Риджине», шкаф с банками лежит у Евгения Березнера на балконе.
- Березнер был твоим первым куратором в Москве?
- Вообще-то, на первую выставку в Москве мы приехали с Борисом Михайловым в Дом Кино, на неделю в 87-м году. Потом была выставка на Каширке — я в ней участвовал. Тогда у Харькова были хорошие связи с москвичами — приезжали и Слюсарев, и Мухин, и Пиганов.
- Но потом эта связь прервалась? Году в 91-м?
- Да, прервалась. Это связано с тем, что система стала разрушаться: фотография не востребована, рынка нет, а для производства фотографий уже были нужны деньги.
МОКРЫЙ РЕВОЛЮЦИОНЕР
- Когда была твоя первая персональная фотографическая выставка?
- В Чехии в 88-м году. Эта поездка памятна для меня тем, что я в первый раз выехал за границу, в 28 лет, и…
- …Сразу персональная выставка?
- Да! Я ехал через Прагу, и мне нужно было пересесть на поезд, чтобы поехать в маленький город Хеб около немецкой границы. Я вышел на Вацлавскую площадь (а в это время проходила бархатная революция Гавела), и увидел такую картину: множество людей стоят на площади и все поют чешский гимн, у всех трехцветные флажки. Я до сих пор помню этот гимн, хотя слов и не помню, там такая музыка была: пам-пам пам-пам-пам, пам-пам-пам, па-аа! [Сергей Братков долго и увлеченно поет чешский гимн без слов].
Я тогда приехал из нецивилизованной страны, да? Перестройка! А у них идет уже падение коммунистического режима! Я гордо встал посреди этих демонстрантов. И тут незаметно подъехала водометная машина, а это был ноябрь, что ли? И меня окатили водой! Все начали разбегаться, мокрых чехов хватали, грузили на автобус и увозили за Прагу — за 20 километров и отпускали на трассе. С меня вода льется — я приперся на вокзал. Переодеться не во что — и я на вокзале начинаю искать, где бы выпить водки? Но там пиво чертово продается! Ко мне подошла полиция, и сразу хватают меня за руки, а я говорю: «Я — русский, вот мой паспорт!». Они посмотрели: «а-а-а!»… и отпустили.
Я приехал в Хеб в рваной одежде, а меня приняли как героя. Из столицы! мокрый! революционер! Я сел в галерее — фотообщественность меня обступила, и фотография уже не имела никакого значения. Они меня расспрашивают, как было в Праге, и тут кто-то прибегает: «Театр решил тоже выйти на площадь!» И пошли — я уже впереди фотографов, вместе с театралами. Тут повторяется та же история — водометных машин в Хебе не было, но изо всех переулочков съезжаются полицейские машины. Кто-то из театралов как крикнул: «Бежим!», и все начинают бежать, вбегают в фотогалерею, тушат свет, и сидят в темноте…
- Хорошенький вернисаж! А что ты там выставлял?
- Я выставлял «Веру Францевну» — коллажи, выставлял военные фотографии, подпаленные, мятые фотографии.
БРАТКОВ + МИХАЙЛОВ
- Каково было влияние Бориса Михайлова на харьковскую ситуацию?
- Михайлов в эти годы был единственный среди нас действительно крупный художник — в том отношении, что он не обращал внимания на карточку: «некачество» становилось его качеством. Второе — Михайлов систематично работал в узких рамках, я имею в виду определенную категорию людей, класс. И у Михайлова была литературная концептуальность — работы, возникающие от рассказа.
- У вас с Михайловым была собственная группа. Как она появилась?
- Украинское искусство в девяностые годы сложилось под влиянием киевского Центра современного искусства — из Америки приехала энергичная Марта Кузьма, опытный куратор, работающий в музеях…
- С соросовским бюджетом, что очень важно…
- С очень хорошим бюджетом. И первая выставка, которую Марта предложила украинским художникам, проходила на военном корабле в Севастополе. Я был в Германии в этот момент, и Боря мне сказал, что приезжала некая Марта Кузьма, она выбрала двух харьковских художников и предлагает выставку на военном корабле. Вообще-то военный корабль, полностью металлический, не предполагает показ фотографий. И Боря мне говорит: «сделаем что-то вместе», Я сказал: «ну, давай попробуем, что-нибудь сделаем нефотографическое!». И мы начали думать об этом, перебирать варианты, какие напрашиваются, например, отлить из металла крысу и приварить ее к трюму корабля или поставить на корабле киоск с порнографией для матросов.
Но так получилось, что я гостил у родителей, — они перебрались на дачу под Харьковом, и опоздал на электричку, шел-шел-шел по снегу домой и увидел, что вдоль железнодорожного полотна валяется полным-полно менструативных ват, которые женщины выбрасывают из окон поездов, и, проходя мимо заброшенного кирпичного завода, — корпусов уже не было, одна труба торчала из земли, — я подумал, что хорошо было бы все эти ваты собрать, запихнуть в трубу и поджечь. Я пришел — поделился с Борей. Боря сказал: «Это интересно! А может, мы эту вату запихнем в жерла пушек на военном корабле?». Отсюда появилась идея жертвоприношения для бога войны, которым представлялся этот корабль.
Мы приехали в Севастополь, и оказалось, что у нас — ракетный корабль: там пушек не было. Мы попросились на маленький кораблик, и заткнули там пушку ватой. На нас косо смотрели, фотографировали… Когда мы приехали на военный корабль с мешком, тремя фотографиями и видео, Марта Кузьма сразу же сказала: «Я завтра пойду в Политуправление флота и объясню, что это за работы». И я пошел. И на полном серьезе там говорю, что мы — пацифисты, мы — против войны… На нас смотрели, как на идиотов недоделанных, но там не мы одни были такие экстравагантные.
- Выставлена была документация этого перформанса?
- Документация, мешок с ватами и одна маленькая ваточка лежала вместе с фотографиями под стеклышком. Первый день прошел благополучно — для журналистов. На второй день корабль работал для всех жителей Севастополя.
Утром Марта позвонила в гостиницу и сказала: «Ваша работа исчезла». Я приехал на корабль, и вижу — ни ваточки нету… И тогда Марта проявила свою американскую настойчивость — она подошла к командиру корабля и сказала: «У нас пропали работы. Через два часа открытие выставки. Вы не могли бы их найти?». А командир сделал такой жест, как будто это назойливая муха… Она сделала паузу и во второй раз сказала: «Найдите — у нас же открытие», а командир ей ответил: «Девочка, у меня так много боевых задач на сегодняшний день, что заниматься этой ерундой я не буду!». Тогда она пришла снова и сказала: «Знаете что, я сейчас буду звонить министру обороны, который дал разрешение на проведение этой выставки, и если вы все не найдете через 5 минут, то вам придется пойти в женское общежитие и собирать эту вату в туалетах». Он обалдел от этой наглости, вызвал своего помощника, и… я помню, он нажал на красную кнопку…, и… раздалась сирена на всю Севастопольскую бухту…
Со всех щелей, изо всех люков повыскакивали на палубу и построились в три шеренги моряки. Командир вышел вместе со мной и обратился с речью: «Товарищи сержанты, матросы и старшины! У нас на корабле случилось ЧП — пропала художественная работа. Товарищ художник — объясните, что это?!?» И я сказал: «Товарищи матросы! У нас пропала вата, которой женщины пользуются во время месячных». Командир говорит: «Ясно?». И молчание…: «Ясно!». «Найти!». И они через пять минут все принесли. Вот такая была наша первая работа. А потом мы сделали работу «Плюю на Москву».
УКРАИНИЗАЦИЯ КРАСНОГО УГОЛКА
- «Плюю на Москву» — это что значит?
- Мы в зоопарке тренировали верблюда, и когда он по компасу поворачивался в направлении Москвы, плевали вместе с ним.
- Эта работа была задокументирована на фото?
- Да. Это было то время, когда образовывалось украинское государство и началась украинизация. Мы из русских семей, было такое ощущение, что Россия нас забыла. А мы же — русские! И это — ответная реакция. Ах, на нас плюнули? И мы плюем!
Потом был «Ящик для трех букв» — это тоже работа об Украине. В это время, году в 94-м, красные уголки начали разорять. И мы придумали новую символику для украинских уголков — она состояла из ящика для трех букв, потому что всего тремя буквами отличается украинский алфавит от русского, и, вместе с тем, три буквы — это понятно что… Мы отлили три буквы из металла, покрасили золотом, взяли ящик, поменяли слоган на украинский: «Дивчатки, гуртуемось! Хлопцы, едняемось!», и со всей этой чепухой и видеокамерой пошли по общественным организациям, начиная от горсовета и заканчивая профтехучилищем. Мы приходим и спрашиваем: «кто у вас отвечает за красный уголок?». Нам представляют этого человека. Мы, как идиоты, говорим: «Принесли вам новую символику: вот три буквы — посмотрите в ящик, вот — транспарант (он был в виде картины), это все правильно». В ДОСААФ говорят: «Мы вам это закажем. Сколько стоит?»
Это был тест на бюрократическую вшивость. Мы обошли 12 организаций и сняли об этом фильм.
- И фотосерию?
- Нет. Когда мы сделали «Группу быстрого реагирования», и для Михайлова тогда видео было новостью, и для меня. Хотя я в школе занимался 8- и 16-миллиметровой съемкой, снимал фильмы. Но наша большая фотографическая серия — «Если бы я был немцем»
БРАТКОВ минус МИХАЙЛОВ
- «Если бы я был немцем» — та серия, в которой Михайлов со своей нынешней женой выступают вместе в немецких мундирах? Это ваша совместная работа? В каком смысле?
- Это полностью наша совместная работа. Выставка состоялась в 1995 году в Германии сразу в двух половинках Берлина: на Востоке — в «Рот фабрик», а на Западе — в галерее Андреаса Вайля. Были показаны фотографии, и мы втроем делали перформанс. И все это подписано мною, Солонским и Михайловым.
- В изданиях она публикуется как работа Михайлова!
- Дело в том, что когда мы пошли делать выставку у Гельмана, оказалось, что Гельман нас развел. Мы приехали с Солонским чуть позже, а Михайлов — в самом начале, и он написал: «Михайлов», потому что ему это было выгодно: один автор — легче работать. Но уже на выставке «После стены» эта была работа «Группы быстрого реагирования», а потом периодически Михайлов показывал это сам. И это происходило в ситуации нашего распада, определенной натяжки отношений. Такие вещи случаются.
- Сколько лет существовала «Группа быстрого реагирования» — с 93-го по 96-й?
- Да. В 1996-м мы сделали последнюю работу, которая называлась «Караул» — в Москве. Мы изобразили почетный караул возле Мавзолея, где нас загребли — с ножами.
Мы тогда жили в гостинице «Россия», ходили через площадь, и было такое ощущение Родины… Тогда только сняли почетный караул. И мы взяли в гостинице «Россия» один нож, а другой был у меня, и сделали почетный караул возле Мавзолея. Конечно, нас тут же замели. Борю сразу отпустили по возрасту, а меня затянули в ментовку — прямо в гостинице «Россия», и продержали там долго — и нож передо мной ломали, и говорили: «мы тебя сейчас пошинкуем, зарежем».
- Освободили через сутки?
- У меня просто были с собой деньги — я дал им деньги, пришел офицер, получил деньги — и все, меня отпустили.
ГАЛЕРЕЯ «ВВЕРХ-ВНИЗ»
- А что происходило в Харькове в середине девяностых?
- У меня была хорошая по тем временам студия: старый дом, полностью весь чердачный этаж. Причем центральная часть этажа имела большую комнату с куполом: были верхние окна. И там мы сделали галерею «Апдаун».
- Когда она открылась? когда закрылась?
- Она закрылась году в 97-м, а открылась в 93-м. Там много было сделано хорошего. В провинциальном Харькове современное искусство была вещью не такой явной, как в Москве, но в Москве, выходя на Красную площадь, вызывая Ельцина на боксерский поединок, Бренер был в какой-то степени застрахован — хотя он претерпевал физическое унижение в милиции, но за ним уже стоял Гельман и западные корреспонденты. У нас же был полный произвол, и в конфликте с милицией за нами никто не стоял. А мы специально шли на конфликты с музеем, например. В городе показывали выставку Сальвадора Дали, потом прерафаэлитов — в репродукциях. Конечно же, от нас идет возмущение: как это — музей показывает репродукции? Мы рвем книжку Рафаэля, вывешиваем у себя его работы, и требуем таких же денег, какие получает музей. Или, скажем, выборы, которые мы устраивали с Солонским. В день выборов в Верховный Совет мы вместе с Солонским рассылали листовки — «делаем выборы в галерее»: голосование проходило в урну в форме задницы. Это была инсталляционная работа и в какой-то степени галерейная.
В МОСКВУ, В МОСКВУ
- Живости художественного процесса в Харькове больше нет?
- Да и сам город все больше попадает в провинцию. Промышленность остановилась, наука тоже: интеллигенция город покинула. Увеличение сельского населения — оно, естественно, приносит свою культуру. И происходят вещи для меня болезненные. В Харькове отмечали 300-летие — Церетели поставил памятник у здания Госпрома: конная статуя украинского индейца, типа козак на лошади подъезжает к Госпрому. Это забавно, да?
- А когда ты понял, что нужно перебираться в Россию?
- Я понял, что нужно куда-то ехать. Западный вариант я вообще не рассматривал, а возможность двигаться была в сторону Киева или в сторону Москвы.
- Почему западный вариант ты не рассматривал? К тому моменту Борис Михайлов перебрался на Запад, были и другие прецеденты.
- Но доступна была прежде всего еврейская эмиграция. А что касается внутренней эмиграции, то был выбор: Киев — Москва. В Киеве развито кумовство, и это палка о двух концах — будешь ли ты хорошим кумом? Или не будешь кумом? Меня подтолкнуло к переезду в Москву еще одно обстоятельство — я был одним из претендентов на выставку в Украинском павильоне в Венеции, столкнулся первый раз с этой огромной возней, и подумал: «о господи! такая борьба!» И это мне сильно не понравилось. Кроме того, появился Овчаренко, который меня нашел в Киеве, через Олега Кулика сделал предложение, и я начал готовиться к выставке.
- В Москве твое восхождение началось очень быстро и произошло достаточно резко: уже в 2002 году ты участвовал в московской Фотобиеннале?
- К моменту приезда в Москву я уже участвовал в крупных западных выставках «Проект для Европы» и «После стены». А в период жизни в Москве за последние 6 лет у меня получается три таких выставки — Сан-Паулу, «Русский павильон» и «Манифеста».
- А как получилось, что ты одновременно начал участвовать в крупных проектах? Это была деятельность галереи по продвижению художника Браткова?
- Конечно, во многом это заслуга галереи, потому что «Риджина», безусловно, находится в центре внимания. Но к этому времени у меня накопился большой объем работ, потому что у художников есть определенная мощность, и мощность эта, как двигатель у машины, — сколько ты имеешь лошадиных сил? Можешь ты занять это пространство или не можешь?
СТРАШИЛКИ И РЕКЛАМА
- Твои серии — портреты ОМОНовцев или детдомовцев — исследуют узкие социальные группы. Как ты эти группы выбираешь?
- Длинная история с детьми получилась достаточно случайно. В 96-м году у меня были материальные сложности — я отошел от живописи, а фотография вообще не продается. Были затраты на содержание галереи. Я искал, как бы заработать денег, и мне друзья подсказали: у тебя квартира находится в стратегическом месте рядом с детским домом, приезжают американцы — можно сдать квартиру, а самому жить в студии. Я сдал свою квартиру американцам, и меня попросили сфотографировать ребенка, которого они забирали в Америку. Я пошел в детский дом — меня все сильно удивило, и я пошел туда второй.
- Так началась твоя история социальной документации?
- Да. Потом я сделал серию «Страшилки» в Харькове в 98-м году.
- Это пионерский фольклор?
- Да, но опять — таки все мое искусство связано с провокацией, и портреты все равно — провокация.
- И также ирония, потому что там есть отчетливое отстранение, улыбка.
- Все, что я рассказал о «Группе быстрого реагирования», о том, что творилось в галерее — провокация. Провокация — это путь в творчестве всего прошлого столетия.
- «Мальчик на поле гранату нашел…»
- Когда я делал выставку в Москве, то это были портреты сексуальных детей. Все время, когда мы общались с Борисом Михайловым, мы говорили не только о провокации, еще у нас была задача — удивить. Мне нужно было москвичей удивить. И безусловно, я все время думаю о герое и жесте героя: насколько этот герой может быть актуален в будущем? Дети представляли важных героев, потому что шел перелом века.
- Но тут есть этически сомнительный момент — использование детей?
- Я детей никогда не «использовал»: я их использовал, но я их не «строил». И в «Страшилках» — не дети, там большей частью молодые люди. Что касается портретов детей с сексуальными мотивами, то получилась такая история: я, чтоб немножко заработать денег, снимал детей для модельного агентства, но поскольку модельное агентство не пафосное, не «Ред чилдрен стар», то оно не предполагало визажиста, парикмахера; детей красили сами родители, и родители, конечно, старались сделать их старше — чуть больше макияжа, помады — и все это лезет… Мы говорили о губах: перекрасишь немного — и все выглядит совершенно по-другому. Позы детей неактивны: от этого получилось сексуальное ощущение. Я естественно выхожу на контакт с ребенком, начинаю говорить: «Ну, изобрази, как мама курит»… Я, безусловно, грешен.
ВРЕМЯ ГЕРОЕВ
- Ты последовательно идешь по экстремальным общественным зонам — спецраспределитель, десантный праздник. Для тебя это связано с каким-то мегапроектом — ты хочешь, чтобы результатом стала социальная документация экстремальных групп российского общества? Что является твоей задачей?
- Прежде всего, мне все эти группы — особенно, военные — симпатичны.
- Симпатичны тем, что они на краю — в экзистенциальной ситуации?
- Мне симпатична гордая позиция людей. Когда я два года назад снимал металлургов — мне были очень приятны эти люди: молодежь на металлургическом комбинате. Они прекрасно понимают, что работа связана с определенным риском: если прийти в сталепрокатный цех, то все обстреляно проволокой как стрелами, как в средневековье: эта проволока рвется и улетает, разбивает крышу, и куски проволоки там торчат. Ребята на этой тяжелой работе прекрасно понимают, что можно пойти на рынок — торговать, а идут работать за сравнительно небольшую плату. Но у них есть гордость: он стоит на краю, ему наплевать на все.
- То есть тебе важна фигура героя?
- Да! Второе — смотришь, близок тебе герой или не близок. А третье — смотришь на время этого героя: имеет ли этот герой свое будущее? Это два компонента: один — чисто практический, второй — эмоциональный. Пытаюсь ли я создать эпическую картину? Такого жизненного плана нет.
