Десять просторных залов шестого этажа Музея современного искусства в Нью-Йорке, куда вас поднимает узкая лента эскалатора, с конца февраля по середину мая отданы под ретроспективу канадца Джеффа Уолла. Сорок цветных и черно-белых работ в огромных световых панно. Одна стена — одна работа. Три десятилетия творчества автора, начиная с 1978 года.
Джефф Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Изучал историю в ванкуверском University of British Columbia, который закончил в 1970 году. Занимался докторской диссертацией в лондонском Courtland Institute of Art. С 1974 года начал преподавать историю искусства в должности профессора в ванкуверском Simon Fraser University. В Ванкувере сегодня живет и работает.
Как ответить на вопрос о том, кто такой Джефф Уолл? Конечно, не словами «просто художник». Такие определения — для дилетантов. Просто художников не существует. Если понимать под этим то, что разговор о любом значимом имени — это, как правило, разговор о нескольких творческих ипостасях. Для начала, следует отказаться от какой бы то ни было последовательности терминов в характеристике Джеффа Уолла — кто он в первую очередь и во вторую: историк и преподаватель и только после уж после этого художник или наоборот. Так будет вернее. Однако все составные знать необходимо, чтобы лучше представлять обстоятельства, лежащие в основе появления в художественном мире этого имени. И знать об этом следует, дабы не просто сложить в своем представлении некую абстрактную характеристику автора. Но уместить в своей голове объем сведений почерпнутых из его статей, а также суть умозаключений и выводов, к которым он приходит в анализе хитросплетений направлений и течений в искусстве. Все это — ключ к пониманию его фотографических работ.
В парижском интервью 1989 года (Representation, Suspicions, and Critical Transparency) Джефф Уолл отмечает, что уже к 1967 году прошел через увлечение живописью и минималистичным искусством; между 1966 и семидесятыми годами изучил и оценил то, что делали Дональд Джадд и Дэн Флавин, не обошел вниманием поп-арт интересовался Марселем Дюшампом. Свое обращение к фотографии связывает с превалирующим в среде молодых художников семидесятых годов (желавших стать художниками) общим ощущением того, что некоторые из любимых ими вещей начинали казаться закрытыми для них — как работы «высокого модернистского» уровня Джексона Поллока и Франка Стеллы. Осознание этого факта обусловило то, что многие тогда пришли к простому выводу — «фотография казалась единственным открытым пространством», и только благодаря ей можно будет остаться в мире изображений.
Уже занимаясь фотографией, Джефф Уолл пишет ряд весьма интересных критических эссе. Из ранних следует отметить Dan Graham? s Kammerspiel (1982) — о концептуалисте Дэне Грэхеме, а также Unity and Fragmentation in Manet (1984) — об основоположнике импрессионизма Эдуарде Мане. В 1996 году он оформляет одну из своих программных вещей. Название этой объемной работы довольно длинно — «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art. Суть раскрывается уже в первых строках. «Эссе является наброском, попыткой изучить то, как фотография занимала художников-концептуалистов, как фотография реализовала себя в качестве модернистского искусства в экспериментах 1960-х и 1970х гг. Концептуальное искусство играло большую роль в трансформации терминов и условий, в которых арт-фотография определила себя и свое взаимоотношение с другими видами искусства […]».
Эссе Frames of Reference (2003) объясняет уже непосредственно его самого в ранние годы, в период формирования собственных творческих предпочтений. Оно о времени, условно разбитом на этапы, — это размышления о том, что сегодня уже можно рассматривать как слагаемые понятия «творчество Джеффа Уолла». Оно о решении проблемы в понимании предмета познания собственного творческого выбора, о том, творчеству каких именно мастеров отдавал он предпочтение в изучении. О том, как тот, кто изучает мастеров, может изучать их «таким же образом, как они сами изучали мастеров, с которыми им самим приходилось сталкиваться». О несмешение жанров — ибо смешение «фотографии […] с живописью, печатью, трехмерными арт-формами практически сразу же приводило к неубедительным гибридам», вряд ли заслуживающим какого-либо внимания в искусстве.
В определенный момент Джефф Уолл понимает, что изучать следует мастеров, чье творчество, будь то фотография или другие жанры искусства, не только не нарушали бы «критерии фотографии, но открыто проявляли к ним уважение, либо имели схожие с ними признаки». Отсюда следует его заинтересованность такими именами, как Уолкер Эванс, Дэн Грэхем, Эдуард Мане, Поль Сезанн, Диего Веласкес, Джексон Полок и Карл Андре. А также интерес к кинематографу и таким авторам, как Луи Бюнюель, Райнер Вернер Фассбиндер, Роберт Брессон и ряд других (мы также знаем, что в течение некоторого времени Джефф Уолл занимался созданием собственных фильмов).
В понимании отношения Джеффа Уолла к изображению немалую роль играет упоминаемая им же работа Ролана Барта «The Third Meaning: Notes on Some of Eisenstein? s Stills», опубликованная в журнале Artforum в 1973 году. В той работе Бартом уделяется внимание значимости отдельных фрагментов, кадров изображения, как если бы они были более существенны, нежели изображение в движении. Разговор ведется не просто о фильме, составленном из отдельных изображений, но о том, как на них, на эти изображения (фотографии) мы смотрим и как по-особенному испытываем их. «Мы смотрим не столько на фотографии, — комментирует Уолл, — сколько на вспышки от их проекций, слишком короткие, чтобы изображение было увидено таким, каким оно является, статичным, как все фотографии»…
В Европе работы Джеффа Уолла становится известными с 1981 года — с момента демонстрации их на Westkunst, Documenta 7, Nouvelle Biennale de Paris. Уже среди двадцати фотографий, созданных им в период с 1978 по 1985 гг., фигурируют такие заглавные сегодня, как The Destroyed Room (1978), Picture for Women (1979) и Milk (1984) — все три также представлены и в ретроспективе 2007 года. В основе создания ранних работ было осознание важности художественных аналогий, параллелей с другими произведениями. Об этом художник говорил уже в амстердамском интервью 1985 года, озаглавленном Typology, Luminescence, Freedom. Работа Pictures for Women — это по его собственному выражению есть «римейк» картины Эдуарда Мане «Бар «Фоли-Бержер» (1882). «Я хотел прокомментировать ее, проанализировать ее в новой картине, постараться выписать из нее ее внутреннюю структуру, это знаменитое расположение фигур, мужских и женских. […] Я создал свое изображение как теоретическую диаграмму в пустой классной комнате». В данном случае стоит обратить внимание и на упоминаемую им аналогию с кинематографом, т. е. работа является в том же смысле «римейком», в как может таковым называться новый вариант любой старой картины. Когда переписывается сценарий, и «внешний вид фильма, стиль, семиотика раннего фильма подвергается комментарию в новой версии». Джеффу Уоллу интересна диалектика.
В более поздних работах уже нет такой четкой связи с конкретными произведениями. В том же амстердамском интервью художник склонен объяснять их взаимоотношениями в плоскости «пикториальных типологий, общих структур или законов, которые выступают в качестве моделей пространственной организации». Ряд работ требует авторских комментариев, как Milk — сидящий на тротуаре парень, в руке которого «взрывается» пакет молока. В ней Джефф Уолл предлагает видеть «попытку показать людей, которые обладали некими способностями, умением или силой, но не смогли развить эти качества в нечто созидательное».
В брюссельском интервью At Home and Elsewhere 1998 года художник говорит, что никогда не разделял и не разделяет искусство на старое и новое, подразумевая то, что изображение из прошлого «становится неожиданно открытым и возможным» для нового осмысления в момент созерцания. Работа The Thinker 1986 года смысловым аспектом связана с работой Дюрера — Bauernsaule, 1525 года. Их общий элемент, меч в спине, есть ни что иное как «воображаемый монумент разочарованию», символ освобождения от иллюзий. Не разделяя старое и новое, в 1993 году он создает работу под названием A Sudden Gust of Wind, находясь, как известно, под впечатлением от отпечатка японского гравера и рисовальщика Хокусая…
В 1999 году Джефф Уолл начинает работать с черно-белым изображением. Все фотографии предполагают в своей основе реальные сюжеты. В каждой истории присутствуют элементы недоговоренности, незавершенности, иногда и не без мрачноватого подтекста. Одна из его наиболее захватывающих, сюрреалистичных работ — Night (2001). Композиционно она состоит из трех частей: ночующего бездомного, уходящего вверх холма и его отражения в воде. Но это отражение в темной плоскости воды перестает восприниматься таковым и приобретает черты реального: становится уходящим вглубь черным провалом в ровном асфальте, занимающим две трети правой части изображения. Все, что слева от провала, изображение ночующего бездомного человека, остается неизменным в своей данности. И этим подчеркивается, усиливается эффект трансформации изображения. Где одна реальность переходит в другую — ответить на этот вопрос предлагается зрителю. Но подсознательная тяга видеть реальное в нереальном перетягивает. Более того, сюрреалистичность не просто перевешивает, но удваивается — ведь отражение становится не только реальностью нереального, но нереального вдвойне, так как по сути своей есть зеркальное отображение действительного. Джефф Уолл выступает в роли не просто посредника в процессе восприятия новой действительности, но проводника в этом процессе. И действительность эта не есть некая новая фиксированная данность, но является она сюжетом незаконченным и открытым для толкования. Осуществляет все это художник настолько филигранно, что сокрушает тем напрочь, пусть и легкомысленное, но среди современных фотографов превалирующее представление о черно-белой фотографии, как о явлении скорее прошлого, чем нынешнего.
И так же легко он расправляется с подобным представлением среди иллюстраторов. Свидетельство тому — работа After «Invisible Man» by Ralph Ellison (2001). Это иллюстрация к произведению американца Ральфа Эллисона, написанного в 1953 году. Социально-проблемное повествование от первого лица, некоего вымышленного афроамериканца — человека, считающего себя социально невидимым, пытающегося понять свою индивидуальность и свое предназначение, проживающего в месте, что символически освещено 1369 лампами. «Я живу, не внося оплату за проживание в доме, что сдается внаем исключительно белым, в той части подвала, что была заперта и забыта с девятнадцатого столетия». Следует обратить внимание и на другую работу — Spring Snow (2000-2005) by Yukio Mishima. Не менее блестящая иллюстрация, но уже — к произведению другого автора…
***
Нью-йоркская экспозиция Jeff Wall началась на несколько дней ранее московской. И длится она на полтора месяца дольше: последний день ее демонстрации — четырнадцатого мая. Американцы, если берутся за дело, то доводят его самого максимума. Экспозиция после Нью-Йорка отправляется в годовое турне по США. Сначала она следует в Чикагский институт искусства, где будет демонстрироваться с конца июня по конец сентября, затем — на западное побережье, в Музей современного искусства Сан-Франциско. Там ее можно будет увидеть с конца октября этого по конец января следующего года. Из чего следует, что вослед Нью-Йорку и небоскребы Чикаго с Сан-Франциско покроются огромными плакатами с фотографией сидящего на тротуаре парня с разрывающимся в руке пакетом молока. Озадачивая и заставляя найти ответ на вопрос — кто же, все-таки, этот канадец, Джефф Уолл? Этим и обогащая внутренний мир зрителя, потому как ему, зрителю, возможно, захочется-таки приобщиться к тем же источникам мировой культуры, на которые художник либо прямо ссылается, либо намекает.
