С 7 апреля по 9 мая Галерея Классической Фотографии представляет мультимедийный проект современного российского фотографа Андрея Троицкого «Пространство — Превращения». Работа над проектом заняла четыре с половиной года и проходила в России и во Франции. В экспозиции можно увидеть 27 ярких сюрреалистических фотопортретов. В каждом из них присутствует человек, но это не изображение персоны: на снимке виден лишь фрагмент его фигуры — рука, спина или часть лица. Визуальная поэтика серии строится на превращении, когда с вещами и явлениями происходят различные мутации, и они соединяются с пространством или друг с другом.
В преддверии выставки «Пространство — Превращения» Сергей Князев взял интервью у Андрея Троицкого специально для Photographer. ru.
СК: – Ваша выставка основана на личных переживаниях. Вам не кажется, что внутренние процессы являются слишком интимными для того, чтобы фиксировать их на камеру, а затем представлять зрителю?
АТ: – Я бы сказал так, что фотография как раз тогда и интересна, когда она показывает интимное пространство или когда создается такой тип связи между зрителем и самой фотографией — скажем так, интимной связи. Вот посмотрите, с фотографическим образом, на самом деле, взаимодействие таково, что зритель с ним один на один. Но есть, конечно, и другая возможность — образ растиражированный, выставленный в витрине, возникающий на экране 10 на 20 метров на стене дома. Такой образ, вроде бы далек от интимного пространства, но даже он может быть разным, просто среда, где он демонстрируется, становится важнее. Но когда образ остается в памяти — и это очень серьезный показатель для нашего времени, если зритель помнит само изображение спустя даже несколько дней — так вот, если это происходит, а это происходит с сильными образами, тогда они уже находятся в интимном пространстве человека. Т. е., я хочу сказать, что для фотографии вообще нет слишком интимного.
– Довольно смелое заявление.
– То, что мы могли бы назвать «слишком интимным» — для фотографии, напротив, составляет ее самую сильную сторону. Посмотрите, например, снимки Брассаи из его серии «Ночной Париж», они же невероятно интимные. Да, это интимное пространство не самого автора, а людей, которых мы видим на снимках — но именно оно и интересно. И уже с другой стороны, оказываясь на другой стороне оптической оси фотокамеры, ведь фотографу, чтобы снять это, необходимо войти в интимное пространство, нарушить границы, иначе ничего не получится. Но вообще ваш вопрос интересен еще и тем, что речь ведь идет об интимности внутренних душевных процессов, а вообще-то ведь фотография прекрасно фиксирует внешние объекты, но она не может ни в какой мере напрямую показать переживания или эмоции — только опосредованно. Значит, речь идет о том, что в итоге образ, хотя на самом деле он показывает только внешнюю форму явлений, что-то такое «говорит» зрителю, создает такое впечатление, что мы начинаем воспринимать его как интимный или передающий эмоциональное состояние автора или изображенных на снимке людей.
– Фотографии проекта отсылают к работам выдающихся фотосюрреалистов, таким, как Билл Брандт и Джерри Уэлсман. Почему вы решили использовать художественные приёмы и темы сюрреалистического прочтения пространства?
– Меня очень давно привлекает одна тема, если честно, когда я вспоминаю, я думаю, что она очень рано пришла ко мне, еще подростком, а потом я ее развивал на разных уровнях и долго довольно не мог понять, как с ней напрямую работать. В этом смысле я был похож на собаку, «которая все чувствует, но сказать не может».
– Что это за тема?
– Я говорю, конечно, о художественной теме. Это возможность выразить скрытые причины явлений, событий, переживаний. Т. е., я считаю, что у каждого явления есть видимая внешняя сторона и невидимая или скрытая. Например, то, как я выгляжу, это внешняя сторона, а то, что я думаю — невидимая. Или, например, мое решение отправиться в путешествие — это внешняя сторона, а надежда, например, в этом путешествии обрести друзей или найти свою любовь, это внутренняя, скрытая сторона. Тогда путешествие становится уже поиском, приключением. Этот проект — «Пространство-Превращение» — у него была задача такая — создать документацию внутреннего пространства, попытаться рассказать о событиях внутренних. И это «внутреннее пространство», оно нелогично, оно парадоксально, это больше похоже на сновидение, скажем так, но одновременно это и реальные вещи, они происходят в нас. Например, мы не можем сказать, что наше тело реально, а память, которой мы обладаем, нереальна. Нет, это тоже реальность, она не может продемонстрировать плотность вещества, что ли, мы не можем подумать о хлебе и вине, и затем извлечь из своей головы стакан вина и нарезанный хлеб, но это другое дело. Однако, если лишить нас памяти — ясно ведь, что мы уже не будем людьми, по крайней мере не будем личностями. И вот, эта стилистика — сюрреалистическая — этого проекта, она возникла как бы сама собой из самой задачи, которую я в себе ношу — выразить скрытую невидимую сторону жизни. Я мог бы сказать, что я не снимаю внешний мир, я пытаюсь сфотографировать то, что происходит в сознании, в сердце, в эмоциях, в памяти. Память, время — для меня очень важные вещи.
– Есть ощущение, что вы глубоко и по-философски осмысляли фотографию, пытаясь найти возможность отразить в ней жизнь, судьбу и внутренние переживания. У вас есть философское образование?
– Я учился на курсе «Философия искусства» под руководством Андрея Великанова — замечательного философа и человека, который очень хорошо разбирается в современном искусстве. Это не был академический, университетский курс философии, и я вспоминаю это время с большой теплотой, потому что там я вплотную столкнулся, наверное, с самой важной философской темой — бытия, как мышления — ну, это, может быть, звучит слишком серьезно, специально как-то, но на самом деле мы слишком самонадеянно считаем, что уж думать-то мы умеем, что это как бы родилось вместе с нами. Но это вообще не так, совсем. Мышлению необходимо учиться. Понятно, что оно бывает разное, но если говорить о философии, то в области искусства, это то, что стоит за нашим глазами, за нашим способом говорить — есть философия как профессиональная область и язык которой довольно сложный подчас, и есть философия, как наше стремление или способность осмыслить свое существование, время, мир, прошлое, будущее.
– Как вы разделяете философию и фотографию?
– Я не думаю, что это стоит как-то разделять в моем случае, потому что я ведь не занимаюсь философией профессионально. В общем-то язык, на котором я говорю, это язык образов, это не философские понятия и концепты. Я пытаюсь обращаться прежде всего к чувствам.
– Какое-то время вы работали в кино, расскажите об этом.
– Я вообще-то, если так можно сказать, профессиональный режиссер, по крайней мере учился на него, закончил театральную академию. Потом я сделал несколько игровых фильмов в качестве режиссера и сценариста. И это стремление — делать кино — оно во мне с детства что ли. И, кстати, один из первых моих фотографических проектов был тоже устроен как кино, как рассказ во времени при помощи образов. Т. е., мне было всегда недостаточно просто образа, мне всегда хотелось еще образ поместить в поток времени. Но я долго не мог найти, в себе прежде всего, какую-то возможность или лучше сказать — безусловное намерение делать фильм. И в какой-то момент, это было связано с определенными личными событиями, я понял, что я не могу не снимать — у меня как бы не осталось никакой другой возможности.
– Почему, что произошло в вашей жизни?
– Потому что до этого я был похож на того заикающегося подростка из эпиграфа к «Зеркалу» Андрея Тарковского, который не может преодолеть заикание, но очень хочет сказать, и поэтому отказывается говорить — именно потому что заикается — но потом что-то происходит, и для него не остается ничего другого — только начать говорить. Я помню, что этот эпиграф меня всегда до слез пробивал. Представьте себе, это ведь сказано в 70-х годах, в ситуации, когда в стране ничего нельзя было высказать, кроме официальной какой-то позиции, совершенно неживой и лживой. И тут вдруг человек с экрана произносит эту фразу: «Я могу говорить». Я думаю, что люди в то время все почти себя ассоциировали с этим подростком. Интересно, что вот сейчас в наше время положение в обществе в нашей стране опять вернулось к этому состоянию и опять этот образ становится крайне актуальным.
– Вы ощущали себя режиссёром, когда снимали «Пространство — Превращения»?
– Этот проект во многом и снят как режиссерский, в том смысле, что это не отдельные образы, хотя, безусловно, они и самостоятельные тоже, но там есть развитие, есть определенная история, драматургия. И потом сама стилистика и методика работы в этом проекте — постановочная, это все придуманные заранее образы и затем реализованные, снятые.
– То есть когда вы работали над проектом, вы не думали, что он должен как-то повлиять на вас?
– Я об этом не думал. Хотя может быть, такая мысль существовала подсознательно. Но в любом случае всякая наша деятельность как-то меняет нас. Собственно, именно это и меняет нас, но в моем случае я не мог бы сказать, что это была какая-то программа изменений, которую я, скажем, придумал и осуществил с тем или иным успехом. Скорее — проект родился в тот момент, когда я перестал понимать на уровне эстетики, что является хорошим, а что плохим, что правильно, а что нет. И я считаю, что это крайне важная точка. И тогда, работая над сюжетами, я как бы оказывался в собственном воображении и памяти. Понимаете, это некая возможность сделать так, чтобы жизнь протекала по-другому, ощутить надежду, преодоление одиночества, смерти.
– Многие ваши работы хранятся в зарубежных коллекциях и с успехом участвуют в международных фотофестивалях. Какова реакция на Ваши снимки на Западе?
– Хорошая. Я в общем-то долгое время не был готов завершить проект, и в какой-то момент в середине прошлого года я вдруг понял: проект подошел к завершению, теперь его пора показывать. Собственно, с этого момента я начал его отправлять на крупные фотофестивали. Где-то он прошел незамеченным, а где-то к нему возник большой интерес, и он получил награды. Фестивальная жизнь у любого проекта в целом довольно короткая, потому что это, как правило, один — два сезона, когда проект может быть представлен, и этим проектом процесс еще идет.
– И последний вопрос. Чему вы учите на своих лекциях?
– Я уже два года не преподавал, хотя до этого вел и базовые курсы и для профессионалов. Последний курс как раз назывался «Визуальная лаборатория». Как-то сам собой возник перерыв, потому что мне самому нужно было осмыслить этот девятилетний опыт. Я всегда занимался творческой фотографией, и мои курсы они тоже были основаны на таком подходе. Основная задача обучения, как я ее вижу — научить визуальному языку, может быть, даже не научить, потому что научиться может только сам человек, а создать такое пространство, творческое стремление, необходимость, что ли, возможность говорить на этом визуальном языке. Но теперь мы совместно с Галереей Классической Фотографии анонсировали в рамках выставки два мастер-класса по творческим методам фотографии — посмотрим, что из этого получится, сейчас я как раз готовлюсь к этим мероприятиям.
Андрей Троицкий родился в Москве;
В 2001 окончил режиссерский факультет Российской Театральной Академии (РАТИ-ГИТИС), в 1998 – 2000 изучал фотографию и композицию в школе Александра Лапина.
С 2000 работал как независимый фотограф с российскими журналами и рекламными агентствами; в 2007 – 2012 работал в качестве актера в театре «Школа драматического искусства» (ШДИ), с 2012 по 2017 гг. снял в качестве режиссера несколько к/м художественных фильмов (фильм «Мира» участник ММКФ, специальный приз SIFFA 2017 г.); в 2015 – 2016 гг. студент курса «Философия искусства» под руководством Андрея Великанова; в 2016 – 2017 гг. студент сценарного факультета МШК; с 2009 г. преподавал фотографию в московских институтах и фотошколах (Screamschool, Photoclass, HighPhoto studio, Школа Визуальных Искусств); участник международных фотографических фестивалей и конкурсов.
С 2016 по 2020 г работал над проектом «Пространство-Превращение».
В настоящее время живет и работает в России.
