Когда писатель Аарон Шуман (Aaron Schuman) в первый раз появился в апартаментах Уильяма Кляйна (William Klein), на пятом этаже над улицей Медичи в Париже, его проводил наверх ассистент. Кляйн, 87 лет, днём раньше оставался на ногах до половины пятого утра, отдыхал. После того, как он примерно час исследовал пещеру трофеев и сокровищ этого Аладдина, Шуман услышал, что Кляйн зашевелился где-то в задних комнатах. «По его тону я понял, что Кляйн только что проснулся и не горит желанием выходить ко мне», — рассказывает Шуман. «Помощник упрашивал его, говоря, что я специально приехал из Англии».
Наконец, Кляйн, с широко раскрытыми сияющими глазами, вошел в комнату. Так началась первая из двух встреч с Кляйном, составивших это интервью, включающее разговор о ставших классикой его книгах о городах, включая родной город фотографа. Это книги Life Is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels (1956), Rome (1958–59), Tokyo (1964), Moscow (1964), and Paris (2003), полные фирменного кляйновского «кинетицизма»; его работы по съёмке моды для Александра Либермана, знаменитого арт-директора Vogue. Это был период, когда Кляйн переключился на движущиеся изображения, сделав свой первый фильм, «Бродвей, нарисованный светом» (Broadway by Light), в 1958 году. Он прославится своими фильмами — сатирой на мир моды «Кто вы, Полли Магу?» (Who Are You, Polly Maggoo? ), 1966, с моделью Дороти МакГоуэн (Dorothy McGowan) в главной роли, и «Мохаммед Али: величайший» (Muhammad Ali: The Greatest), (1974), документальным фильмом о великом боксёре, среди остальных.
Недавно, Кляйн ревизовал некоторые свои ранние «неподвижные» фотографии, абстракции из начала 50-х годов, некоторые из которых были показаны в его лондонской галерее прошлой осенью. В последующем разговоре он говорит о своей замечательной карьере, которая идет уже седьмое десятилетие, с той силой и энергией, которые определяют его фотографии и фильмы.
Аарон Шуман: Прежде всего, в каком возрасте вы осознали, что хотите быть художником?
Уильям Кляйн: Я был очень молод — лет так 10-11. Мне думается, в мечтах я всегда хотел стать художником. Но это было так давно, что я уже не помню. Видите этого кота? (показывает на игрушечного кота с питанием от солнца, который стоит на окне и виляет хвостом, словно метроном). Видите, что он делает?
Шуман: Он виляет хвостом.
Кляйн: Почему? Потому, что есть свет. В нём маленькая солнечная панель. Мне привёз его японский редактор. Каждый раз, когда он приезжает, он привозит такого кота. Я спросил, «почему вы привозите всех этих кошек?», — и он ответил — «мы их любим». Я сказал: «Все их любят, но не все постоянно привозят мне новых».
Шуман: Когда вы последний раз были в Японии?
Кляйн: Я не был там двадцать пять лет. Вы знаете мою книгу о Токио?
Шуман: Да.
Кляйн: Там была группа танцоров, которая стала буто (труппой театра танца), и они хотели, чтобы я снял их в студии. Но я сказал: «Нет, давайте сделаем это на улице». Так что мы пошли в квартал Гиндза, по маленьким улочкам и так далее. Я снял одну фотографию этого сумасшедшего художника, знаете — Ушио Шинохара (Ushio Shinohara), художник-боксёр. Он сейчас живёт в Бруклине, о нём сняли фильм «Милашка и боксёр» (Cutie and the Boxer) (2013). Фильм номинировался на «Оскар». По ходу дела, весь разговор вела его жена, и я спросил её: «Как получается, что вы говорите на таком хорошем Английском, а он едва может произнести „Хелло“?» Она ответила: Ну, вы же знаете, художники всегда тупые. Вот и он тупой" (смеётся) Но он великий художник.
Шуман: Думаете, художники всегда тупые?
Кляйн: Нет, я так не думаю. Всё зависти от того, о каком художнике речь (смеётся). Ха, посмотри на кота, он сходит с ума!
Шуман: Что впервые привело вас в Париж?
Кляйн: Армия Соединённых Штатов привела меня в Париж. Я прибыл в Европу на корабле, «Её величества что-то там», вроде этого, и был отправлен в Германию в составе оккупационного корпуса. Затем меня перевели в Париж. Меня призвали в армию в конце войны, а поскольку я не знал ни лошадей, ни радиопередач, меня назначили конным радистом в Форт-Райли, штат Канзас. После войны, Американцы думали. Что будут сражаться с японцами в Бирме, поэтому меня выучили на конного радиста. Я окончил колледж в 18 лет и думал о спокойной работе в офисе, а вместо этого совершал прогулки по 25 миль.
Шуман: А почему вы остались в Париже?
Кляйн: Я встретил французскую девушку, и мы поженились. Я подумал, что в Париже жить лучше, чем в Нью-Йорке. Посмотри на этого котика, подаренного японцами. Я вижу, что этот долбаный кот виляет хвостом, как маньяк. Я спросил этого редактора из Японии: «Как долго он будет это делать?» Он ответил: «Всегда!» Я сказал: «Вечного движения не бывает!» Моя жена стала художницей за пять лет до смерти, и мне на самом деле нравилось то, что она делала. Я мог утром, уходя, оставить её рисующей у окна, а вечером там была картина. (Смеётся). Но она никогда не ходила на выставки и не задумывалась о том, чтобы выставить свои работы. Она была очень примитивна.
Шуман: Вы и сами начинали, как художник.
Кляйн: Да, ребёнком я занимался на курсах, в старших классах — Art 201, или что-то вроде этого, и в колледже тоже. Когда я впервые приехал в Париж, я работал в мастерской Фернана Леже. Он всё время повторял нам: «Нахер галереи, нахер коллекционеров — это всё не ваши проблемы. Ваше дело — стать частью города». В то время стены Парижа были покрыты этими большими картинами, которые писали работники киноиндустрии — сценами из фильмов. Вы могли увидеть такую картину и услышать от Леже: «Эти ребята интереснее всего того, что вы видете в галереях, пытаетесь копировать и развивать, чтобы соблазнить коллекционеров. Это всё дерьмо. Делайте то, что делали художники в Quattrocento — работайте с фресками и архитекторами».
Затем, в 1952, у меня была выставка в Милане, и работы увидел архитектор-авангардист. Он разработал разделитель пространства в большой квартире в Милане и сказал: «У меня есть эти панели, которые поворачиваются, и их можно перемещать по рельсам, чтобы покрыть стену или разделить пространство». Он спросил, не будет ли мне интересно расписать эти панели с обеих сторон, что я и сделал. Потом я стал их фотографировать, и так как они были на рельсах, они могли двигаться и поворачиваться.
Так как я фотографировал панели, кто-то их двигал. Я делал длинную экспозицию, потому что света было мало, и все эти геометрические абстракции, которые я там изобразил, стали размазываться. Я подумал, что это сделало их другими, более интересными, и это был «плюс» фотографии. Это меня в ней заинтересовало. Я увидел путь, с помощью которого фотография может направлять изменения в использовании абстрактных геометрических форм. Потом я понял, что разрисованные панели мне совсем не нужны. Я могу делать всё в тёмной комнате, чем и занялся. В это время, я почувствовал, что фотография вышла у меня на первое место. Я фотографировал, используя множество геометрических форм, и используя длительную экспозицию для придания разнообразия этим формам. Размазанность стала частью моего арсенала графической техники.
Шуман: Вы недавно опубликовали новую книгу. Которая вышла в связке с экспозицией, которая была у вас в лондонской галерее HackelBury Fine Art несколько месяцев назад — «Уильям Кляйн: Чёрное и светлое» (William Klein: Black and Light) (2015). Она основана на макете, который вы сделали для книги, основанной на этих работах, в 1952 году, это так?
Кляйн: Да, это была самая первая сделанная мной книга — макет где-то тут лежит. Вы знаете Кейт Стивенс (Kate Stevens) (директор галереи HackelBury Fine Art)? Я называл её Крейзи Кейт (Krazy Kate), как Крейзи Кэт (Krazy Kat, персонаж комиксов). Вы видели старый Крейзи Кэт?
Шуман: Да, комикс.
Кляйн: Комикс. Но в то время он был чёрно-белым, и действительно глубоким. Основной целью жизни кота было бросить кирпич в голову полицейского. Во всяком случае, я звал её Крейзи Кейт (Безумная Кейт — АК). Она очень решительна. Кто-то сказал мне: «Послушай, если Кейт хочет, чтобы ты что-то сделал, согласись, иначе она сведёт тебя с ума». Итак, она пришла ко мне в студию, порылась по всяким коробкам, и почему-то решила, что «Чёрное и светлое» — проект, оставшийся недооцененным, и решила сделать из него выставку. На самом деле, я не думал, что это хорошая идея. Я делал все эти вещи полностью вручную, и думал, что сейчас люди изготовляют нечто похожее на компьютерах. Вряд ли их заинтересует нечто, что я делал шестьдесят лет назад. Так что изначально я был скорее против выставки, но я вспомнил тот самый совет всегда соглашаться с Кейт. И выставка получилась великолепная. Я был немного даже удивлён этим, и то, что сопровождало эту работу, вызвало нечто вроде ностальгии.
Шуман: Кажется, у вас есть ностальгия по некоторым вещам, связанным с вашим детством, таким, как Крейзи Кэт и так далее.
Кляйн: Да, в Америке были хорошие вещи, и Крейзи Кэт — одна из них. Как-то в Лондоне мы пили чай с Кейт Стивенс, и я сказал ей поискать «Крейзи Кэт» в Интернете. Она поискала, и скоро мы смотрели в её айфоне концерт Ширли Темпл. (Напевает) «On the good ship, Lollipop, it’s a sweet trip to a candy shop, where bonbons play, on the road to Mandalay». Я добавил в конце эту строчку Киплинга. Мама решила, что моя сестра должна стать новой Ширли Темпл. В моём фильме «Кто вы, Полли Маго?» принц мечтает о Полли, и одно из видений — Ширли Темпл. Так что, нам надо было найти кого-то, кто спел бы за Ширли Темпл. Мишель Легран и я сделали музыку. Он в это время записывался с Лайзой Минелли (Liza Minnelli), и попросил её помочь. Но она не знала, кто такая Ширли Темпл! Её голос прекрасно подходил для Ширли Темпл, но она не знала, кто это. Я подумал, что это потрясающе, ведь Ширли Темпл была огромной звездой, десять или одиннадцать её фильмов стали блокбастерами. С выходом каждого из них моя мать, которая не была киноманкой, приводила меня и мою сестру в Radio City Music Hall, чтобы вдохновиться.
Шуман: И вы вдохновились?
Кляйн: Вдохновился? Я ненавидел Ширли Темпл. Нам пришлось переезжать трижды, потому что сестра так старательно занималась чечёткой, что соседи снизу начинали возмущаться. Но сейчас это некоторая ностальгия, танцы сестры, и недовольные соседи.
Шуман: Многие самые известные фотографии из вашей первой книги — «Life Is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels», — изображают детей, например ребят, играющих в стикбол, мальчика, сидящего перед раскрашенной «в шахматную доску» стеной кондитерской, мальчика, сующего в объектив игрушечный пистолет.
Кляйн: Однажды, «Лайф» попросил известных фотографов найти людей, которых они снимали на два поколения раньше (т. е 40 лет назад? — АК), и попросили меня найти этого парнишку с пистолетом. Но, когда я снял это фото, я просто шел по улице. Я квиделребят, играющих в полицейских и грабителей, и попросил трёх из них сыграть мне «крутых парней», так что эта картинка — постановка. Но идею искать их я счёл безумной. Я с ней не согласился.
Шуман: Эти ребята напомнили вам ваше собственное детство?
Кляйн: Я старался быть «крутым», и конечно, играл в полицейских и грабителей. Я часто вижу сны. В последнюю ночь мне вспомнился наш старый дом, у реки, на 93 улице. Я играл с сестрой на камнях у воды. С недавних пор эта картина часто приходит ко мне.
Шуман: Ваши сны цветные, или чёрно-белые?
Кляйн: Чёрно белые, конечно.
Шуман: Какие ещё сны у вас бывают?
Кляйн: Множество разных. Это бывает обалденно. Недавно, например, недавно (и я не понимаю, сон это или что-то ещё). Действие происходило где-то в Нью-Йорке. Там был Жан-Люк Годар, и это был вернисаж. Все были очень дружелюбны, и Годар был очень милым и дружелюбным. Эн выставлял свои картины, и люди говорили ему, «О, Жан-Люк, хорошо бы ты заглянул ко мне в студию — у меня там есть работы, которые хотелось бы тебе показать». И он отвечал: «конечно!», что так на него на самом деле непохоже. Всё было очень щепетильно, и все вели себя так, как надо бы. Даже Годар был таким приятным нью-йоркским парнем. На самом деле он абсолютный придурок, я прекрасно его знаю.
Шуман: Как вы пришли от абстрактных чёрно-белых студийных фотографий, сделанных в «тёмной комнате», к съёмке на улицах Нью-Йорка?
Кляйн: Ну, как только у меня появилась возможность печатать в нормальной студии, я обнаружил, что остальные фотографии, которые я делал в это время, тоже не так уж плохи. Я был на очень низком уровне, с точки зрения эволюции фотографии это были просто «нулевые» картинки. Но, получив возможность печатать негативы так, как мне хотелось, я понял, что могу использовать свои умения — в графике, живописи, рисунке углём — для доведения картинок до ума. Так что, когда я вернулся в Нью-Йорк, у меня была идея сделать книгу. Мне было двадцать четыре года, или двадцать пять, что-то вроде этого, а в таком возрасте легко делать такие вещи; вроде как ты решил сделать книгу — берёшь и делаешь. Так я превратил ванную комнату в гостиничный номер, я жил в «тёмной комнате», мог в любой момент туда войти и что-то делать. Я отмывал отпечатки в ванне, а теперь они называются «винтажными» и стоят кучу денег.
Шуман: Я смотрел старые журналы, и первые работы, которые вы опубликовали в «Vogue» были как раз из «Чёрного и белого».
Кляйн: Да, я послал работы на выставку, которая называлась «Салон Новых Реальностей» (Salon des Réalités Nouvelles) в Париже (1953), и Александр Либерман, который был арт-директором «Vogue», а затем и всего издательства «Condé Nast», — прислал мне письмо, с приглашением прийти. Я пришел, и он спросил: «Вы бы хотели работать в «Vogue»? А я спросил в ответ: «А что придётся делать?» Он ответил: «Ну, мы посмотрим. Будете чем-то вроде помощника арт-директора, типа того». В конце концов, мы решили, что я буду делать фотографии, хотя я ну совсем не понимал, что я могу снимать для Vogue.
Я смотрел модные журналы, и был абсолютно уверен, что я не смогу делать похожие вещи, то, что делают фотографы моды. Я имею в виду, я был уверен, что их технический уровень для меня недостижим. Но, присмотревшись внимательнее, я понял, что не так уж они все круты, и впечатлили меня по-настоящему только Ирвинг Пенн (Irving Penn) и Ричард Аведон (Richard Avedon). Остальные были просто частью системы, и чем больше я смотрел на их фотографии, тем яснее мне становилось, что за этим нет никаких интересных идей.
Шуман: Перед тем, как сделать первые фотографии моды, вы опубликовали в Vogue в 1954 году серию «Настоящая жизнь Мондриана: фермы Зеландии» (Mondrian Real Life: Zeeland Farms).
Кляйн: Да, моя жена унаследовала дом на границе Бельгии и Голландии. Как-то мы взяли нашу машину и поехали на соседний остров Валхерен. Там я увидел эти развалюхи. Они напомнили мне немного голландские дома в Пенсильвании, и я узнал, что Мондриан жил там во время Первой Мировой войны. Я подумал, что должна быть какая-то связь между тем, что он видел там, и тем, что он делал потом, так что я снял их. Потом, при следующей встрече с Либерманом, он захотел посмотреть какие-нибудь мои работы, и когда увидел эту серию, решил напечатать небольшой её фрагмент в Vogue, что было весьма необычно для модного журнала. Но знаете, модные журналы тогда были такой «ежемесячной долей культуры» для женщин театра, живописи, выставок и тому подобного, так что эти картинки вполне соотносились с общей философией Либермана.
Шуман: Получали ли вы удовольствия, работая с этими журналами тогда, когда они имели, помимо моды, важное культурное значение?
Кляйн: Почему бы и нет? Это был способ заработать на жизнь. Единственное, что тогда публиковалось и продавалось — это модная фотография.
Шуман: Это ваше заключение?
Кляйн: Это не было проблемой, просто наблюдением, которое пришлось сделать. Я думал, что остальные мои работы — абстрактные, реалистические, снимки Нью-Йорка, — интереснее. Но никому больше они не были интересны.
Шуман: Был ли для вас неприятным переживанием факт, что люди больше интересуются вашими модными фотографиями, чем арт- или стрит фотографиями?
Кляйн: Я думал, что фотографировать платья — чушь собачья, потому что мне было это безразлично. Меня интересовала сама фотография и фотографические идеи. Когда я делал съёмку моды, и жена спрашивала меня, «на что это было похоже?», я отвечал «А чёрт его знает, не помню». Я, и правда, не знал. Это была моя ошибка, потому что в это время в модной фотографии происходило много интересного, такие авторы, как Юсуф Карш (Yousuf Karsh), Ирвин Блюменфельд (Erwin Blumenfeld), и другие интересные фотографы, люди высокой культуры. Но я ничего не знал о развитии моды в двадцатом веке. Позднее я снял фильм «Мода во Франции» (Mode en France) (1984), и понял, что прогрессивное изменение женской одежды и отношения дизайнеров, было, помимо прочего, отражением роли женщин в обществе. В начале столетия, женщины одевались в целые крепости. Они были недоступны, платья и прочее были жесткими, их было сложно снять. Затем, такие люди, как Поль Пуаре (Paul Poiret) и особенно, Коко Шанель (Coco Chanel), сделали одежду более либеральной. Модели Шанель носили свитеры, и Пуаре убрал жесткие корсеты и прочее. Но тогда я ничего об этом не знал, и никак не учитывал в работе. Никто в моём окружении не интересовался этим. Когда я снимал моду, это было примерно время так называемой революции Диора. Но теперь. Оглядываясь назад, я понимаю, что это было полное дерьмо, потому что реальными новаторами были люди вроде Шанель, которые разрешили женщинам носить мужские свитеры и тому подобное.
Шуман: Вы упомянули свой фильм 1984 года, «Мода во Франции», но вы начали снимать фильмы много раньше, в 1950-х — что вдохновило вас на это?
Кляйн: Ну, как только я сделал какие-то книги, рассказал моими фотографиями истории, фильмы стали очевидным шагом в развитии. В книге Life Is Good & Good for You in New York: Trance Witness Revels, вёрстка и перелистывание страниц были для меня, по сути, фильмом. Вместо того, чтобы остановиться на псевдо-фильмах, я подумал, почему бы не снять фильм настоящий? Так что, фотография и графика сами вели меня к фильмам.
Шуман: Подобно «Чёрному и белому», ваш первый фильм, «Бродвей, нарисованный светом», был довольно абстрактным и графичным.
Кляйн: Да, нью-йоркские фотографии сначала критиковали, потому что они дают взгляд на город и Америку довольно жесткий, контрастный и грубый. Я подумал, что следующим шагом будет сделать фильм. Я мог сделать что-то подобное, но с чем-то таким красивым, как Таймс Сквер и непрекращающийся танец рекламы. Первое, что люди фотографируют, как символ Нью-Йорка — это Бродвей и Таймс Сквер, самые красивые места города, да и страны. Но что они на самом деле видят там? Непрекращающийся спектакль рекламы — «купи то, купи это». Это красиво, но это полностью сделано из торговли, и люди очаровываются и соблазняются рекламой. Это были искусством Америки того времени. И «Бродвей, нарисованный светом» — это празднование процесса продажи, как он есть — хватания человека за лацканы: «Купи то! Купи это!», и полного растворения в мире рекламы. Начало «Бродвея, нарисованного светом», — это крупный план крышки от бутылки «Кока-Колы», похожей по форме на Солнце — она наезжает, заполняет весь экран, и затем вы двигаетесь к другим рекламным картинкам. Это был первый фильм, который я снял, и людей он поразил.
Когда я работал в студии Леже, там были три молодых художника из Америки — Эллсворт Келли (Ellsworth Kelly), Джек Янгерман (Jack Youngerman), и я. Эллсворт был сильно впечатлён «Бродвеем, нарисованным светом», и организовал показы фильма в Нью-Йорке. Так что, все эти люди из мира искусства поняли, что то, что они видят, это переосмысление жесткой продажи, которой были Таймс-сквер и Бродвей. Также, тогда была развита культура короткометражных фильмов, многие из которых продюсировал такой парень, по имени Анатоль Доман (Anatole Dauman). Такие режиссёры, как Крис Мейкер (Chris Marker), Франсуа Рейшенбах (François Reichenbach) и так далее, делали с ним эти фильмы, и был фестиваль в Туре — Международный Фестиваль короткометражных фильмов, — где каждый мог пойти и посмотреть их. «Бродвей, нарисованный светом», получил первый приз в один год, и позже то же произошло с фильмом «Кассиус Великий» (Cassius the Great), в котором рассказывалось о Кассиусе Клее, готовящемся к чемпионскому бою с Сонни Листоном в 1964 году. В итоге он лёг в основу фильма «Мохаммед Али: Величайший» (Muhammad Ali: The Greatest).
Шуман: Вы были большим фанатом бокса?
Кляйн: Да, я выбрал его в качестве спорта в университете, потом и в армии. Я был средневесом своего полка, и у нас были соревнования между полками. Если я боксировал в пятницу вечером, я получал отпуск на уикенд, так что вместо того, чтобы идти в самоволку, я получал пропуск, с которым можно было отправиться в ближний город, и побегать за девушками. Но в нашем полку были боксёры, которые не воспринимали бокс как науку. Они были фермерами, или рабочими, и всё, что они знали, была уличная драка. Я помню, был один боксёр, не особо крупный, но очень мощный. Он входил в ринг с желанием врезать другому парню, и как только он делал это, бой заканчивался.
Шуман: Что вы увидели такого в Кассиусе Клее, что вам захотелось снять о нём фильм?
Кляйн: Когда я начал делать фильм, я ничего о нем не понял. Всё, что я знал о Кассиусе, было то, что можно было прочитать в «белой» прессе. Все они считали, что он — просто клоун, и все его бои сфальсифицированы. Его поддержала группа спортсменов под названием «Синдикат Луисвилля» (Louisville Syndicate). Они приобрели на него права, как на скаковую лошадь. Они были из Луисвилля, и всегда мечтали выиграть дерби в Кентукки. Так что, они решили, что этот молодой парень, выигравший Олимпийские Игры, может быть хорошим вложением. Так что, они приобрели на него права, оплачивали тренировки и организовали его первые профессиональные бои. Так что, очень многие были уверены, что его бои куплены, и вообще вся карьера «дутая». Только гораздо позже эти люди поняли, как он хорош, и какой он на самом деле крутой боец, потому что он показал, что способен выдержать удар. На самом деле, он выдержал слишком много ударов, и сказал: «я величайший боксёр всех времён!», ещё до того, как смог доказать это всем. В Майами в 1964 он дрался с Сонни Листоном (Sonny Liston), и каждый думал, что Листон его «сделает». Однако, Сонни Листон не представлял, насколько Али быстр. Он не смог толком попасть в него, и после 6 или 7 раундов сдался.
Шуман: Почему вы решили перейти от коротких, абстрактных фильмах к документальным, а затем полнометражным повествовательным фильмам?
Кляйн: Ну, большинство режиссёров, ставших авангардом французского кино, и в конце концов его иконами, начинали с показа своих короткометражек в Туре, а затем переходили к полному метражу. Короткометражки все были более или менее абстрактными. Они рассказывали историю, но она была в основном о самом фильме. Так что, фестиваль был местом, где были посеяны семена, которые впоследствии стали Французским, а также Польским, Немецким и Итальянским кино. А как можно снять полнометражный фильм без истории?
Шуман: В 1969 году вы сняли сатирический фильм с супергероем «Мистер Свобода» (Mister Freedom), который, как и «Бродвей, нарисованный светом», был критикой Американской коммерциолизированности, но совсем другим языком.
Кляйн: Да, супергерои — это такой общий язык современного кино, но тогда это было не так. Всех героев можно было увидеть в комиксах, но что меня поразило, это что вы никогда не знали, на кого работают Супермен, или Халк, или Спайдермен. Я имею в виду, что вот они уничтожают зло и помогают добру — но кто их финансирует? Кто стоит за ними? Отсюда появилась идея фильма о супергерое по имени Мистер Свобода, который продвигал американскую свободу, но относился к Франции, как к стране третьего мира. Мистер Свобода похож на Капитана Америку, но он герой бог знает чего — он продаёт американскую мечту, но она в его руках превращается в кошмар. В одном эпизоде в этом фильме вы видите лифт, в Здании Свободы, и каждый этаж — офис транснациональной корпорации.
Шуман: В 1981 году вы также сняли документальный фильм о теннисном турнире French Open — «The French».
Кляйн: Да, я очень много играл в теннис — каждый день летом и дважды в неделю — круглый год. Я люблю играть. Мне нравится бить по мячу. Я люблю эту геометрию, точность, всё, что делает теннис великим. Кроме того, у меня есть группа любимых героев, таких как Бьорн Борг, Джон МакИнрой, и так далее. Так что, когда меня попросили сделать этот фильм, я подумал, что это будет прекрасная возможность узнать своих теннисных героев, а возможно, и подружиться с кем-то из людей, которыми я восхищаюсь. Но это так не работает на самом деле.
Я никогда не был другом Борга или МакИнроя, и многие из этих игроков — абсолютные тупицы. Единственная идея, которую выдал Джимми Коннорс для фильма — он спустил трусы и притворился, что онанирует. Я ладил всего с двумя или тремя парнями, такими, как например, Яник Ноа, и немногие другие, кто понял, что я стараюсь рассказать историю о том, что происходит в теннисном мире. Но на турнире все они заняты игрой на результат, накоплением рейтинговых очков, и у них нет времени на философские рассуждения о теннисе и роли, которую они играют. Что ж, во всяком случае, я получил удовольствие.
Шуман: Видите ли вы параллель между великими спортсменами и великими художниками?
Кляин: Все они супергерои. Борг в какой-то момент был непобедим. Я помню, был рекламный плакат JVC с Боргом, бьющим бэкхенд в прыжке — он был так совершенен и красив. Так что эти парни — Борг, Мохаммед Али — вдохновляют меня, я многому научился от них.
Шуман: Над чем вы работаете сейчас?
Кляйн: Примерно год назад я написал сценарий фильма, который стараюсь сделать, и я только что издал фотокнигу «Бруклин + Кляйн» (Brooklyn + Klein) (2015). Для меня, выросшего в Манхэттене, Бруклин всегда был «деревней»; никому не было дела до Бруклина. Единственное, что я помню, это, когда я рос, стоило мне встретить девушку на танцах в колледже или где-то ещё, как оказывалось, что она живёт в Бруклине, и нам придётся час тащиться на метро. Но это действительно был далёкий пригород. Теперь это очень шикарное место, куда все стремятся, даже у Хиллари Клинтон офис в Бруклине.
Шуман: Почему вы решили сделать книгу о Бруклине сейчас?
Кляйн: У меня был контракт с «Сони», выпускающей цифровые фотоаппараты, и они хотели заказать мне проект. Я старался подобрать объект, который не будет где-то на другом конце мира, и подумал о Бруклине. Также, я думаю, это связано с моей одержимостью Нью-Йорком. Но я думал, что Бруклин всё же не настолько изменился. У меня до сих пор немного взгляд человека из Манхэттена, для которого это второстепенный пригород.
Шуман: Было ли вам интересно там фотографировать, несмотря ни на что?
Кляйн: Мне всё интересно фотографировать. Для меня это всегда был такой Зажопинск, да и сейчас остался, хотя Хиллари Клинтон и держит там офис, так что Бруклин меня не соблазнял. Но ребёнком мне нравилось выбираться на Кони-Айлэнд, да и сейчас нравится. И были там вещи, которые могут произойти только в Бруклине, нигде больше. Однажды вечером мы смотрели там бейсбол, какой-то низшей лиги: Бруклинские Циклоны (Brooklyn Cyclones) против Статен-Айленд Янкиз (Staten Island Yankees). Статен-Айленд, понимаете? Какие они «Янкиз»? Однако, мы смотрели игру. Тут к нам подошел парень. Он узнал меня и сказал: «я чешский раввин. Я приехал в Бруклин в 1980, и я помню всю серию плей-офф 1985, словно это было вчера. А вы?
Я ответил: «Нет, не помню» (смеётся).И тут этот чешский раввин, помнящий плей-офф 1985, тут он говорит: «Хотите увидеть хасидскую молитву?» Я сказал: «Конечно». И это было около полуночи. Итак, мы пошли туда, и все они были в меховых шапках; это происходило в Августе. И они сказали: «Окей, можете снимать, но чтобы не было видно лиц». Затем, через некоторое время, они смягчились и стали подходить ко мне, говоря: «Сфотографируйте вон того парня, у него такое невероятное лицо!». Это был мой самый странный вечер за долгое время.
Шуман: Что вы делали прошлым вечером?
Кляйн: У Дэвида Линча есть ночной клуб в Париже. Он называется Silencio, и Дэвид приглашает разных людей показывать свои работы для обсуждения. Так что, они пригласили меня, и я показал фрагменты пары фильмов: из «Мессии» (1999) — фильм об оратории Генделя, и из моего фильма о другом мессии, по имени Мохаммед Али, и несколько других серий, а также смесь моих фотографических экспериментов. Я был там до ОЧЕНЬ поздней ночи.
Шуман: На что это похоже — быть сейчас художником?
Кляйн: Я думаю, это хороший способ жить и... (пауза) пожалуй, мне трудно ответить что-то ещё.
Шуман: Что вдохновляет вас сейчас?
Кляйн: Вещи, которые я сделал в прошлом, ведут к чему-то новому... и вот он я, 150-летний старикашка.
Шуман: Каково это — быть 87 летним? Когда вы оглядываетесь на свою жизнь и то, что сделали, вы чувствуете гордость? Или думаете о чём-то ещё?
Кляйн: Каково быть 87-летним? Не здорово. Но мне приносят удовлетворение вещи, которые я сделал. И я собираюсь продолжать, пока смогу.
Оригинал на сайте Aperture
Перевод с английского Александра Курловича
