Фотография у нас одна. И служителей у нее немного. Оттого избранные, те, кто не изменял ей годами, наперечет, и уход каждого — пустая клеточка в медовых сотах, которая уже не зарастет свежим медом. Не стало Сережи Леонтьева. Он так и не повзрослел, за всю жизнь, наверное, ни разу я не обратилась к нему Сергей Валентинович. Надо было бы. Во всяком случае, все русские имена похожи, и чтобы отличать Леонтьева-московского от Леонтьева-питерского (и это только в фотографии!), отчества — давно придуманный нашими предками способ узнавания кто какого рода — в помощь.
Сережа Леонтьев был как солнечный ветер. Представьте, в 26 лет участие в выставке «150 лет фотографии» в 1989-м. Хоть экспозиция и называлась ‘про 150 лет вообще’, она была только про фотографию на территориях, бывших Российской империей, а потом СССР. Да, не было на ней брассаев и кертешей, но, согласитесь, в двадцать шесть лет быть в одной выставке с Родченко и Шайхетом, Деньером и Пазетти, Бальтерманцем и мастерами советской официальной фотографии — неплохо? Вызывающе. А потом была галерея XL (включившая в 2005-м Леонтьева в свою livre de cour «DREAM TEAM XL»). Были выставки персональные и групповые: Россия, Франция, Германия, США. И так на протяжении лет восьми-двенадцати. Потом — в «жирные времена» больших заказов и снижения накала общественной фотографической жизни в 2000-е — медленный уход в коммерческую фотографию. И даже это движение ничуть не умалило сделанное им в 1980-е и 1990-е, и то, что он делал последующие двадцать лет, было хорошо.
В Леонтьеве было что-то от веселого купидона, не французского хитреца, и, упаси бог, не немецкого маленького злодея, а солнечного здоровяка, намалеванного на потолке какой-нибудь южнорусской или южной украинской помещичьей усадьбы. Не видели? И правильно. Их сожгли сто лет назад. Но Сережа был родом из тех мест. Харьковский. К Харьковской школе фотографии отношения не имел / не был / не состоял, по причине того, что семья перебралась в Москву, когда младенчику было лет немного. Но, видимо, та земля обладает волшебными качествами дарить душевное здоровье и здравый смысл, или просто феи там остались добрее, чем в других местах (не везде же водиться одним кикиморам).
В Москве юноша Леонтьев поступил и окончил филфак Государственного педагогического института имени В. И. Ленина ордена В. И. Ленина. По дороге была армия. После окончания института на дворе был 1987-й, год второй эры Перестройки, как раз официально объявили Гласность... Институт? — Да. Диплом? — Как получится. А дальше — свободное плавание художника. За счастливой внешностью расслабленного бонвивана удачно расположились мозг структуралиста, любителя сложных текстов, и великолепная память. И друзья были ему под стать: мальчики и девочки, выросшие в окружении семейных библиотек, иностранных журналов и кино «не для всех». Это потом от недомыслия рождается миф, что новую фотографию в перестройку делали выскочки, неучи, не знающие правил. Фотографические были им не интересны, а вот культура, философия — это был их мир. Подчас они были образованнее тех, кто брался о них писать, и тем более разговаривать на интервью. Миф о немоте русских фотографов родился во времена, когда им, кроме как между собой, говорить было особенно не с кем.
В том же 1987 году Леонтьев входит в группу, организованную его приятелем Алексеем Шульгиным (почти ровесник Сергея, Алексей не разменял пару лет на приобретение жизненного опыта в армии, а упорно — насколько можно так говорить о молодом человеке, полном энтузиазма, — едва успевал менять маски на карнавале: сотрудника НИИ, независимого фотохудожника, музыканта, художника-участника неофициальных семинаров концептуалистов и многая еще). Группа Шульгина и товарищей получила скромное название «Непосредственная фотография». Это сейчас звучит обыкновенно, но в момент появления НФ означал вызов: они манифестировали, что произошла смерть фотографии в тех формах, в которых она была заявлена в СССР и в ХХ веке в целом, и пора, подводя итоги, как юные варвары на осколках цивилизации прошлого, строить свой мир. Непосредственный. Шульгин с Леонтьевым многое делали вместе, например, придумали первое коммерческое агентство фотографов «Легкая жизнь» (в 1988 и, возможно, как ироническую пародию «на всех»: и Феллини передали привет, и Мизиано с его ХЖ).
В группу помимо них входили те, кто для внешнего наблюдателя может сиянием имен затмить основателя: Александр Александрович Слюсарев (Сан Саныч, великий ССС московской неофициальной фотографии), Борис Михайлов, Игорь Мухин, Илья Пиганов, Владик Ефимов. У каждого из них был свой пик славы, когда имя высвечивалось едва ли ни телевизионными софитами и звучало отовсюду. Присутствие в НФ Слюсарева означало присутствие в группе нетерпимой среди «просто фотографов» семиологической составляющей: не мог Сан Саныч, занимаясь фотографией, убрать в коробочку и запереть на ключ свое филологическое образование и книжную страсть, не мог просто делать абстрактные картинки, поелику они — знаки. За Борисом Михайловым маячил весь опыт «Московских концептуалистов», с которыми он был дружен в ту пору; а на акции «Коллективных действий» в конце 1980-х выезжали все вместе, как на пикники. Мухин принес в НФ разговоры о структуре изображения, будучи близок кругу Александра Иосифовича Лапина, математика, фотографа и другого, альтернативного как советским теоретикам медиа, так и ССС, теоретика фотографии. Юный энциклопедист и мистик Илья Пиганов в 1991-м станет теоретиком-«отцом» первой галереи фотографии в России, «Школы» Ирины Меглинской-Пигановой. Владислав Ефимов, тогда еще не мигрировал в видео-арт и для своих диалогов с русским авангардом вполне довольствовался форматной фотографией. Для Шульгина, Пиганова, Ефимова опыт дискуссий в НФ в дальнейшем выльется в активную образовательную позицию, они будут стремится стать менторами, наставниками. В отличие от них, Леонтьев подобен Слюсареву: если рассуждать так иронически, если быть наставником — то в практике, по-сократовски оставаясь до конца не понятым [оставляя возможность быть понятым различно].
Должно было пройти почти сорок лет, чтобы, оглядываясь назад, увидеть, что житие «Непосредственной фотографии», как и вся экспериментальная творческая фотография 1980-1990-х, не было явлением вторичным, не было наигранным, да, придуманным, как хорошая игра, и как хорошая игра естественным и легким периодом нового фотографического авангарда. Но уже тогда, в 1988-1989-м об НФ написали все корифеи искусствоведения, всерьез считавшие фотографию современным искусством: статья «Концептуальная фотография» В. Т. Стигнеева, с одинаковыми названиями «Непосредственная фотография» (то есть, собственно, посвящения группе) — тексты А. Н. Лавретьева и Т. Салзирн. В те годы после ухода С. А. Морозова, вероятно, не было важнее имен авторов, чем эти трое, писавшие о фотографии.
В 1988-м о Леонтьеве написал в своей статье и включил его в выставку Say Cheese! Виктор Мизиано. Сейчас ее почти не вспоминают: еще одна выставка в период, когда всем было интересно, что такое русская фотография. На самом деле, «Say Cheese! An Insight into Contemporary Soviet Photography 1968/1988» была одной из первых выставок современной советской неофициальной фотографии, показанной за рубежом без непосредственных согласований с Министерством культуры страны. Она была во Франции, переехала в турне в Англию и по США, где была в Музее фотоискусства в Сан-Диего и Музее современной фотографии в Чикаго. Кто был в этих музеях, тот знает, что они — не Метрополитен музей в Нью-Йорке, но для процесса развития современной мировой фотографии и для послужных списков художников — эти точки реперные. По возвращению в СССР выставку показали в Государственном центральном музее кино в Москве. Сейчас этого музея нет на карте важных культурных институций столицы. А когда-то он был одним из центров строительства новой визуальной культуры в нашем городе. Помимо того, что производство выставки и каталога было полностью оплачено иностранным партнером проекта, парижской галереей Le Comptoir de la Photographie, это был проект-эскиз истории фотографии за тридцать лет, где были смешаны имена, относившиеся к официальному крылу (фотографы из агентств), и молодые художники. Но эта гремучая смесь была сделана по рецептам той эпохи: не важно, откуда ты, покажи фотографию. Если есть у фотографии форма, если эта форма преодолевает гравитацию традиции, позволяет летать — вы из одного племени.
Все члены НФ были представлены на выставке «150 лет фотографии» в Манеже. Под стенами Кремля. С боями вокруг выставки, с посягательствами на то, чтобы ее разобрать или, как минимум снять часть экспонатов, и не только обнаженных, но и «всякие хулиганства» современной фотографии. Но было уже другое время. И выставка состоялась в полном составе. Правда, в отместку, не издали каталог. Или... просто его не издали.
Интенсивная работа начала 1990-х: Сергей Леонтьев был представлен практически во всех книгах, выходивших о новой фотографии из СССР и постсоветской России, его включали в выставки за рубежом, были важнейшие персональные экспозиции в Москве и за границей. И дело было не в том, что он был частью заметной группы, жил в Москве, в фотографической Мекке тех лет, но потому, что в его фотографии было другое. То, что заставляло задумываться, спорить, не принимать ее, искать альтернативу тому, что этот художник предлагает как свой вариант пути движения фотографии.
Еще в первые годы НФ Леонтьев начал проект, известный как «Опыты жесткой фотографии»: «Знаменитая серия Сергея Леонтьева „Опыт жесткой фотографии. I–III“, также известная как „Этюды жесткой фотографии I–III“ (1988–1992) бросала вызов общественным предрассудкам и страхам, сформировавшимся в ХХ веке в российском обществе. Для создания своих работ фотограф подходил к незнакомым людям на улице и, вторгаясь в их личное пространства, в лоб, снимал со вспышкой. Фотограф лишал прохожих их анонимности, защищенности „быть растворенными“ в толпе. И он делал это без официального разрешения! В период Советского Союза было немыслимо, чтобы кто-то мог снимать на улице без специального разрешения. По этой причине люди полагали, что фотограф, пыхающий на улице вспышкой в лицо, уполномочен. Таким образом, по мнению прохожего, „попасть“ в объектив Леонтьева означало быть „посчитанным“ — возможно, появиться на страницах газет или попасть в официальные архивы — хотят этого люди или нет. Но в конце 1980-х Леонтьев был уже равен в своих правах моделям, был случайным прохожим, как и они, и его фотографии не были предназначены стать инструментом пропаганды. „Опыты жесткой фотографии“ — чистое фотоискусство, жест свободы. Это, скорее, уличный хеппенинг, чем фотография в старом советском смысле „увековечения“ чего-либо по официальным причинам». Это из книги, которая выходит о том времени, и которую Сережа уже не увидит.
Но, в отличие от документальных фотографов рубежа 1980-1990-х, для Леонтьева уличный портрет «в лоб» — не антропология, не субъективированный нон-фикшн, это проект о том, что есть фотография как герметическая данность, каковы грани этого «черного ящика», что она может. И для чего.
В 1994-м Евгений Березнер, как самоназванный генерал новой фотографии, устроил смотр сил: выставку «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь». Центральный дом художников. 80 имен из трех стран. Crème de la crème. Не обошлось без Леонтьева. До Case History Михайлова с его сверхувеличениями фигур, которые становились в выставочном зале произведениями в соединении сюжета и формы (увы, их убрали их из Третьяковки и теперь не скоро покажут), оставалось еще четыре года. В ЦДХ почти метровым головам Леонтьева не хватило размера: еще бы побольше, чтобы они зазвучали в полную силу. Но и тогда в экспозиции и в каталоге выставки, по воспоминаниям коллег российских и зарубежных, они остались «явлением». Та выставка в большей степени, нежели экспозиция 1989-го была ориентирована на профессиональную фотографическую публику и на зрителей современного искусства, и те, кто еще не знал Леонтьева (а были и такие!), наконец, увидели его.
Постепенно его идея лобового столкновения фотографа и реальности нашла своих адептов. Только многие расшибли свой лоб или разбили хрупкое стекло, а Леонтьев, как свет, прошел сквозь границу, разделяющую субъект и объект.
Я вспоминаю, как впервые увидела в коллекции бразильского музея современного искусств в Рио-де-Жанейро фотографии Леонтьева из «Опытов...». Они были вложены в музей частным коллекционером Жоакимом Пайвой со снимками Даяны Арбус, Греты Штерн, Мартина Шамби. Я намеренно из длинного списка авторов со всего мира выбрала этих троих, с портретной фотографией. Для Пайвы было важно увидеть как разные фотографы вкладывают совершенно разные идеи в изображения с одинаковым сюжетом. Но помимо концептуальной составляющей в снимках Леонтьева, для Пайвы был важен эмоциональный контекст отношений этого фотографа и мира. Белая выхваченная вспышкой фигура из темноты на снимке Леонтьева: в лице нет страха, скорее удивление светом. В сумерках московского вечера жест человека с камерой не вызвал ответной агрессии, значит, и он сам, дразня, играя с незнакомцами, был подобен солнечному зайчику, неуловимый, блесткий, легкий, будто из другого мира.
В 1998-м Леонтьев с Шульгиным (или Шульгин с Леонтьевым? — агентство «Легкая жизнь») работали со мною в Краснодаре. Мы делали пилотный проект «Краснодар и Краснодарский край глазами русских и зарубежных фотографов» Московского дома фотографии. Было десять участников, девять российских и Энтони Сво, еще не Пулицеровский лауреат. Год работы, множество споров. Все, от общей концепции до сюжетов мы искали сообща и отталкиваясь от истории места. Хотелось сделать не как в советской фотографии, по-другому, но как? Искали интонацию и ракурсы, общую новую идею. Сопровождая на съемках всех участников, я была заинтригована работой «Легкой жизни»: эти двое действительно готовились занять место официальных фотографов новейшего времени! (Другое дело, что новая эпоха уже не нуждалась в услугах фотографов в качестве законодателей новой иконографии). Леонтьева и Шульгина, единственных из всех, интересовала общая идеология проекта: как она будет сформулирована и репрезентирована, вплоть до инсталляции фотографии на выставке. Не праздный вопрос: «как снимать здание государственного университета?» — что вложить в эту фотографию, как расставить акценты: Здание? Государственный? или Университет? — Что важнее? Уже тогда, на моей первой работе с Сергеем я наблюдала за ним как за выдающимся командным игроком.
И потом, встречаясь на выставках в разные годы, я слышала от него: придумай МНЕ проект, Я его сниму. Это не означало, что у него не было собственных идей, но ему необходима была востребованность. Он был бы идеальным фотографом для Эль Лисицкого во времена «СССР на стройке»: имея общую концепцию (сценарий) и даже режиссуру (общее художественное решение и стиль дизайнера номера журнала), Леонтьев был бы способен сделать съемку, идеальную по техническому качеству и с композиционными вариациями, включая неожиданные визуальные «кунштюки» (например, инкорпорировав в общий отбор что-то напоминающее «Опыты...»). В такой связке редактора-дизайнера и фотографа последний выступает и как оператор-постановщик, и как второй режиссер (отдельных сцен, не выходя из общей канвы фотофильмы), и как актер, неожиданными обертонами наполняющий текст сценария. Таким видел Сережа себя в больших проектах. И реализовывал. За что был востребован и Московским домом фотографии, и ГЦСИ, и многими другими институциями.
Леонтьев в 2000-е был «любимым фотографом журнала «Афиша», и это не пустое. Он первым со скарбом студии вышел на улицу, и уже не со вспышкой, но с софитами и отражателями стал работать на пленэре. Сейчас это стало обыденным. Но стоит напомнить, по чьим стопам идут все, не так ли? Да, передвижная студия в ХХ веке — в этом есть что-то от ярмарочного фотографа, но в американской фотографии этот эксперимент с выходом современного студийного «стилиста» съемки совершали большие имена, Ирвин Пенн, Ричард Аведон... Леонтьев же вышел на улицу не только вслед за иностранными студийцами, но по своим личным художественным обстоятельствам (вспомним его «Опыты...»), и в его случае не стоит отрывать практику экспериментальной фотографии от работы по заказу.
Сережа был очень образован, и при этом легок, ироничен к себе. Он никогда не был жестоким ни к миру перед объективом, ни к коллегам. Маленькая черточка в человеке, изюминка ситуации могли его восхитить и стать предметом беседы. Я не вижу его в другом городе, чем Москва: он умел в кадре где-то позади персонажа оставить узнаваемый фрагмент архитектуры, облако или кусочек неба, значительный, не просто фон, а такой, чтобы можно было любоваться. Он был мастером визуальных деталей, неожиданных, ярких, как блик точный на своем месте. В 2016-м к двадцатипятилетию Августа 1991-го Музей Москвы делал фотографическую выставку. Тогда специально из Парижа вернули огромные старые отпечатки «Опытов...» 1991 года. В другом контексте, не художественном, они зазвучали тяжелыми аккордами: вот лица тех, кто жил в городе в то время: участники, очевидцы, прохожие. Тогда, наверное, впервые, стало явным, как все дистанцированные концептуальные эксперименты Леонтьева были завязаны тугим узлом с эмоциями, энергией эпохи своего создания. И чем это дальше от нас, тем эта связь становится ярче и объемнее.
Он очень серьезно относился к фотографии. Творческой. Из давних лет, с рубежа 1980-1990-х осталась эта непроговоренность/неразделенность того, что чем считать: где художественная фотография, а где арт-, где — творческая, намеренно избегающая внешней ассоциированности со сделанной, вымышленной красивой формой. Когда Леонтьев говорил о себе, он употреблял выражения «арт», иногда «творческая фотография», и вслушиваясь в его слова, можно было уловить, что за орнаментом речи с разными определениями, как подземная река, течет размышление о природе собственного занятия фотографией, о назначении его.
Он серьезно относился к фотографии как профессии. К кому нести на пересъемку дагерротипы? — к Леонтьеву. Кто снимет эффектно архитектуру? Портрет? Кто сделает сложную предметную съемку? — Все к нему. После молодеческих лихих опытов, веселивших и шокировавших выставочную публику в 1990-е, он «держал» страницы журналов 2000-х своим профессионализмом, так маэстро живописи держит плоскость картины, не давая ей превратиться в холст, масло, неуловимым образом заставляя зрителя видеть в ней поверхность, а изображение. После экспериментальных иллюстрированных журналов 1990-х, после Птюч-ей, Ом-ов, «Афиша» 2000-х до появления «Русского репортера» была золотым стандартом визуального качества и флагманом современности — во многом, благодаря командной работе Ирины Меглинской и Сергея Леонтьева. И с нею, и с Поликановым в «Русском репортере» то, что Сергей сделал, было хорошо. По большому счету, это Леонтьев задал новый стиль русского «большого журнального портрета». Заставил других коллег искать свою форму, поскольку иначе они становились его копиистами.
Последние восемь лет, когда не стало бумажной «Афиши», когда поколение, сделавшее новую культуру в 1990-е, еще не старое по возрасту, уже было уставшим, Леонтьев был не видим на большой арт-сцене. Но работал он по-прежнему много. «Придумай мне проект, я сниму»... Я уверена, что удлинившийся в прошлое коридор событий его искусства, опечатанный датой 16 марта 2023, позволит рассмотреть всерьез наработанное Сережей Леонтьевым.
Под высоким московским небом, когда дней солнечных становится все меньше, питать свой генератор солнца внутри — трудно.
