Норвежец, пионер скандинавской фотографии, всегда направлял свой объектив на объекты, которые мы обычно пропускаем, предлагая зрителю чёрно-белые сцены, из которых «выжжены» излишества.
В Японии, которая была моим домом на протяжении 33 лет, я часто видел людей, кланяющихся телефону, словно адресату разговора. Ежегодно в храмах проводятся обряды шитья иголок, отдавших себя на пошив кимоно. Моя жена, японка, когда она росла в Киото, была приучена извиняться перед столом, если пинала его в приступе детской досады. Короче говоря, нет ничего недостойного того смиренного почтения, к которому мы проявляем внимание. У предметов своя жизнь, и разница между живым и неживым – человеческая идея; по этой причине Луна в Японии удостаивается таких же почестей, как император.
Очень многое из этого восприятия снова приходит ко мне, когда я провожу время с работами Тома Сандберга (Tom Sandberg). Норвежец, бывший пионером фотографии в Скандинавии, кажется, всегда тренировал свой объектив на предметах, обычно не привлекающих нашего внимания. Не люди, наслаждающиеся ленчем, а бумажный пакет рядом с ними, настолько яркий, что мы почти слышим, как он шуршит. Не реактивный самолёт, пересекающий небо, а пустота, окружающая его. Транспортные средства, – автомобили, самолёты и автобусы, – часто присутствуют в его работах, но при этом фотографии – о движении более тонкого рода: туманные и четкие, как дым, поднимающийся от благовонной палочки, они сосредоточены не на машинах снаружи, а на том, как ветер шевелит тонкую занавеску и, может быть, при этом волнует нас.
Эта смесь специфичности и отсутствия дополняется тем, что, хотя он был удостоен персональной выставки в Нью-Йоркском МоМА PS1 в 2007, Сандберг любил называть более молодого себя «маленьким гангстером из Норвегии». В видеоинтервью я вижу седого, представительного человека, безмятежно и терпеливо ожидающего в снегопад подходящего для съёмки кадра со своим аналоговым Pentax.
Он организовывал хэппенинги на музыкальной сцене Осло и, в молодости, решил поддерживать себя за счет пожертвований еды от друзей, которые работали в ресторанах. В начале 70-х, он зарабатывал на жизнь как помощник ловца собак или грузил замороженные свиные туши в трейлер. В то же время, – фотография не пользовалась тогда уважением в качестве искусства в Норвегии, – он начал изучать это ремесло в Политехническом институте Трента в Англии, где познакомился со старым мастером, производившим широкомасштабные черно-белые аналоговые воплощения света, Майнором Уайтом.
Как и его наставник, Сандберг отлично овладел искусством внушения. Его работы, как правило, не имеют названий. Они просто дают место спокойному созерцанию, задают вопросы, не предлагая ответа. Таким образом, весьма часто, они уводят нас за пределы простого взгляда на некий более глубокий уровень. Я не знаю, что делать с отражениями всех этих лиц в автобусе, и когда я смотрю на его облака, клубящиеся на фоне черноты, мои в глаза застилает дым. Подобно классическим рисункам тушью, эти фотографии предлагают нам завершить картину самостоятельно, – или же просят нас просто жить с тем, что мы не можем надеяться понять. Повсюду в мире, который мы считаем само собой разумеющимся, Сандберг может показать нам загадки, столь же открытые, как этот бумажный пакет. «Мои фотографии – обо всём», сказал он на ВВС в 2006 году. Он берёт с собой камеру, даже отправляясь в магазин за покупками.
Фотография, сказал он также, это «сложный диалог между градациями серого». Он долго и много работал, более сорока лет, чтобы найти тысячу степеней «серого и матового», работая с одним и тем же типом плёнки и проявителя. В процессе этого, он часто показывает нам вселенную, в которой, кажется, совсем нет цвета.
Или, выражаясь точнее, он, кажется, слушает самим своим существом, вселенную, которая испытывает нас, иногда молчаливо, а иногда задавая вопросы шепотом. Это могут быть полосы дыма или лица, едва различимые сквозь дождь. Иногда чернота его работ так глубока, что, кажется, они кричат – «держись подальше!». В других случаях, мы теряемся в полях серебра и белой тени бледности (whiter shade of pale).
Сандберг предлагает нам внимание, из которого настолько выжжены излишества — и объяснения, — что оно приходит к нам как светская молитва.
Этот упорный, неуклонный художник – сын фотожурналиста, – возможно, фактически, старается освободить нас не только от простоты чёрно-белого как таковой, но от «чёрно-белого» способа, которым мы с готовностью стараемся приручить вселенную. Его работа – об эмоциях того плана, который невозможно классифицировать или свести к словам. Сандберг был первым фотографом, купившим дом в колонии художников, созданной в старом поместье Эдварда Мунка неподалёку от Осло. Когда он купил первую среднеформатную камеру, он сказал одному из гостей: «я начал мечтать в формате 6х7». Тот же гость описал студию как «белый лес из рулонов больших отпечатков из лаборатории Пикто (Picto) в Париже».
В большей части его работ есть что-то от взгляда инопланетянина. Представьте, как бы для собрата с другой планеты могла бы выглядеть рука, детские косички, солнечные очки. Когда мы видим в ландшафте человеческую фигуру, она почти всегда одна, имеет маленький размер на фоне машин и высотных зданий – классический образ отчуждённости. Не надо рассматривать работы Сандберга слишком долго, чтобы понять, что натюрморт в его понимании связывается с грубоватыми, «корявыми» фактурами и рифмованными узорами. В то же время человеческое тело, – в его «ню» или детских портретах, – выступает как просто форма, набор трубок. Обнаженные тела здесь антиэротичны.
Всё это означает, что он стремится склонить нас реагировать на фотографии не так, как мы привыкли. Именно поэтому я пишу о том, что надо не только смотреть, но и слушать: когда я смотрю на его аэроплан в морозный день, я просто чувствую скользкую почву под ногами и снежные хлопья на моём лице ярче, чем могу увидеть что-то ещё. То же с его любимыми образами облаков и дыма: это нечто, что мы не просто видим, но что отражается на нас. Сандберг мог найти нечто, выглядящее, как гигантский ящер на суровом горном склоне; он может дать нам чистые холсты света, похожие на работы Марка Ротко или Skyspace Джеймса Таррелла. В одной из моих любимых фотографий здесь, мы видим не просто идеальную геометрию освещённого тоннеля, но вопрос – сколько в ней создано природой, а сколько – людьми?
Есть в этих работах что-то религиозное, несмотря даже на то, что изображенные им облака редко небесные или пронизаны небесными лучами. В своём сердце, он показывает нам не просто мир, но то, что не может быть показано и не может быть увидено. Мы парим между земным миром и чем-то иным. На этом фоне не удивительно, что на одном из известнейших его портретов изображен призрачный, неземной мечтатель Джон Кейдж, человек, написавший книгу тишины и напомнивший нам в таких работах, как 4’33”, что то, что художник предлагает нам – это не вся картина. Обстоятельства, случайность – его соавторы.
Кейдж свято верил в случайность и в то, что всё вокруг нас может, если посмотреть на него правильно, быть воспринято как искусство. Нам не нужно полагаться на простые различия, что интересно, красиво, важно, а что нет. Именно взгляд, – зрителя в той же степени, как и художника, – создаёт искусство и весь мир.
О другом хранителе тайн Кейдж однажды сказал в интервью: «По мере того, как слова становятся короче, собственный опыт Торо становится все более и более ясным. Это больше не его опыт. И его работа улучшается по мере его исчезновения. Он больше не говорит, не пишет; он позволяет вещам говорить по их желанию». Это красиво звучит в отношении того, что я нашел в «исчезновениях» Сандберга. Ничто не вторгается между нами и тем, что мы видим. Мы получаем реальность – или тайну – непосредственно. Или, по крайней мере, он убеждает меня в этом.
Чем больше я смотрю на работы Сандберга, фактически, тем больше я чувствую, что исчезаю и сам, погружаясь в образы, которыми он делится с нами, потерянные среди городских пейзажей, где люди кажутся крошечными до незначительности. И чем дольше я живу в его до жути живых абстракциях, тем чаще возвращаюсь к намеренно неясным коанам Кейджа: «Мне нечего сказать, и я говорю это», и «Есть ли такая вещь, как тишина?».
«Красота сейчас под ногами», – писал также Кейдж, о своём друге Роберте Раушенберге, – «стоит лишь потрудиться и взглянуть». Это мог бы быть идеальный эпиграф к книге, которую мы обсуждаем. Сам Сандберг однажды процитировал Раушенберга: «Я не знаю, куда я иду, но знаю, что попаду туда вовремя». Некоторые работы Вандберга настолько ясны, что мы не можем оторваться от них. Другие настолько туманны, что мы смотрим и смотрим на них, и по-прежнему не понимаем, что мы видим. Во всей своей работе Сандберг, умерший в шестьдесят лет, через четырнадцать лет после начала нового тысячелетия, предлагает нам внимание, из которого настолько выжжены излишества и пояснения, что оно кажется нам светской молитвой.
Оригинал статьи
Перевод с английского Александра Курловича
