Фотография без камеры

Еще в 30-х годах XIX века один из создателей фотографии, Фокс Тальбот, получал выразительные силуэтные отпечатки кружева, цветов, листьев непосредственно на светочувствительной бумаге. Но скоро эта лаконичная техника отступила перед богатством тонов и разнообразием изобразительных сюжетов, которые стали доступны традиционной теперь фотографии, фиксирующей изображение в фотокамере. В середине ХIХ века художники используют фотопечать для тиражирования графики — рисунок, сделанный иглой на покрытом темным лаком стекле, служил негативом. Эту технику называли гелиографией.

В 20-х годах ХХ века расширением творческих возможностей фотоискусства, поисками независимого от воздействия живописи и графики органического художественного языка фотографии активно занимались художники-авангардисты Ман Рей, Мохои-Надь, Эль Лисицкий и другие. Среди прочего они обратили внимание на технику фотографирования без камеры, которую стали называть фотограммой. Она предоставляла заманчивую возможность уйти от изобразительного буквализма обычного фотоснимка, от привычной перспективы (от которой отказывалась и авангардистская живопись), позволяла «остранить» — сделать неожиданно острым и эффектным изображение привычных предметов. И, наконец — уйти от преображенной реальности к беспредметности, к «фиксации игры рассеянной светотени». «Организованные светотеневые эффекты обогащают наше видение», — утверждал Мохои-Надь.

Но есть ли специально фотографическая образность в таких неизобразительных композициях? Казалось бы, их можно делать и просто от руки — пером, кистью. Однако ощущение фотографичности отчетливо сохраняется до тех пор, пока мы угадываем в них участие света, игру светового потока — рассеянного или жестко направленного и притом усложненного некими препятствиями. При любой степени отвлеченности такого рода фотограмма создает, безусловно, фотографические образы.

Тенденции, намеченные в фотоискусстве художниками дадаистско-сюрреалистического или конструктивистского направлений, получили некоторое развитие и в новейших, не слишком, впрочем, многочисленных опытах преимущественно западноевропейской фотограммы. К техническим средствам формирования неизобразительных фотопроизведений добавилась так называемая химиограмма, использующая эффекты неравномерного проявления светочувствительного материала.  

Принципиальная установка классиков фотоавангарда и их последователей на преодоление изобразительности придала творческому развитию фотограммы одностороннюю, неоправданно узкую направленность. По природе своей это, пожалуй, в первую очередь именно изобразительная техника. Органическая предметность фотоискусства, основанная на безусловной физической реальности представляемых им объектов, сохраняется и в этой его специфической ветви. А неожиданные, порой фантастические преображения этих объектов в световом потоке оказываются основной художественной интригой фотограммы, ее особым сюжетом и мощным средством выразительности.

Суть этой интриги в том, что предмет оказывается подмененным своей тенью. Такое случается изредка и в других искусствах: существует театр теней, теневые эффекты использует порой и обычная фотография, и кино. Но именно в фотограмме подмена эта оказывается наиболее принципиальной и многообещающей.  

Тень — естественный образ предмета, однако образ обобщенный и почти всегда существенно трансформированный. Игра этими трансформациями — основа теневой фотографии. Простейший теневой образ – силуэт. В фотограмме он, естественно, негативный, и лишь иногда его переводят в позитив посредством контактной печати. Силуэтная теневая печать с помощью направленного света — азбука фотограммы. Ее выразительность зависит лишь от богатства контура объекта. Используются для этого обычно предметы более или менее плоские и сложной формы. Богаче выглядят фотоотпечатки вещей ажурных — элементарность отношений черного и белого цвета здесь скрадывается сложностью узора. А вот прозрачная ткань вносит в отпечаток почти осязаемую конкретность своей структуры — переплетение нитей, неровности, узелки. Ее складки дают уже почувствовать, что фотограмма вовсе не плоскостное искусство — у нее есть своя пространственность, совершенно при том отличная от классической перспективы обычного снимка. Пространство здесь неглубокое, но очень напряженное, плотное — не пустота, а скорее густая темная среда. Это сразу же выявляется при работе с трехмерными формами, будь то прозрачное стекло, ажурная ветка с листьями и цветами или плотный объем фарфоровой статуэтки. Предмет дает резкую и четко очерченную границу в местах соприкосновения с бумагой. Там, где он от нее отходит, контуры расплываются, оказываются нерезкими. Рассеянный свет в сочетании с четко рисующим прямым светом может добавить выразительные полутени, вылепить объем. Косо направленный, не перпендикулярный бумаге свет меняет пропорции предмета, вытягивает, заостряет углы. А ажурно-рыхлый материал (стебельки травы или мох) создает более мягкий, расплывчатый рисунок. Стекло — материал для фотограммы привлекательный, но, как выясняется, трудный. Эффект каждый раз бывает неожиданным, движение света здесь сложнее, чем кажется…

При своей технологической простоте фотограмма оказывается техникой неисчерпаемых творческих возможностей. Ее стилевой диапазон простирается от абстрактной светотеневой игры — через сюрреалистическую загадочность образов, вырванных из системы реальных жизненных связей, и отстраняющее экспрессивное преображение конкретных предметов — до классически ясной, строгой изобразительности. Возможности эти не только не исчерпаны практикой, но, в сущности, почти еще и не открыты. Между тем свободная игра с пойманной и запечатленной тенью — занятие не просто увлекательное, но азартное. Элемент творческий здесь определенно преобладает над ремесленно-техническим, играющим немалую роль в фотографии обычной.

Организуя на бумажном листе отбрасываемые предметами тени, художник особенно отчетливо ощущает его конструктивную плоскость. Для фотограммы она не прозрачное «окно» в иллюзорное пространство натуры, но прочная опора сознательного композиционного построения.

Возможность фотограммы обобщить и преобразить реальный предмет, сделать его загадочным и манящим, растягивая, но, не разрывая тонкую нить, связывающую теневое изображение с натурой, не раз с успехом использовалась в рекламе (например, знаменитые плакаты Эль Лисицкого для фирмы «Пеликан», 1924). Совсем иным, отточенно-предметным, характером отличались рекламные фотограммы блестящего мастера прикладной фотографии А. В. Хлебникова. На плакатном листе, книжной обложке или странице фотограмма отчетливо выявляет свои характерные качества, роднящие ее с искусством графики: плоскостность, контрастность, выразительную остроту силуэтов, лаконизм пластики, а главное — четкую управляемость всего ее композиционного построения. Отсюда и особая органичность этой фотографической техники, ее уживчивость в сложной целостности современного художественно-полиграфического синтеза. Думается, эти возможности фотограммы еще недостаточно оценены и использованы современным графическим дизайном.