Отступления
1. Фотография как язык. Фотографические стили как стили высказывания и технологии как способы сохранения высказывания, а порою и новые формы. Вопрос как снято оттесняется вопросом что хотел сказать автор, и оба этих вопроса из писаных переходят в разряд подразумеваемых. Еще бы, если фотографии уже за 165 лет перевалило, то, даже по сравнению с кинематографом, уже можно признать ее традиционность, освященность временем и, простите за снижение стиля, живучесть. Что бы ни говорили о смерти фотографии, можно сколь угодно долго играть в слова фотография как смерть, фотографическая смерть, но сама по себе фотография не умерла, и вслед за живописью, о которой то же самое говорили при рождении фотографии, умирать не собирается. Фотографии, а точнее ее подмастерьям, Фотографам, работать со смертью приходится с первых дней ее деятельности. Это и портрет на память — чтобы и после жизни помнили, и портрет умершего, и любимый всеми, кто боится изображений мертвых и изображений мертвящих, натюрморт. В каком жанре, если ни в натюрморте, можно так приблизиться к холодящему дыханию смерти, так внимательно и безнаказанно рассматривать неживое. И никто не будет ни говорить о гражданском долге документалиста, как в военной фотографии, ни бояться фотографирования, забирающего душу, как в портретах. Натюрморт как любимый жанр завороженных смертью. Очень поэтично.
2.Не в фотографии, и не в классическом изобразительном искусстве, а в искусстве актуальном в 1960-х вызрела идея, вдохнувшая новую жизнь в жанр натюрморта. Эта идея родилась от родителей по имени лингвистика и кибернетика, но записана была по классу искусства, а именно, искусства концептуального. Проводником этой идеи в мир стал среди прочих Йозеф Косут, сосредоточивший внимание на связи объекта и его имени. Чем дольше работает Косут, тем более простыми становятся его произведения, он стремится к «доформальному» состоянию произведения — когда эстетическое начало еще не вторглось в сферу идеи. Это чистый концептуализм. Он не исключает правильной постановки предмета в выставочном пространстве, он требует точности положения репродукции в альбоме, но пропагандирует внешнее отсутствие формы, специально приданной объекту художником.
3.На Западе уже давно любой автор — artist, художник. Уже потом уточняют: этот художник работает в живописи, а этот — в фотографии, третий — скульптор, четвертый кинематографист или поэт. Таким образом, определяется природа занятий человека — искусство, а уже потом уточняется род его занятий. Фотограф — название родовое, важное для художника. Но также как язык больше, чем занятия поэта, так и границы фотографии раскинулись гораздо шире, чем возможна деятельность одного фотографа, одного художника. Репортеры в фотографии предпочитают называть себя фотографами. Но всякий, кто конструирует свое сообщение, прежде, чем взвести затвор камеры, — художник. Художник, который занимается фотографией.
Фотограф и его вещи
В 1980-х в Москве впервые были представлены произведения Вадима Гущина. Вещи, с которых он начинал, казались фотографическими парафразами голландских натюрмортов, для них текст — в виде подписи автора — был неотъемлемой частью, правильным пятном в композиции. Уже тогда было понятно, насколько точным хочет быть художник в своих фотографиях. В фотографиях того времени соединились идея «умирания живой натуры» — умирания, растянутого во времени, фиксация момента смерти (как это было в голландских натюрмортах) и осязаемое присутствие фотографического медиа — царапанных пластинок, мусора, осевшего на поверхность негативов — всех тех «шумов», которые сопровождают архивную печать со старых негативов, где отсутствует ретушь, авторские ухищрения фотографа-печатника. Вот вам объект, зафиксированный когда-то — вот вам имя и дата фотографа, заархивировавшего это изображение — вот вам фотография.
Тогда казалось, что в этом «надписывании» своих изображений скрыта лишь желание «эго» фотографа быть проявленным. Но со временем стало ясно, что речь идет о сугубой архивации, о фотографии «человека в футляре», в жизни — библиотеке — архиве которого все должно быть разложено по полочкам.
Успеху фотографа Гущина в Германии хочется с легкостью приписать соответствие его фотографии немецкой педантичности, но куда же в этом построении спрятать немецкие романтизм, философичность? С фотографиями Гущина все-таки несколько сложнее разбираться, чем кажется на первый взгляд. Его снимки — фиксация предметов. Но лед фиксации предмета растапливается самим присутствием света. Его субстанция в черно-белой фотографии сложно определяема в категориях тепло-холодности, но в фотографиях Гущина даже свет уже становится неким присутствием, личностным, интонационным — в рамках холодности идеи архивирования предмета. Конечно же, натюрморты Гущина имеют самую глубинную связь с традицией натюрморта в европейском классическом искусстве XVI-XIX веков, от испанской традиции бодегонов, от голландской традиции натюрморта — протестантского напоминания о краткосрочности бытия вьется нить, на которую нанизан и натюрморт Гущина. Но они не только о предметах, и не только о смерти. Они еще и о вечности искусства — именно об этом возвещали натюрморты Шардена (иллюзорным сходством с предметами на холстах француза восхищались современники). Глядя на шарденовские атрибуты искусств, образованная публика вспоминала легенды об античных живописцах (чьи произведения не пощадила история), о которых предание сохранило, что даже птица обманывались объемом написанного художником винограда. С шарденовских натюрмортов делали копии ученики академий — хорошим тоном XIX века считалось изучение классики. А потом век двадцатый… В нем античные маски и атрибуты искусств попали в руки ловким творцам мистификаций — сюрреалистам. Что же в конце ХХ века? Что же в натюрмортах Гущина? Они, созданные post-factum академической традиции, post-factum традиции модернистов, — вобрали ли они в себя память об истории натюрморта в ХХ веке?
Для фотографа, идущего от наблюдения натуры, для фотографа, отрицающего текстуальность построения фотографии, отпечатки Гущина молчаливы и пусты. Но чем более зритель (в том числе коллега-фотограф) получает удовольствие от Маркеса и немецких философов, чем более ценит живопись и фотографию странных художников ХХ века, тем интереснее, глубже становятся снимки Гущина. В них несомненно есть многое от сюрреализма: ведь в нем была не только традиция композитного соединения, монтажа разрозненных элементов, но и традиция коллекционирования. Всякий художник-сюрреалист имел собственную коллекцию: косточек, вееров, странных фотографий прошлого, бабушкиных пуговиц и т.п. И каждая вещица из собрания, множество раз прошедшая через людские руки, множество раз внимательно рассматриваемая самим собирателем, в конце концов отрывалась от первоначального контекста, и, глядя на нее, художник мог придумать всякий новый контекст, новую историю.
И, возвращаясь к взаимоотношениям художника и предмета, остается только гадать: кто из них творец? Кто из них первичен? Художник или предмет? И кто, в своей простоте, ближе к Богу?
