Выставка ДЕТСКИХ РАБОТ фотостудии «Ф.К.» под руководством Игоря Лебедева.
Рассматривая фотографии и слушая его комментарии, я задавал себе вопрос — показавшийся вначале странным мне самому, — чьи это работы? Ведь если их отпечатать в большом формате, оформить и выставить, то что мы получим в итоге? Конечно же, существующая практика выставок детско-юношеского творчества, казалось бы, не оставляет никаких сомнений в авторстве; мы привыкли к навязчивой демонстрации творчества детей, к мере их понимания (их работы, пропущенные через фильтр отбора, узнаваемы желанием художественности, неуклюжестью технического исполнения, порой компенсирующиеся наивностью), забывая, что лучшее из того, что они делают, случается тогда, когда они не ведают того: например, когда поют в Реквиеме Моцарта, в церковном хоре (которое можно увидеть в «Поющих детях» Лукки делла Роббиа на рельефе собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции) или снимаются в фильме Вим Вендерса или Андрея Тарковского и, как выясняется, фотографируют «просто так». На фотографиях из студии Игоря Лебедева вижу нечто иное: недетское восприятие мира. Ведь искусство фотографии уникально тем, что дает нам шанс детскими глазами увидеть недетский мир; здесь мы не увидим желания творить как настоящий художник, ибо в этом как — отсутствие полноты и самодостаточности. Рассматриваемые фотографии принуждают забыть об их возрасте. Ребенок нажимает на кнопку фотоаппарата тогда, когда его
Игорь Лебедев интересен мне как автор вполне самостоятельного кураторского проекта, который — и здесь первый парадокс — он ни кураторским, ни тем более авторским не считает. Не буду повторять то, что я писал о кураторе, напомню лишь одно. Куратор, обладая «быстрым разумом» в ситуации возросших скоростей, реагирует на иные объекты, при том на ином уровне социальных и художественных взаимодействий, чем традиционный художник; он включает как порядок производства того, что Хайдеггер вкладывал в понятие Kunstwerk, так и порядок функционирования объекта, запуская их по своим, автору зачастую неведомым, траекториям. Сам художник становится материалом кураторского проекта. Куратор, делающий свой проект, реализует постсовременность в настоящем — т.е. в подлинном — времени. В ситуации утраты смысла факт появления новых объектов искусства говорит не столько о работе традиции, задающей им масштабную сетку, но о принятом решении помыслить нечто в терминах искусства (валоризировать), наделить художественным смыслом, актуализировать в галерейном и масс-медиальном пространстве и, наконец, задать меру популярности, легко конвертируемой в авторитет и цену произведения.
В его подборке фотографий любопытна не столько проблема детского творчества, сколько то, как проявляется его вкус, чутье, отбор, т. е. то, что он делает как художник, хотя и отрицает это. Его сетования, что ни дети, фотографии которых он отбирал, ни члены конкурсных комиссий не понимают эстетики предложенных им фотографий — косвенное подтверждение сделанного вывода. Дети (и здесь я не могу не согласится с Лебедевым) невольно фотографируют поразительные, странные, щемящие, неожиданные ситуации, при этом не отдельные кадры, но целые серии. Порой фотографии настолько изысканы, что кажется, что за каждым кадрам стоит тяжелый труд по выработке своей эстетики, долгой работы в избранной теме, ради цельности которой приходилось отбрасывать десятки метров пленки и сотни отпечатков. На самом деле, часто эти серии получались случайным образом: взял фотоаппарат и снял за одну прогулку. Дети еще не осознают того, что они снимают, не могут сказать почему они сняли то, что сняли. «Что ты здесь снимал? — спрашивает преподаватель
— Собаку.
— Где она?
— Убежала, вот ее хвост».
А поставленная Игорем задача дать названия своим фотографиям, приводит к отчаянию. Признаем, задача весьма трудная и для состоявшихся фотографов (вспоминаю Вячеслава Арефьева, снявшего в 2000 г. интересную серию, которую он больше года не может выставить, так как «не нашел точное для нее название», а Александр Китаев больше года отбрасывает все названия приходящие ему и предлагаемые его друзьями фотографии — несомненно одной из лучших в цикле «
Рефлексия детей запаздывает. Это факт. По прошествии нескольких лет многие из них начинают понимать и ценить то, на что указал им И. Лебедев в их фотографиях. Здесь я вновь задаю себе вопрос, что было бы с фотографиями и были бы они, — если бы Лебедев не заставлял отпечатать, то что они печатать не собирались, например,
Но спросим себя, чем отличается работающий в жанре инсталляции художник, отбирающий предметы, составляющий из них объект и выставляющий его? Ведь увидеть, показать и задеть нас — одна из неустранимых функций художника. Впрочем, трудно не согласится по крайней мере с одним: выставка, собранная из этих фотографий с текстом И. Лебедева есть чистый кураторский проект. В тоже время, полагаю, дело этим не ограничивается. Усиливая тезис, скажем что не только куратором, но и автором — в том смысле, который после деконструкции структуралистами фигуры стоящей за любыми текстами культуры, в том числе и артефактов изобразительного искусства мы по привычке именуем автором — этих фотографий является И. Лебедев. Ибо, и здесь я использую немного ироничный термин «антресольный» фотограф, мы видим не благодаря тому, кто фотографирует, но тому, кто нашел, увидел и поместил в контекст искусства найденную фотографию. В моих подозрениях в деле Лебедева мне помогает свидетельство Алексея Шульгина, который, работая фотографом в одном московском институте, увидел фотографии предшественников, нашел негативы и, распечатав в большом формате, выставил. «Я эти фотографии не снимал, а лишь бережно перенес из одной среды в другую,
Лебедев создает художественный объект: из непрерывно текущего — точнее сказать проявляющегося — потока детского материала: он отбирает и выставляет фотографию, на которую он поставил знак качества. Рассматривая их, мы, без натяжек, также признаем качество. Не боясь быть монотонным, повторюсь: без его взгляда художественного события не состоялось бы, как не стали бы фотографии не только художественными, но не увидели бы ни свет фотоувеличителя, ни галереи, ни — высший — фотографов. Ведь не осуществилась же инсталляция, которая была придумана им совместно с мальчиком и для его фотографий, т.к. «делать не интересно». Но художник не может быть без воли к реализации, воли к репрезентации, ибо «Хотеть — значить мочь». Ибо переход от увлечения к художественному творчеству, т. е. работе, требует, — как отметил Лебедев в одном из своих интервью, — «Постоянно переступать через себя, делать усилие, так как тебя уже никто не заманивает, ты должен делать все сам. Этот этап под силу редким ученикам».
Увидеть, отобрать и выставить — триада необходимых действий любого актуального художника. Впрочем, слово актуальный здесь излишне. Если верен тезис, что искусство — это умение скрыть искусство, то им наш преподаватель и куратор владеет отменно. Но мы подозрительны и недоверчивы, а потому скрываемое им авторство делаем явным: усилие Лебедева по отбору, компоновке в серию разрозненных фотографий помноженное на способность подать это как художественный проект дают нам уверенность считать это примером современной авторской фотографии.
Остается, естественно, вопрос о нравственной стороне дела. Если Шульгин «стащил», как он сам признался, эти негативы (заметим, негативы фотографий, которые не претендовали на художественность, так как были простой документацией строительства нефтеперерабатывающих заводов, а то, что казенные фотографы от природы обладали талантом — что и выяснил его проект (любопытно все же, сколько там их было, кто они?) — существенно не влияет на ситуацию), то в фотостудии кроме того, что учат ремеслу фотографа учат художественному видению, т.е. в том числе ценности личного взгляда, самоутверждения, успеха, авторства. В любой более-менее удачной фотографии мы склонны видеть художника в зародыше, художника со всеми его неотчуждаемыми правами. Но ведь увидеть то, что они сняли, и оценить это они могут тогда, когда станут художниками, причем художниками, разделяющими эстетику Игоря Лебедева. Но как стать художником без подключения, без воли, без первых ободряющих выставок и признания? Принимая приведенные аргументы, я, радикализируя позицию, однозначно утверждаю: куратор проекта и автор художественных фотографий есть одно лицо — Игорь Лебедев.
Нам трудно признать авторство Игоря Лебедева, если по инерции опираться на романтический образ художника. Но если не вовлекаться в зависимость от представлений, утративших способность
Странная неотрефлексированность своей роли, замыкающейся в фигуре только-лишь-педагога, отвлекает нас от главного — от провокации образа художника, фотографа, куратора в его проекте. То, что могло бы стать абсолютно авангардным жестом, отметается пафосом детского творчества. Хотя очевидно, что Лебедев использует материал по природе своей художественным не являющимся. Я не вижу отличия между отбором фотографа при съемке натуры, от отбора, например, характерной (попробуйте найти, показать и убедить меня) бытовой фотографии, бытовой эротики или же типичной бытовой порнографии, в своем обобщении доведенной до образа времени, нравов и эстетики поколения. Введение объекта в пространство искусства — есть акт искусства. Поэтому, если Лебедев повесит «свои» фотографии в галерее или в интернете, я буду рассматривать их не как продукт детско-юношеского творчества (в чистом виде их бы я не принял), но как его авторский художественный проект. Загвоздка однако в том, что художественное событие имеет свои непредсказуемые последствия, в том числе и для тех, материал которых Игорь Лебедев использовал в своем проекте. Конкретные авторы снимков, не считающие себя ни художниками, ни фотографами, участвуя в проекте, приобретают опыт художественной деятельности, чувство авторства.
У Лебедева есть строгие представления об эстетике (само собой разумеется, у другого преподавателя были бы другие), в которые попадает или не попадают фотография. Умение прояснять критерии своего отбора — еще один признак актуальности его проекта. Вспомним, сколь часто мы видим откровенные провалы, когда детские фотографии отбирают и выставляют сами дети или их родители, но даже если последние художники — художественного события не происходит, так как отцовское чувство, как писал Шекспир, — затмение разума, — и добавлю вкуса.
Обратимся к конкретным примерам. Вот перед нами фотография «Пожар» Гурина Сергея (15 лет) Пожар так себе: горит мусор во дворе, один пожарник тушит, другой полуразмыт с брандспойтом в руках двигается к огню или от него. Главная фигура — ребенок с сеткой в руке. Он центр композиции, держит весь кадр. Сила удивления читается в его развернутых и напряженных плечах, расставленных ногах. В рутинной жизни, процесс которой включает банальный поход в магазин, пожар выбивает из ритма повседневности и всецело захватывает. При описании удивительной картины, так захватившей ребенка, можно было бы использовать расхожую литературную метафору — «пригвоздила к полу». Мы можем снисходительно улыбнуться незначительности повода и силе (буре) чувств им вызванных, но не признать точности схваченного состояния мы не можем.
Фотография Герасимова Дмитрия (14 лет) «Сейчас взлетит»: иное состояние спины, иное напряжение, иное чувство передано с той же силой выразительности. Это состояние мечты, увлеченности полетом (живописные образы мальчиков смотрящих в небо на самолеты, столь частый, сколь и идеологически выверенный сюжет социалистического реализма). Вертолет, словно магнит, удерживает стрелку фигуры детей, спины которых говорят нам о желании подняться в небо не менее красноречиво, чем их лица.
У того же Герасимова И. Лебедев отобрал фотографию «Удар». Совершенная композиция кадра: футбольный мяч в самом центре, фигура юноши без головы и шеи зафиксирована в момент удара. Контраст неподвижного мяча и смазанной фигуры юноши, страсть игры и неуместность ее на городской площади, квадраты бетонных плит и шестигранники мяча, жесткость камня и мягкость кожи — все это создает дополнительную интригу кадру. Однако главное в ней это развязанные шнурки обуви, которые усиливают момент страсти, заставляющей все забыть. И как здесь не вспомнить зашнуровывающиеся ботинки Р.Барта на фотографии Джеймс ван дер Зее «Семейный портрет», которые трогают его своей старомодностью.
Целый ряд фотографий относятся к «жанру» взгляд из окна: выглянул, увидел, щелкнул камерой. Но при этом есть целый ряд безупречных снимков. Вот крестообразно протоптанная на снегу дорожка, уныло бредет собака, скучающая — типичная для выгуливающих — походка и выражение скуки и принуждения на лице их хозяев. Точно пойманное состояние времени года, суток и ситуации увидел И. Лебедев на фотографии Гурина Сергея (16 лет) «За продуктами». Портрет и репортаж здесь, ломая рамки жанра, сосуществуют органично и убедительно.
Фотография: «Без названия» (ее «смело» можно назвать «Европа плюс», т. к. работает на двойственность значений: прямо — радиостанции и косвенно — к нам всем, которые и есть этот самый плюс) Владимира Шараева, на которой стоящий на коленях человек не то пьян, не то осматривает днище троллейбуса, не то «бьет» поклоны западу. Подмеченная цепким взглядом
Особенность детского восприятия, обусловленного привычкой (
На многих фотографиях присутствует наша грязь, неустроенность дворов и улиц, наши свалки, полуразрушенные дома, бомжи. При всем этом я не нахожу мотива осуждения, надрыва; у них нет необходимости ни подавлять в себе отвращение к реальности, ни рассчитывать на чужой — он же спонсорский или хорошо оплачиваемый, что часто, слишком часто совпадает, чтобы не заметить это — взгляд. Их привлекает событие, а второй план, повседневность и быт дан в спокойной интонации. Мир, в котором мы живем (другой разговор плох он или хорош) их не раздражает. Они конформисты, но не потому, что от этой позиции ждут выгоды, а просто потому, что здесь живут. В тоже время, многие снимки отсылают к устойчивому мироощущению соотечественника прежних десятилетий. Трудно определенно ответить, то ли это регресс, на который обрекает их наше время, то ли это неосознанное «повторение пройденного» в искусстве, то ли здесь работают привходящие «технические» моменты: качество отпечатка (как сетовал Лебедев, связано оно с бедностью студии: что можно снять «Сменой» на пленку 1970 года и напечатать на фотобумаге
В своей фотостудии И. Лебедев создает эстетическое пространство, в котором может случиться художественное открытие. Он влияет на их видение ровно настолько, насколько их поколенческое, своеобразное, уникальное восприятие улавливается им в конфигурации потока рядового студийного материала. Тема взаимовлияния учителя и ученика давно не нова. Все это так и более того давно известно и думающим педагогам, и народной мудрости, которая хранит обобщение этого опыта: «воспитай ученика, у которого можно было бы учиться», «обучая, обучайся» и т.д., и т.п. Еще одно подтверждение авторства проекта я нахожу в отсутствии старательности, трогательных и наивных представлений, которые нам привычно приписывать детскому взгляду на мир, забывая, что мир на который они вынуждены смотреть, столь же не располагает к таким чувствам, сколь старательно отыскивается — в ущерб качеству — в детских изостудиях и художественных школах.
И последнее. В описании отдельных фотографий, как бы я ни настаивал на авторстве проекта Игоря Лебедева, я невольно ощутил потребность указать фамилию автора, сделавшего тот или иной снимок. Здесь второй парадокс. Отчего это? Полагаю дело в том, что чистота проведения идеи «смерти автора», «уникальности творческого почерка», «таланта» как убедительно показывает последующее — за постструктурализмом — развитие мысли — неосуществима. Так автор и последовательный приверженец идеи «смерти автора» Р. Барт в своей известной работе «S/Z», как показал современный французский мыслитель Антуан Компаньон, неосознанно использует идею авторства с целью связать текст в единое целое, но тем самым, он проговаривается о принципиальной не отчуждаемости автора от текста.
В этом проекте Лебедев дает шанс почувствовать себя художником тем, кто им еще не является. Куратор, убежденный в том, что каждый человек за свою жизнь, даже не являясь художником или фотографом, делает хотя бы одну бесспорно хорошую фотографию, которая достойна демонстрации и сохранения, отбирает, — нет, скорее — возвращает ученикам их собственные фотографии, их достижения, их «авторство». Впрочем, могло бы быть иначе. История искусства в избытке дает примеры возвращений иного рода. Как после посещения мастерских знакомых художников, по свидетельству современников, «возвращал» последним Пикассо их открытия (к которым они шли годами, но, как часто бывает, сами еще не осознали, что сделали) в своих картинах и под своим именем, как вернул Браку, например, его кубизм. За эту его способность талантливо схватывать на лету чужую идею, художники его не любили и в мастерские свои не пускали.
Итак, хотя прежняя идентичность, прежние точки сборки художника основательно разрушены, однако в иной, квазиавторской, но все же в авторской форме они продолжают жить, жить с пониманием того, что чистоты самоощущения авторства и неотчуждаемого никем видения уже не достичь.
