Глава из книги «Общество в вооруженном конфликте. Этнография чеченской войны» (Издательство «Наука», Москва, 2001). Ее автор — Валерий Александрович Тишков — директор Института этнологии и антропологии РАН. В 1992 г был министром по делам национальностей РФ, участвовал в нескольких правительственных переговорах и комиссиях по мирному урегулированию конфликта в Чечне

К понятию «тексты» я отношу и визуальные образы, на которые мне пришлось обратить особое внимание на заключительной стадии работы, при отборе фотоматериалов для книги. На фотографиях, сделанных мною и Дэном Смитом, с которым мы вместе ездили в Чечню в октябре 1995 г., отображены только разрушенный Грозный, мои партнеры по исследованию и «информанты». Несколько снимков довоенной Чечни и чеченцев мне удалось извлечь из архивов и семейных альбомов. Я был поражен тем обстоятельством, что многие чеченцы не имели семейных альбомов или просто каких-либо фотографий: они были утрачены в результате войны! Это, пожалуй, самое впечатляющее свидетельство того, что война и разрушения уничтожают вертикальную (временную) целостность общества на семейно-личностном уровне, лишают его запечатленной памяти. Отсутствие этих прошлых картинок создает пространство для воображаемого прошлого.
В то же самое время чеченский конфликт был и остается одним из наиболее «визуальных» с точки зрения объема и разнообразия фото- и видеоматериалов. Лиза Фактор — одна из создателей интернетовского сайта photographer.ru планировала выставку работ десятка известных российских и зарубежных фотожурналистов с материалами по Чечне, а в сентябре 2000 года во Франции демонстрировалась большая слайд-программа по теме чеченской войны. Еще раньше, весной 2000 г., в здании Института «Открытое общество» в присутствии Джорджа Сороса была открыта выставка фотографа Олега Климова «Просто война». Во время ее посещения у меня и родилась идея дополнить текст книги работами профессиональных фотографов.

© Олег Климов, Чеченский религиозный танец «зикр». Грозный, 1995

Познакомившись с тем, что фотографы-профессионалы называют «образами» (images), а не фотографиями, я столкнулся с двумя проблемами. Первая — довольно типичная коллизия визуальной антропологии: преобладание или первичность художественного начала над необходимой мне этнографичностью. Тематический кругозор фотожурналистов (большинство приехали снимать в Чечню впервые в жизни) оказался узким и идеологически запрограммированным. Почти все они снимали «джентльменский набор» доминирующих в «международном сообществе» политических клише: чеченских стариков в папахах (конечно — старейшин), танец зикр на площади в Грозном (он и держался благодаря многолетней череде снимающих на видео- и фотокамеры), молящихся или улыбчиво-позирующих красивых чеченцев-мужчин в «боевой окраске» (точно как американский художник XIX века Джордж Кэтлин, создавший галерею североамериканских индейских вождей!), разрушенные части Грозного (я не нашел ни одного снимка уцелевших районов Грозного или отремонтированных до 1999 г. и действовавших около ста городских средних школ!), страдания беженцев — женщин и детей (ни одного снимка из жизни в не разрушенном чеченском доме!), и, наконец, грязных и жестоких российских солдат (по крайней мере до 1999 г.).

Во многих этих «имиджах», отмеченных разными премиями и наградами, а до этого их авторы получали редакционные командировки или специальные субсидии (гранты на «фотографии из Чечни» предоставляли многие фонды, действующие в России и за рубежом), была своя доля правды, но только доля и не более того. Я счел возможным включить некоторые из фотографий в книгу. Хотя было бы правильнее написать отдельную главу о визуальной антропологии насильственного конфликта, но тогда не обойтись бы без изучения не только политических ориентаций, но эмоционально-психической стороны изучаемого «исходного материала», т.е. самих фотографов, объектив которых наслаждается почти исключительно фиксацией крови и смерти. Это те самые «возлюбившие войну» (war lovers), о которых написал свой роман Джон Херси несколько десятилетий тому назад.

© Олег Никишин. Чеченский солдат на улице Грозного, декабрь 1998

Фотографии о Чечне — это прежде всего авторизованные послания, и без политики их авторы не обходятся. То, что чаще всего преподносится как правда или реальность, заключает в себе безусловную одиозность и даже нечестные фальсификации. Не говоря уже о том, что многие фотообразы профессионалов не избежали постановочности: Чечня была для них сценой, но даже на этой большой сцене они сооружали еще одну маленькую, чтобы снять на пленку свои замыслы или идеи. Для иллюстрации данного тезиса можно было бы подобрать некоторые «парные фотографии» одних и тех же сюжетов, но разных авторов. Первая такая «пара» образовалась спонтанно, когда я сопоставил сделанный в октябре 1995 г. снимок трех российских солдат, охранявших место моего, Дэна Смита и Павла Баева проживания в Грозном, и снимок российских солдат, взятый с обложки книги Анатоля Ливена (прим. ред. — фотография Хайди Брэднер). Затем получилась «пара» из чеченских боевиков, еще одна — чеченских детей под «опекой» воюющих друг против друга их «защитников». И такой ряд можно было продолжать, чтобы показать насколько по-разному читается война в Чечне «беспристрастными объективами» (неудачное, а точнее несовременное слово в русском языке для англоязычного «линза»!).

В целом мой общий вывод о чеченских «имиджах» следующий: можно получать удовлетворение от искусства фотографии, но нельзя верить визуальным образам войны, ибо они крайне селективны, политически мотивированы, а иногда просто лживы! Но данный вывод не решает проблему «имиджей» войны, ибо последние уже стали ее неотъемлемой частью и более того — без них война может просто не состояться или же получать перерыв в ожидании, когда подоспеет камера к очередному насильственному действию. По сведениям самих же журналистов, чеченские командиры не начинали некоторые операции пока рядом с ними не появится телекамера, которая могла бы зафиксировать их силу и дух, а заодно создать своего рода послание тем, кто поддерживает или даже оплачивает их борьбу и конкретные операции. На протяжении нескольких месяцев с осени 1999 г. из Чечни в «большой» внешний мир поступала телекартинка со ссылкой на единственное западное агентство «Франс пресс». На самом деле это были съемки «стрингера» — жителя соседней Грузии, снимавшего для «Франс пресс». Он делал «нужную картинку» из лагерей беженцев или из окруженного федеральными войсками Грозного. Известнейшие профессионалы, как, например, защитница мусульманских меньшинств Кристиан Аманпур из СНН, активно использовали эти картинки (часто месячной давности) как сценические задники для произнесения своих политических заявлений в форме последних новостей.

© Валерий Щеколдин. Чечня, 1996

Возможно, в какой-то мере наиболее сильная антироссийская позиция в вопросе о Чечне, возникшая именно во Франции, может быть объяснена не столько особой эмоциональной чувствительностью французской общественности, сколько конкретными обстоятельствами масс-медийного воздействия. Интересен пример французской журналистки Анн Нива — юной женщины из семьи профессора русской литературы, прочитавшей несколько книг о России и о Чечне (как это было видно с телеэкрана, на столе в ее парижском родительском доме лежала книга Анатоля Ливена). Она сочиняла драматические версии хода событий, проживая в ингушском доме и пользуясь гостеприимством тех, кого фактически призывала к войне (на политически корректном языке — к «сопротивлению»). Небольшая коллизия с российскими властями по поводу документов и аккредитации журналистки превратилась в громкий публичный скандал об ее исчезновении и о причастности к нему российских властей. Многие другие журналисты использовали подобные намеренные коллизии, чтобы получить паблисити и решить свои идеологические задачи. Если российские военные допускали неадекватно жестокие действия по отношению к мирному населению, а часто — и к журналистам, то профессиональные создатели «имиджей» войны терроризировали военных, российские власти и общество в целом. Возможно, что эта коллизия неразрешима, но трудно согласиться с тем, что современные конфликты, включая чеченский, оказались узурпированы политизированным мифомедийным дискурсом.