Пролегомены к American Color

На заре изобретения цветной фотографии считалось, что зона влияния фотографов так и ограничится монохромным черно-белым изображением или, в крайнем случае — синей или коричневой гаммой (в случае цианотипии или платинотипии). Цветное же изображение останется прерогативой живописцев. «Документальное» подсознательно считалось черно-белым, а художественно-воображаемое — цветным. Однако через некоторое время все изменилось: сегодня цветные фотографии имеют оттенок «документальности», а черно-белые — художественности. Фотографы в своих произведениях часто используют живописные техники и цифровые манипуляции, а живописцы — фотографические коллажи. Также фотография стала основным инструментом художников в фиксации акций, перформансов и прочих проявлений современной художественной культуры. Все смешалось в доме Облонских…

Изобретение цвета способствовало вторжению фотографов в чуждую им прежде область цветового зрения. А граница между смежными искусствами (живописью, фотографией, кино) стала постепенно размываться. Как впрочем, и границы реальности изображения. Воображаемое стало не менее реальным, чем сама реальность. Более того — гипер-реальным.

Взаимопроникновение фотографии и живописи проходило в течение десятилетий. На этом пути были цветовые эксперименты Василия Кандинского, Анри Матисса, Пита Мондриана, Джаспера Джонса. Немало для понимания цвета сделали и фотографы, например, Уильям Эгглстоун (William Egglestone), Сол Лейтер (Saul Leiter), Стефен Шор (Stephen Shore), превратившие цветную фотографию в средство художественного самовыражения и изменившие отношение к ней как к исключительно инструменту рекламы. В русле этих поисков было создано немало теорий по психофизическому воздействию цвета на человека, по символизму цветов. Смежные искусства органично заимствовали художественные приемы друг у друга.

Любопытное явление диффузии в среде изобразительных искусств можно проследить на протяжении всей истории фотографии. В конце XIX века фотографы (многие из которых были первоначально художниками), не удовлетворенные предоставляемыми фотографией изобразительными средствами, обратили свои взгляды в область смежных искусств — живописи и графики. В моду вошли такие методы манипуляции изображением, как гуммипигментная печать, фотографирование с помощью камеры пинхол. Таким образом, путем имитации живописных техник с фотографии смывался ненужный на тот момент лоск документальности и достоверности. Был создан некий стереотип арт-фотографии, основными признаками которого были нечеткое, малоконтрастное изображение софт-фокус (анти-дагерротип), зачастую монохромное изображение (анти-открытка), пасторальный квази-художественный сюжет (анти-репортаж). Художественная фотография явно двигалась в сторону живописи и графики.

Следует отметить, что спустя 20 лет сторонники «чистой» документальной фотографии заняли противоположную позицию. В статье «Художественный мотив в фотографии» Пол Странд писал: «Гуммиарабик, объективы софт-фокус являются злейшими врагами не фотографии, которая легко и естественно сможет себя защитить, но фотографов. Все фотографическое прошлое и настоящее, не считая небольших исключений, было ослаблено и стерилизовано использованием этих инструментов».

В свою очередь и живописцы не оставляли фотографию без внимания. Известно, что Эдгар Дега использовал фото-эскизы в своей работе над балетными сериями. С большим удивлением на одной из выставок в разделе, посвященном творчеству Дега, я узнал знакомые композиции на представленных на выставке фотографиях. Более того — было очевидно, что некоторые ракурсы и позы невозможно было бы поймать невооруженным глазом. Однако только при содействии гениальной кисти происходило преображение реальности — на основе простой фотокарточки рождался другой мир, преображенный и утонченный.

Подобное явление массово повторилось в 1970-х годах, когда художники, работавшие в русле фото-гиперреализма не только сознательно использовали фотографию как основу своих работ, но и копировали изобразительные приемы из арсенала фотографии (ракурсы, зернистость и смазанность подвижного изображения). Стереотип «документальности» фотографии был использован в этом случае как инструмент создания гиперреальности, усовершенствованной модели мироздания. Как ступенька в другую реальность.

К таким художникам можно отнести Чака Клоуза (Chuck Close) с его гигантскими живописными фотопортретами, Рихарда Эстеса (Richard Estes) с урбанистическими ландшафтами современных городов более похожих на рафинированные пластиковые утопии, Роберта Коттингхама (Robert Cottingham) и его живописно-шрифтовые эксперименты с изображением городской рекламы.

Живописные произведения в этих случаях не просто копировали фотоизображение, они скорее мимикрировали под саму реальность — и даже создавали иное пространство гиперреальности. Это пространство было настолько детально изображено, что было привлекательнее самой окружающей действительности. Внутри этого пространства и был создан гомункулус рекламного мира, в который постепенно переселилось современное общественное сознание, отягощенное, по словам Бодрийара, «дефицитом реальности».

В контексте смежного сосуществования визуальных искусств, споры о том, является ли фотография искусством вообще, потеряли всякий смысл. С тем же успехом можно задаваться вопросами — является ли живопись искусством, и вообще — является ли искусство искусством.

Во второй части статьи мы рассмотрим феномен цвета в фотографии, строящей изображение по живописным канонам, на примере работ магнумовского фотографа Константина Маноса и его известной книги «American Color».

Продолжение