14.03.2003 на философском факультете СПбГУ прошла конференция «Фотографический образ — актуальный язык сообщения», кураторами которой выступили Валерий Савчук (д.ф.н., проф СПбГУ) и Андрей Паткуль (асс. СПбГУ). В зале заседаний одновременно была открыта выставка «Сорбонна», собравшая работы ведущих фотографов Петербурга: А.Никипорец, А.Китаев, Н.Кузнецова, О.Корсунова, С.Леонтьев, С.Чабуткин, Е.Мохорев. Атмосфера и дискурс конференции были созданы тремя лагерями: художников (в их числе живописец Петр Рейхет), философов и студентов философского факультета, которые, не отличаясь единством, искали в языке фотографических образов способ экспликации и решения своих проблем, а также искусствоведов, журналистов, критиков (среди них были гости из Москвы: фотокуратор Ирина Чмырева, журналист Наталия Осьминская и д.ф.н. проф. Петр Резвых). Конференции сопутствовал перформанс: известно, что соблюдать регламент — сложная задача. Классический фототаймер, звук которого заставлял вздрагивать присутствовавших, ограничивал докладчиков. Начало конференции положил Валерий Савчук сообщением Фотообраз в культуре, в котором кстати актуализировал термин поэта Андрея Демичева, «фотозначительность образа». Докладчик обозначил основные проблемы: во-первых, как сегодня (не) читать образы? Дело в том, что мы переживаем «иконический поворот» в культуре, то есть повсеместный приоритет визуального образа, явившийся следствием отказа от метафизики. Во-вторых, как возможна в ситуации самовоспроизводства и автореферентности образа способность восприятия? «Фотография — первый вид технического искусства, породив эпоху масс-медий, пала жертвой процесса, который инициировала. Сегодня утрачен навык вдумчивого, неспешного рассматривания, образ для экономии времени его восприятия сопровождается поясняющим звуком, комментарием». Докладчик предложил различать до-аналоговую, аналоговую и цифровую фотографии. Каждой из них соответствует свой способ восприятия и интерпретации.
Фотограф и фотографический деятель Александр Китаев со своей стороны, приняв деление Валерия Савчука, в своем докладе Свет(опись) и время обратил внимание на следующие аспекты восприятия фотографии современником: «легкость взгляда», идущая от легкости манипулирования образом; ограниченность анализа фотографии только художественной, «а ведь есть огромное количество нехудожественной, но, тем не менее, значимой фотографии, в частности историческая фотография». Другой пласт проблем, по мнению классика петербургской фотографии, связан с увековечением фотографических образов. В момент своего возникновения фотография репрезентировала буржуазию как класс, то есть транслировала общезначимые для этого класса вкусы и ценности. Ныне каждый репрезентирует сам себя. Закономерный вопрос состоит в том, будут ли сегодняшние фотографические произведения репрезентировать эпоху, подобно тому, как античная скульптура и средневековая живопись собирают в себе свое время? Искусствовед Светлана Махлина (д.ф.н., проф СПбГУК) с докладом Семиотика повседневности в фотографии вызвала, пожалуй, самую активную реакцию аудитории, спровоцировав с одной стороны возмущение фотографов, которые не хотели быть доносчиками повседневности, а с другой — философов, у которых разработан свой дискурс повседневности. В своем выступлении она констатировала неизбежное присутствие рутины и повседневности в произведении искусства, а именно в деталях на фотографии неизбежны знаки времени. Таким образом, согласно ее утверждению, фотография является свидетельством повседневности, содержит ее в себе. Поэт Александр Скидан (Фотография как аргумент) обратился к рефлексии Валерием Подорогой текста Ролана Барта «camera lucida». В этой работе Подороги Скидан видит выступление русской философии против прессинга французской традиции. Подорога своим текстом производит самоидентификацию русской философии. А именно тем, что в качестве объекта своего анализа берет «фотографию-сырец», фотографию из своего детства, в отличие от Барта, который рассматривает фотографии-шедевры, умалчивая о фотографии умершей матери. Тем самым Подорога обращается к собственной реальности прошлого. Вопросом остается, почему именно с помощью фотографии происходит и удается самоопределение русского философа?
Сообщение Елены Бархатовой (канд. искусств., РНБ) Секретные карточки сопровождалось постоянным оживлением и смехом в зале. Она поделилась своими выводами об особенностях в развитии эротической фотографии в России, отличавшейся сильной цензурной властью. Любопытным был зачитанный пассаж из статьи 1872 года в «Современных известиях», за подписью «Отец». В ней в назидательной интонации и со смешной для сегодняшнего дня аргументацией указывалось на фотографию как на средство разврата: «в наше слишком реальное время… фотография явилась на выручку всем скотствующим». Согласно российским законам воспрещалось «копировать портреты политических преступников, а равно снимать соблазнительные изображения. Неблагонадежные, в основном мужские, лица и обнаженные, в основном женские, тела мудростью власти были уравнены в своем разрушительном влиянии на общество». Таким образом, в России второй половины XIX века практически отсутствовал жанр «ню», а «картинки» были привозные.
Тему продолжила историк фотографии и куратор из Москвы Ирина Чмырева. Она дополнила Елену Бархатову: в 1898 г. для библиотеки путиловского завода была закуплена литография обнаженной натуры, для просвещения рабочих. Первая официальная выставка в жанре «ню» состоялась только в 1904 году. В собственном докладе «Фотограф как персонаж истории» гостья поделилась вопросами, которые у нее возникли как у исследователя: 1) о соотношении слова и визуального образа. Начало этому процессу положили Беньямин, подчинивший фотографию нарративу, и Барт, развернувший в фотографии работу памяти. 2) Как рассматривать историю фотообраза в рамках истории изобразительного искусства, которое в XX веке стало многоплановым и не сводится исключительно к визуальному модусу восприятия? 3) Для петербургских фотографов (как признались позже некоторые из них) провокативной была рефлексия историка фотографии: в России фотограф приобрел мифологические черты, он является провидцем, визуализирующим потаенное. Вопрос о «кто» фотографа весьма актуален в эпоху, когда в искусстве господствуют кураторы, способные выстраивать свои концепты выставок.
На семинаре выступил известный петербургский фотокуратор Дмитрий Пиликин, название его выступления: Фотография после фотографии: фотография как визуальный аргумент нарушения нормы в «современном демократическом обществе». Сообщение имело критический характер, а именно критика восприятия фотографического образа в демократическом и потому тотально подозревающем обществе, которое «сканирует на двусмысленность чувства, переданные посредством фотографии». Завершением стал призыв к искренности чувств, обращенный к художникам: «А я выступаю за истинную мужскую дружбу и любовь к детям! В том числе и отраженную в фотографии, которую никто и никогда не будет подозревать!».
Первую часть конференции под всеобщие аплодисменты завершил аспирант философского факультета Николай Грякалов. Доклад назывался Сталин как фотомодель. Здесь перспектива рассмотрения фотографии существенно сместилась от точки зрения художников и искусствоведов к философской ее рецепции: для философов фотография выступает исключительным средством. Автор заявил несколько радикальных положений. 1) Очевидность (речь идет о философской очевидности) в России никого не интересует, важно иметь утопический взгляд ниоткуда (подобно Флоренскому, Франку). 2) Русский «соборный» взгляд в отличие от европейского декартовского взгляда, предъявляет голограмму, умножая реальность. 3) Размер другого в русской действительности гипертрофирован по отношению к собственной личности, заполняет мир гулом, блокируя возможность встретиться лицом к лицу с реальностью. Визуальной реализацией этой гипертрофии является фотография тотарта (тотального изображения). Для примера Грякалов-младший рассмотрел визуализацию Сталина со всеми театрилизациями «тела короля». Собственно сам образ (вид) Сталина является «пустым местом», изображение создается контекстом, декорациями. Видимо с «пустотой» связано интригующее название доклада.
Интересный факт: о фотографии и кино, фотографии в кино было два высказывания. Однако проблема не оформилась и не достигла своего разрешения. Первый докладчик, Михаил Уваров (д.ф.н., проф СПбГУ), сделав общие замечания о черно-белой фотографии, перешел к разбору конкретных кинофильмов, использующих фотографию («Танцующая в темноте» фон Триера, «Фотоувеличение» Антониони), сохранившихся в фотографии («Бежин луг» Довженко), стилизованных под фотографию (фотописьмо Тарковского). Второй докладчик, Александр Исаков (к.ф.н., доц. СПбГУ) ведущим вопросом своего высказывания выбрал кантовский: что значит мыслить современно? Предпосылка автора состоит в том, что «проблемы мышления и фотообраз пересекаются в феномене очевидного». Вопросы: что значит очевидность? Кто мыслит (снимает)? — встают и в фотографии, и в философии. Попытка ответа прозвучала в психоаналитическом дискурсе, который возвращает к проблеме связи бессознательного и фотографии. Фотообраз, который подобно фантазму является неделимым (одномоментным) образованием, «напрямую» доносит высказывания бессознательного. Потому фотообраз научает очевидности фантазма. (В качестве подтверждения автор приводит свое наблюдение исторических фотографий, отражающих коллективное бессознательное: в снимках Крымской войны трупов нет, лишь пустынные пространства военных полей. Зато в американской войне напротив, множество трупов.) Отсюда автор сообщения выдвигает гипотезу, вызвавшую вопросы аудитории: вообще говоря, порнографии как таковой быть яе может. В свете фантазматичности любого фотообраза невозможно выделить то, что следовало бы считать порнографией. Перейти к вопросу «кто мыслит» и «как мыслить современно» докладчику помешал фототаймер.
В докладе фотографа и педагога Игоря Лебедева «Детская» фотография прозвучали его наблюдения о том, в каком возрасте, как и почему снимают дети. Оказывается, есть закономерность: дети активно приходят в фотокружки и снимают до 12 лет, а позже часто уходят в живопись. Игорь объяснил это тем, что в этом возрасте дети еще не в состоянии сами сформировать завершенный образ, и им нужна внешняя техника — фотоаппарат. Чаще всего детские фотографии перегружены деталями, то есть не поставляют «чистый» и цельный образ, а наиболее удачны «настроенческие». Важным, согласно педагогу Лебедеву, является стремление к тому, чтобы воспитать в детях осознанность, понимание того, что они снимают. Присутствовавшие фотографы одобрительно загудели и принялись признаваться, что даже они часто сами не осознают в достаточной степени…
На семинаре выступил известный петербургский фотокуратор Дмитрий Пиликин, название его выступления: Фотография после фотографии: фотография как визуальный аргумент нарушения нормы в «современном демократическом обществе». Сообщение имело критический характер, а именно критика восприятия фотографического образа в демократическом и потому тотально подозревающем обществе, которое «сканирует на двусмысленность чувства, переданные посредством фотографии». Завершением стал призыв к искренности чувств, обращенный к художникам: «А я выступаю за истинную мужскую дружбу и любовь к детям! В том числе и отраженную в фотографии, которую никто и никогда не будет подозревать!».
Завершением конференции был доклад Киберфотография медиа-художника Константина Митенева и его виртуальной подруги, киберфотографини Маши Пентиум. Константин и Маша представляют уникальный случай совместной работы человека и робота: в согласии и соучастии двух существ разной природы формируется фотообраз.
Конференция вызвала реакции и обсуждения в среде фотографов, критиков, философов. Валерий Савчук планирует продолжить диалог: в октябре 2003 года в рамках фестиваля «Петербургский осенний фотомарафон» состоится симпозиум, который, будем надеяться, вновь соберет теоретиков и практиков фотографии.
