Фотография мгновения

Eadweard Muybridge: Woman walking downstairs, late 19th century

Деление мира на мгновения имеет предел, столь же непредставимый, сколь и фотография вечности. Видимо случившись, она — фотография вечности — была бы ничем иным, как самим бесконечно длящимся временем со сменой всех возможных картин, сведенных в один отпечаток. Фотография дает чистый образ непрерывности. Она вбирает отдельные мгновения, предметы и состояния и возвращает нам целое пространства и времени.

Фотография мгновения — чистый лист фотобумаги, на котором еще ничего не запечатлелось, или возможно будет зафиксирован любой момент настоящего времени. Чистый лист фотобумаги есть метафора времени, поскольку «чистый образ всех предметов чувств вообще есть время» (Кант). Но фотография мгновения является еще и фотографией настоящего времени, времени вечно пребывающего. Зафиксировать пребывающее значит схватить и удержать конкретное бытие в определенном отрезке времени, оно же место разворачивающегося события. А оно, как заметил теолог и философ XIV века Фома Браварди: «Конечное бытие или небытие измеряется определенным временем, а не мгновением» [1] . Так фотография следа движения элементарной частицы в ускорителе требует временной длительности, пусть и сколь угодно малой. Любой визуальный образ — плотно сработанное событие. Мгновение, как и мимолетность — культурные образования, заданные свойствами нашей телесной и психофизиологической организации, которая не позволяет различить более мелкие единицы времени, нежели те, которые даны нашей способностью апперцепции. Далее идут единицы длительности событий, величину которых мы можем представлять лишь умозрительно. Поэтому человек эмоционально сопричастен лишь тому, что соотносит со своим внутренним временем.

Стоит четко различать мгновение как термин математики и метафизики и метафору мгновения, используемую в фотодискурсе. Приближение же к демокритовскому, то есть более не делимому затвором выдержки атому времени, столь же желанно, сколь и невозможно (даже у «мгновенной» фотографии есть выдержка)[2]. Но если бы кто-либо смог сделать мгновенный снимок, или, что едино, снимок мгновения, то он воплотил бы пресловутую метафору смерти; фотография оказалась бы одновременно пределом света или, что здесь одно и то же, пределом тьмы, угнетающей нас своим покоем, абсолютной неподвижностью луча света, возможно, она была бы портретом Хаоса, перед которым трепетали древние боги. У мгновения нет ни архитектуры, ни конструкции, ни связи элементов. Оно не может остановиться, ибо само есть остановка; оно не может вобрать сущее, или иначе, последовательный ряд мгновений, тем самым не может запечатлеться в фотографии. Размышляя о понятии моментальная фотография, понимаем, что это метафора, выражающая наше желание подойти к пределу воспринимаемого и упорядочить видимый мир, объяснив его геометрически, то есть в двумерной плоскости изобразить трехмерную картину — из допущения точки, не имеющей площади, линии, не имеющей толщины и мгновения, не имеющего длительности. Как природа приоткрывает себя в смене состояний, так и человек не может застыть в одном образе, состоянии, в одной позе. На это обращает внимание Ж.-Ф. Лиотар, размышляя над работами французского фотографа Жака Монори: отпечаток, вмещая 1/500 секунды, никоим образом не позволяет нам жить в мгновении.[3] Художник выхватывает из течения времени состояние изображающего и изображаемого. Фотомиг поэтому никогда не дан, но всегда избран. На основе своего поиска точности образа, художник жертвует образами иных состояний.

Фотовспышка, убивая люфт между прошлым и будущим, высвечивает поле для фотографии настоящего. Время вечности и мгновения тождественны — они вне изменений[4]. Поэтому механизм упорядочивания последовательности событий дает сбой. Не выдерживая давление всевозможных интерпретаций, смысл коллапсирует. Однако соблазн интерпретировать фотографию как остановленное время столь велик, что теоретики, игнорируя очевидность, вновь и вновь повторяют расхожие метафоры о смерти, убийстве и т.д. Но исходная точка измерения пространства и времени лишены как плотности, так и длительности. Отказ от них — условие концентрации движения внутри кадра. Осознание невозможности быть в мгновении как раз и вызывает упомянутые смерть, убийство, приостановку. Они же — являются частотными инструментами проникновения в природу фотографии как процесса. Однако фиксация мгновения, отсрочка будущего возможны в другом измерении — благодаря нашей пространственной памяти. Соглашусь с В. А. Подорогой: «Смерть не относится к природе фотографии, природа фотографии вспоминательная, она интенсифицирует нашу жизнь тем, что способна насытить переживание жизни прошлыми образами, вновь ввести их в повседневный опыт настоящего, — вот что самое существенное в фотографии»[5]. Фотография возвращает пространству его наполненность; тот непривычный нам факт, что для древних греков не было пространства как пустого вместилища вещей, а принималось тождество вещи и пространства, которое она занимает (локус), а также место ее расположения (топос). И потому фотография не есть пустая плоскость для вместилища видимых вещей, а сама есть вещественно-телесное их представительство: их легкости или тяжести, агрессивности или мягкости, покоя или движения. Поле зрения фотографа настолько плотно, насколько он осознает свою связь с природой фотографируемых вещей.

В плотности и неделимости мгновения коренится и момент решимости что-то предпринять, и исток того, что в искусстве мы называем свежестью, единым дыханием, цельностью и точностью схваченного состояния. Обращение к мыслителям, думавшим о природе мгновения, важно потому, что их исследования во многом определили концепты искусства. Одним из первых, кто «посвятил ХХ век в мистерию мига» был Кьеркегор, для которого важен был «миг» откровения, «миг» соприкосновения божественного и человеческого закона, миг принятия решения (Рюдигер Сафранский). Ницше впоследствии отметил, что в миг «великого разрыва» человек, соприкасающийся с абсолютом, переживает предельную интенсивность. А Карл Шмитт продумывает фигуру суверена, единственного, кто, осознав важность мгновения, может прерывать нормальный привычный ход вещей и устанавливать «чрезвычайное положение». Его известный тезис, что «в чрезвычайном положении силы действительной жизни разрушают механизмы ее устойчивого воспроизведения», ведет к переосмыслению понятия времени, к введению важного термина «Grenzfall», который можно перевести и как «пограничный случай», но по смыслу больше подходит «предельная ситуация», тесно соприкасающаяся с «чрезвычайным положением».

Как пишет Хорст фон Бредекамп, исследователь творчества Карла Шмитта: «Теория времени Шмитта является философией «пограничного случая», который до тех пор далек от известного нам мира, покуда в миг осознания покоя и шокирующей ясности не приходит решение прервать нормальное течение времени. Этот мотив внезапного разрыва нормального течения времени встраивается в канон авангардных понятий «шок», «ситуативность», «внезапность», которые отстаивали Эрнст Юнгер и Мартин Хайдеггер, но особенно Андре Бретон и Луи Арагон. Беньямин в своей биографии подчеркивал, что его теория искусства покоится на дихотомии, введенной Шмиттом, между «обусловленным» и «уникальным»»[6], то есть между нормальным течением времени и его разрывом. В свою очередь Хайдеггер замечает, что «человек должен допустить миг «внутреннего ужаса», который привносится любой тайной и который придает присутствию его величие». Можно сделать вывод, что, и у мыслителей, и у художников нормальное течение времени, повседневность соотносятся с гарантированным и безопасным течением времени, а разрыв — с опасностью, риском, ответственностью. И если «чрезвычайное положение» имеет для устройства государства такое же значение, как чудо для теологии (К. Шмитт), то для художника эквивалентом будет новое направление, жанр, открывающие себя в революционной ломке старых форм.

В вопросе о фотографии мгновения часто интересные идеи, высказаные не поклонниками, но критиками фотографии. Ситуация, впрочем, далеко не так уж уникальна, как может показаться на первый взгляд. Непримиримый критик может проникнуть в существо дела и придать ему смысл неведомый адепту. Именно такую критику я обнаружил у П. А. Флоренского, который в 1924 году рассматривает произведения искусства, в котором художник самоустраняется. Подобным устранением художник пытается добится правдивости, Но именно такое искусство «не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека. Оно столь же мало постигает вещи, как и фотография; но с другой стороны, и бездушно оно, как стеклянная линза фотографического аппарата. Правдивость его есть верность случаю в его случайности»[7]. Предельный случай самоустранения он обнаруживает в фотографии. Схватить случай в его собственной форме, форме случайного не удавалось ни одному из предшествующих жанров изобразительного искусства. И то, что Флоренский вменяет фотографии в качестве недостатка, сегодня принято ее достоинством, тем особенным, свойственным только фотографии способом производства образа. «Моментальная фотография движущегося образа, — пишет далее Флоренский, — дает изображение одновременных и положений и состояний всех органов, т. о. захватывается один момент, со всеми наличными обстоятельствами, нас нисколько не занимающими и до нашего сознания не доходящими; но зато этот момент берется вне его отношения к последующему. Следствие этого хорошо известно: моментальная фотография не способна передать движение и представляет невыносимое зрелище мгновенно замороженных тел… Тут момент выхвачен из процесса и взят сам по себе, без прошлого и будущего, в своем тупом противопоставлении себя всем прочим. Он самодовлеет, в точности согласно рассудочному закону тождества. В отношении времени моментальная фотография не содержит в себе противоречия, но именно поэтому не имеет никакого отношения к образам действительности»[8]. Фотография, по Флоренскому, не способна передать движение, поскольку «изображает» его через остановку; она дает срез его, тонкость которого вне различимости, то есть вне видимости. Но чистота самотождества, вхождение в одну и ту же реку дает уникальную возможность пережить встречу с ней во всей полноте неутраченных деталей, «со всеми наличными обстоятельствами». Мы вновь и вновь видим момент движения, продолжаем его в пространстве воображения. При этом мы вольны наблюдать то, что «не доходило до нашего сознания». Мы встречаем полноту картины, невозможную в жизни. «Ведь та со-временность положений отдельных членов, которая запечатлена на светочувствительной пластинке, не наблюдается нами в непосредственном восприятии, и, следовательно, снимок не отвечает тому, что мы видим на самом деле. Мало того, и самый снимок мы станем рассматривать последовательно, так что отдельные его участки будут выступать в сознании именно как относящиеся к разным временам»[9]. В психологическом прострастве-времени процесс созерцания, его последовательность не совпадает со схваченной длительностью фотообраза. Мы видим фотографию действительности, а не саму действительность. В фотографии мы переходим от одной детали к другой, обнаруживая в хаосе созвездия, выделяя их и  наделяя их смыслом, мы создаем свой образ, соединяя одновременность (или по Флоренскому со-временность) положений в целостный образ. В итоге в разное время увиденные фрагменты могут сложится в художественный образ, который, собрав разнородное, разновременное, и в действительности невидимое на самом деле, дает завершенность и целокупность. Мы обнаружим связь, композиционное единство, конфликт движения и покоя — все то, что делает образ, художественным. По Флоренскому художественный образ соединяет несодинимое[10], а фотография не соединяет, а рядополагает. А это, согласно Флорескому, противоречит искусству.

Следует все же указать, что в современной фотографии именно эта способность соединять несоединимое, в текущем настоящем увидеть и удержать событие или в терминах Пауля Тиллиха увидеть во «временном сейчас» — «вечное сейчас». Однако «не все люди могут увидеть «вечное сейчас» во «временном сейчас», и ни один человек не способен видеть это постоянно. Но иногда «вечное сейчас» мощно врывается в наше сознание и обнаруживает перед нами очевидность вечного — того измерения, которое «вклинивается» в поток времени и дает нам наше время. Люди, которые никогда не осознают этого измерения, утрачивают возможность быть в настоящем»[11]. Художник обладает таким даром. Но и он не может «видеть» постоянно. Видеть — труд концентрации, работы, самоотдачи, а схватить, удержать и зафиксировать «веячное сейчас», «решающее мгновение», «свою интонацию», «настроение» — труд вдвойне. Фиксация схваченного в отношении серебряной фотографии получает дополнительные смыслы. Дело в том, что существо фотографии раскрывается не столько метафорой «схваченного мгновения»[12], но в завершенном процессе кристаллизации настоящего времени в образе. Последний есть пространственно-временной континуум. Ставшая длительность вбирает состояние мира и человека. Оно всегда уникально. Трудно выделить свой уникальный взгляд, еще труднее удержать его в различных ситуациях, в различное время и различных местах и, наконец, труднее всего, принять решение зафиксировать его. Фотография — род терпения, выдержки, отсрочки. Ее работа зримо воплощает работу культуры, репрессирующей реактивность желания, раздражения, страха, действия. Но культура столько же запрещает и репрессирует, сколько позволяет и принуждает «в свое время и своем месте». Согласимся с Тиллихом ни один человек, будь он великий фотограф не способен видеть постоянно. Видение — состояние редкое, поэтому фотографу нужно быть при фотоаппарате, на всякий случай.

Рассматривая фотографию не во временной последовательности изменяющегося объекта, мы видим вечное возвращение того же самого; она словно бы воплотила статичную концепцию времени Парменида. Мы видим схваченное и зафиксированное «мгновение» жизни; остановленное «внешнее» время сталкивается с развернутым субъективным временем, временем созерцания. Из двух потоков смены мгновений один прерывается. Зритель, которому открывается фотография, который начинает видеть ее, обращается не столько к фотографии, сколько внутрь себя самого, видит себя. И каждый раз, бросая взгляд на новое место, на новую деталь, он вынужден искать согласования с уже-увиденным, с ритмом и композицией образа. Желая понять фотографию, он не может не входить с ней в резонанс. Порывая связь с последовательностью мгновений видимого мира, зритель входит в мифическое время, время Кроноса-Сатурна, «в соответствии, с которым мгновения отрицаются в пользу трансцендентного, всеохватывающего и циклического времени».[13] Смотря на дело фотографии с другой стороны, со стороны субъективного восприятия времени, мы удостоверяем его особенность мерой «мгновения ока» — тем, что известно всем фотографирующим и фотографируемым по непредсказуемому морганию глаз и в результате фотографии «слепого лица». Есть мгновение между тем, когда художник увидел, оценил, вычленил образ и нажал на кнопку фотоаппарата. Здесь мы имеем дело с тремя временными развертками мгновения: увидел, оценил, принял решение. Их непрерывность и скоротечность в сознании художника предстает в виде неразличимых стадий.

Конечно, у нас может возникнуть соблазн, опираясь на известный факт из истории фотографии (первые фотопортреты требовали от портретируемых большой выдержки, телесные и мышечные микродвижения суммировались, и в итоге фотография давала обобщенный образ или, если воспользоваться формулировкой, которую дает Беньямин, «синтез выражения»), предположить, что все происходящее в мире являет собой процесс непрерывной съемки, а у верящего в предначертанность судьбы — процесс показа представленного, начертанном в замысле.

Полагаю, однако, что весьма продуктивным было бы продумать изображение в терминах жертвы. По этому поводу вспоминается мысль Жоржа Батая в книге “Эротизм”, что первые — наскальные — изображения относились к ритуалу жертвоприношения, к эротизму и трате. Не по этой ли причине человек не может долго и сосредоточенно смотреть в камеру (о зловещей, убивающей естественность мистике объектива сказано довольно), а фотография, замещающая собой человека[14], позволяет удержать взгляд другого сколь угодно долго, столь долго, что смотрящий на нее рискует впасть в безумие, раствориться в глубине чужого взгляда и потеряться. Остановка есть надругательство над естественным течением жизни, но она искупается возможностью наполненного созерцания, предел которого — в готовности пожертвовать заранее известным. Если предпочесть покою авантюру, а смыслу — крупицы безумия, которые, разрастаясь, рискуют захватить весь горизонт видимого, то грань, удерживающая человека от обыденной реактивности благодаря потенциалу неопределенности следующего движения — как собственного, так и рассматриваемого портрета — истонченная до предела, будет преодолена. За ней воля к иному наполнится познанием иного, а равнодушие отступит. Возникает шанс помыслить застывший образ как акт жертвоприношения, в котором жрец и жертва находятся в сакральной неразрывной связи. Мы можем увидеть также изнанку известного: «искусство требует жертв». Но ведь и жертва требует искусства, искусства жертвоприношения, искусства соединения несоединимого, искусства выбора жертвы.

Приближаясь к плотности события, художник, делая жест фотографирования (В. Флюссер), смущает принятую позу логоса, имеет шанс зафиксировать его. Дело за масштабом таланта художника. Фотографа это касается непосредственно. Ведь он, как никто другой, близко подходит к осмыслению мгновения; он всегда отражает его неумолимую связь с последующими мгновениями или, если угодно, он вынужден принимать решение об «остановке» его в ситуации своего рода «чрезвычайного положения». Но когда мы говорим о «мгновенной» фотографии, то все же трудно не усмотреть в этом психологическую фиксацию времени. При этом мы невольно отождествляем фотографию с оптическим образом «запечатленного мига», игнорируя событие фотографа. Именно поэтому, согласившись с Флоренским, мы видим на фотографии то, что не видим «на самом деле». Мы видим художественный образ.

Работа выполнена при поддержке Гранта РФФИ 08-06-00071а