Хорошая фотография – критерии оценки

Вопрос о том, что же такое хорошая фотография, на первый взгляд кажется простым и не требующим особых размышлений. Это в какой-то степени напоминает разговор о погоде. Никто ведь не думает о том, какая собственно погода называется хорошей. Большинство ответит – когда светит солнце и тепло. Кто-то скажет: «а я люблю, когда дует легкий ветерок». Третьему нравится грибной летний дождичек. И каждый прав! Ведь, как известно – у природы нет плохой погоды!

С фотографией также – тут огромную роль играет субъективный фактор, так как в подавляющем случае происходит оценка не фотоснимка как продукта изобразительного творчества, а того, что на нем отображено. Поэтому какие-то снимки нравятся, на другие даже не обращают внимания, перелистывая, скажем, страницы в приятельском альбоме, где навечно застыли собака Бимка и одноклассники, дурачащиеся на школьном дворе; снимки из сельхозотряда, куда хозяин альбома ездил, будучи студентом, и кадры, на которых он запечатлен с какими-то девушками.

Разговор о хорошей фотографии долгие годы был неразрывно связан с возможностью квалифицировать конкретное изображение как полноценное произведение изобразительного творчества. Если же этого не происходило, то критики воспринимали ее лишь как репродукцию фрагмента реальности. Надо сказать, что сама проблема оценки фотографии как самобытного вида изобразительного искусства долгие годы был темой ожесточенных дискуссий.

Сегодня этот вопрос не вызывает споров – крупнейшие музеи мира имеют свои фотоколлекции, фотографические выставки собирают толпы посетителей, фотографии старых мастеров продаются на аукционах за огромные деньги, монографии известных фотографов издаются солидными тиражами. 

Лет сто тому назад ситуация была явно иной. Сторонники и противники фотографии находились в постоянной конфронтации, а критерии оценки фототворчества были весьма далеки от сегодняшних. И даже те немногие, кто отводил фотографии скромное место в пантеоне искусств, выдвигали весьма жесткие условия, при соблюдении которых фотографию можно было причислить к искусству. 

Первое условие, которое они предъявляли к снимку, претендующему на право называться произведением изобразительного творчества, было, на первый взгляд, невыполнимым: как и все произведения искусства снимок этот должен был быть уникален. Сразу же возникала проблема – как фотография, чье несомненное достоинство это возможность тиражирования, может быть уникальной? 

Второе – он должен был нести на себе отпечаток индивидуального мастерства автора, должен отличаться его индивидуальным почерком, в нем должно было зримо ощущаться мастерство, короче говоря, должно было видно «рукомесло» фотографа. Поэтому первыми снимками, о которых стали говорить как о произведениях искусства, стали те, что сегодня мы называем пикториальными фотографиями. То есть снимки, авторы которых в основу творческого принципа их создания положили установки, бытовавшие в традиционных видах изобразительного творчества.

Каким же образом фотохудожники рубежа XIX-XX столетий достигали вышеуказанных требований? Они шли по пути создания произведения, максимально непохожего на обычную документальную фотографию. Придерживающиеся этих критериев светописцы всевозможными способами разрушали природную документальность фотографического изображения, стараясь в результате получить «рукотворное» изображение. Полученный таким способом отпечаток полностью повторить было невозможно – он действительно был по-своему уникальным. 

На какие только ухищрения не приходилось идти фотографу-пикториалисту для достижения заветной цели! 

Всевозможная искажающая оптика, позволявшая разрушить документальную точность фотографии, необычные способы обработки негатива, вплоть до откровенной ретуши, но главное – это бесконечные эксперименты на стадии позитивного процесса – изготовления отпечатка. Чего тут только не придумывали, чтобы конечный продукт съемки не походил на обычный фотографический снимок. Различные, теперь их называют альтернативные способы печати – «железо» и «платина», всевозможные красители, а то и просто неизвестные ранее соединения приходили на смену привычному светочувствительному материалу – солям серебра. Пигментная и платиновая печать, гуммиарабик и масляная печать – бромойль и бромойль с переносом – особенно популярные в России тех лет, а, кроме того, десятки других ныне забытых способов печати.

Трудоемкие, утомительные, не всегда и не сразу позволяющие получить желаемый результат, они давали практически бескрайний простор для творчества и… рукоделия! Люди, посвятившие себя таинству рукомесла, при котором создавалось нечто принципиально отличающееся от привычного бромсеребряного оттиска, поневоле начинали снисходительно относиться к обычным фотографам, деятельность которых, как известно, сводилась лишь к съемке и обработке фотоматериалов по строго предписанной рецептурами технологии.

Работы пикториалистов, так непохожие на привычные фотоотпечатки, стали оценивать как произведения искусства. О них писали в немногочисленных, правда, статьях художественные критики, а коллекционеры, хоть и робко, начали прицениваться к подобным оттискам, так напоминающим им живопись и графику. 

Особенно бойким этот процесс стал в США, где фотохудожники-пикториалисты издавали свой журнал, а состоятельные почитатели нового искусства весьма активно раскупали их произведения, тем более что американские фотохудожники-любители сами были весьма состоятельными людьми, а фотография для них была хоть и страстным увлечением, но отнюдь не способом добывать себе хлеб насущный.

Пикториалисты пренебрежительно относились к работам собратьев-фотографов, придерживающихся «традиционной ориентации» в фототворчестве и уж совсем не замечали документальную фотографию, которая была представлена на страницах печатных СМИ. Это противостояние порой принимало форму открытой перебранки – особенно тут отличались склонные к непримиримости суждений отечественные фотохудожники.

В 1912 году в Петербурге в залах Общества поощрения художеств открылась большая общероссийская фотовыставка, на которой были представлены работы большого числа отечественных фотомастеров, новинки техники и фотоматериалов. Соизволил открывать эту экспозицию представитель царской фамилии – Великий князь Михаил Александрович, большой любитель светописи. Отбор работ на выставку был весьма демократичным – экспонент платил за занимаемую площадь и мог выставлять практически все, что считал достойным вынесения на суд публики. Поэтому профессионалы, для которых это было удачным способом прорекламировать свою деятельность и обратить на себя внимание потенциальных заказчиков, не скупились на затраты и старались показать как можно больше фоторабот. Любители, а среди пикториалистов их было большинство, как правило, не могли себе позволить занимать много места, и были вынуждены довольствоваться ограниченной экспозиционной площадью, но зато их стенды отличались выгодной формой подачи фоторабот – отличные рамы, тщательно подобранные паспорту.

О выставке много и благосклонно писала столичная печать. Зато специальные журналы, особенно те, кто считали себя поборниками «настоящего искусства», а значит пикториальной фотографии, изрядно отыгрались на «документалистах». Характерной в этом плане была рецензия известного в те годы киевского фотомастера Николая Петрова, довольно часто писавшего по вопросам фотографии. Отметив все положительные, с его точки зрения, стороны выставки – разноплановость экспозиции, широту географии представленных авторов – и похвалив ряд авторов-фотохудожников, он накинулся на фотографов-документалистов, представивших репортерские работы. Особенно досталось столичному мэтру Карлу Карловичу Булле, которого рецензент называл «холодным ремесленником». Забегая вперед, стоит сказать, что многие пикториалисты, о которых благосклонно писал давнишний обозреватель, сегодня практически забыты, а документальные снимки Буллы продолжают жить, несмотря на отсутствие, по мнению рецензента, «какой-либо художественности» в его работах. 

В извечном споре «Искусство ли фотография» ее противники всегда использовали вроде бы убедительный аргумент, указывая на то, что, в отличие от традиционных изобразительных искусств, в фотографии нет места «рукоделию», в процессе которого и создается произведение. Со временем пришло и осознание специфики творческого акта, лежащего в основе фототворчества, – им оказался отбор. Отбор ситуации, объектов съемки, выбор того самого момента, который наилучшим способом отражал авторское представление об объекте съемки, умение найти адекватный способ повествования об окружающей действительности. Таким образом, творческий акт однозначно перекочевал из фотолаборатории непосредственно на место съемки.

Двадцатые-тридцатые годы ХХ столетия это время бурных и весьма плодотворных поисков в фототворчестве. Это возврат к «прямой» фотографии, когда объектом съемки остается сама действительность во всем ее многообразии, а фотографы-художники экспериментируют лишь в способах по-новому показать окружающий их мир. Поиски неожиданной формы показа привычных вещей – непривычные ракурсы, стремление к фиксации новой материальности объектов, – освоение макромира обыденных предметов, съемка портретов чрезвычайно крупным планом с выявлением фактуры – все это характерно для работ многих мастеров в разных странах.

Одновременно повышается интерес и к социальной проблематике – фотография становится не просто фиксатором действительности, но уже самим отбором материала для съемки она пытается акцентировать внимание публики к определенным проблемам, тем самым давая оценку происходящему в мире.

«Это означает, что по своему характеру процесс отбора у фотографов, более устремлен к раскрытию содержания материала, чем к его произвольной трактовке, – пишет Зигфрид Кракауэр, один из исследователей природы фототворчества. – Фотограф, пожалуй, больше всего походит на вдумчивого, наделенного воображением читателя, упорно доискивающегося смысла непонятного текста». А, по словам одного из ярчайших мастеров начала ХХ столетия Эдварда Уэстона, камера «позволяет заглянуть глубоко в природу вещей и выявить их реальную сущность в фотографическом изображении».

Отбор объектов для съемки становится решающим в процессе фотосъемки, а лабораторная обработка отходит на задний план, становясь не более чем необходимым технологическим процессом. Происходит и определенное разделение труда: фотограф-«съемщик» и фотолаборант-печатник. 

Показательным в этом плане является отношение к фототворчеству Анри Картье-Брессона, пожалуй, самого известного фотографа ХХ столетия.

Брессон еще более удалился от «рукомесла» – он принципиально не работал в лаборатории: не проявлял пленки и не печатал снимков – все это могут делать другие. По этому поводу он как-то заметил: «Я, как охотник – люблю охотиться, но не люблю готовить дичь. Это уже другая профессия!» Отдавая в печать негативы, он требовал от лаборанта одного: «Напечатайте только то, что есть на негативе! Никакой кадрировки, никакого рукоделия».

Фотография, по его мнению, создается в тот момент, когда фотограф нажимает на спуск.

Это и является творческим актом – выбор «решающего мгновения» и умение нажать на спуск в нужное время. Об этом его вынудит как-то поразмышлять редактор альбома, получившего название «Решающее мгновение». Альбома, сделавшего его знаменитым во всем мире и помогшего многим выбрать свой путь в фотографии. Брессон не философ и не теоретик в общепринятом смысле, но всем своим творчеством он сформулировал некие постулаты, определившие бытование прямой творческой фотографии. «В мире все имеет свое решающее мгновение», – некогда изрек один ныне забытый кардинал.

Именно это уловил фотограф и всю свою творческую жизнь фиксировал эти «решающие мгновения». Делая это, он никогда не думал специально создавать «красивые» фотографии, но всегда стремился передать суть ситуации, и если это ему удавалось, фотография обязательно становилась красивой. Ведь хорошая фотография – это документальное изображение фрагмента реальности, эстетически адекватное изображенной ситуации и не более того. В фотографии, как, впрочем, и в любых других искусствах, форма есть лишь способ передачи содержания. И если что-то делается только ради формы, произведение не может быть полноценным.

Именно поэтому Бах, Рембрандт и Шекспир вечны, а многие художники не пережили своего времени – они были в плену сиюминутных «модных» эстетических установок, и форма для них была важнее содержания.

Хочется надеяться, что фотографии Брессона будут жить вечно, ибо в них нет нарочитости, нет того, что нравится публике и заставляет восклицать: «Ах, как это сделано?!!!» Они безумно просты, как и сцены, на них запечатленные, а потому многие в свое время проходили мимо его снимков, как они бредут по жизни, не замечая того, на чем останавливается глаз фотографа, воссоздающего на листе фотобумаги некую «вторую реальность», через которую мы лучше понимаем окружающий нас мир.

Помню, как в середине шестидесятых я, тогда делавший первые шаги в фотожурналистике, принес в фотохронику ЛенТАСС иностранный журнал с фотографиями Брессона, поразившими меня своей простотой и безискусностью, за которыми стояли огромное мастерство и знание людей. Мне хотелось поделиться своим открытием со старшими коллегами-профессионалами, но – увы! – журнал был пролистан, а фотографии не замечены. А один из репортеров – не буду называть его фамилию, – выдвинув ящик стола, произнес: «Да у меня таких снимков полный стол, только вот ни одна редакция их не берет!» 

Время показало, что он ошибался – не было у него таких фотографий.

К середине ХХ столетия теоретики, размышляющие об особенностях и специфике репродуктивных видов творчества, наконец-то подошли к осознанию того факта, что полноценным тот или иной вид творчества может быть лишь в том случае, если в нем максимально полно реализуются качества, характерные именно для этого вида творчества.

Известный теоретик киноискусства Зигфрид Кракауэр в своей книге «Природа фильма» с весьма точным подзаголовком «Реабилитация физической реальности» на основе исторического анализа эволюции фототворчества сформулировал то, что он образно назвал «природными склонностями» фотографии. Их, по мнению автора книги, четыре:

«Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в котором она существует помимо него…

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события – лучшая пища для фотоснимков…

Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии… запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра – лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом – о физическом бытии…

Четвертая, и последняя. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности…»

Интуитивное осознание этих истин, все больше укореняющееся в сознании как самих фотографов, так и определенной части ее потребителей, привело к естественному процессу неформального разделения фотографии на две большие сферы: на «прямую» фотографию, в основе которой лежит непосредственная фиксация окружающей действительности и «сделанную» (организованную, концептуальную и пр. – название неустоявшееся). Брессон говорил: «Все фотографы делятся на две категории: одни придумывают фотографии, другие наблюдают жизнь.Я отношусь ко вторым». Естественно, что критерии оценки для разных сфер фотографии становятся разными.

Что касается «сделанной» фотографии, то, поскольку эта разновидность фототворчества имеет весьма относительное отношение к фотожурналистике, оставим анализ ее оценок на будущее, а сосредоточим внимание на «прямой» фотографии.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что критерии оценок фотографии надо строить на основе воззрений, формирующихся в ходе исторического процесса эволюции фотографии как вида изобразительного творчества. Так как фотография это репродуктивный вид творчества, в основе которого лежит техника, то технические возможности последней, несомненно, временами оказывали заметное влияние на оценки фотографии, а временами о них полностью забывали.

Так, например, дагерротипы – первые фотографические изображения –обладали рядом несовершенств. Одним из них было то, что изображение на снимке оказывалось зеркально перевернутым, при этом все меняло свое расположение. При изображении пейзажа правая его часть становилась левой и наоборот. Но это никого не волновало, так как подавляющее большинство зрителей могло не видеть местности в оригинале и не замечало этой погрешности. Но в случае портрета правая рука оказывалась слева, а левая – справа. Зритель вполне мог не обратить внимание и на эту подробность. Но когда на изображении портретируемого оказывались некие детали, расположение которых было строго определенным – например, разное положение пуговиц на мужской и женской одежде, ордена и атрибуты форменной одежды, для которых существовали устойчивые правила их ношения, и другие детали, – этого, естественно, нельзя было не заметить. К этому вскоре привыкли, как привыкают видеть свое отражение в зеркале. И этот дефект стали воспринимать как данность.

Нечто похожее было в случае с опечатками эпохи мокрого коллодиона, на которых практически не прорабатывались облака, отчего небо на пейзажных снимках оставалось зияюще белым. На что также не обращали внимания, принимая эту условность изображения.

Улицы даже самых населенных городов планеты на фотоснимках этой поры в большинстве случаев оказываются пустынными – при длительной экспозиции двигающиеся фигуры не фиксировались на фотопластинах, лишь изредка оставляя размазанные очертания. И это также никого особенно не смущало. Это были своеобразные «правила игры», принимаемые зрителями без оговорок.

Первые годы сам факт фотографического изображения многих объектов вызывал восхищение – зритель не имел возможности до этого видеть документально точного изображения множества объектов, находящихся вне поля его непосредственного контакта. Скажем, зритель, никогда не видевший слона, мог восторгаться его изображением, а большинство обывателей, не разглядывавших вблизи муху или комара, поражались их макроизображениям. То была эпоха всеобщей фотоинвентаризации окружающего мира. И зачастую тогда оценивались не эстетические достоинства изображения, а сам факт его получения.

Дальнейшее развитие техники – повышение светочувствительности негативного материала, изобретение затвора – дали возможность зафиксировать движение. Так появилась «моментальная фотография» – такую подпись одно время можно было встретить в фотографических журналах под снимками, на которых были изображены ситуации в динамике. В английском языке тогда появился устойчивый термин «snap shot», обозначающий подобного рода фотоизображения. Поначалу такие снимки воспринимались не более чем курьез, а делали их, как правило, фотолюбители при помощи маленьких портативных камер. Качество изображения, получаемое этими аппаратами, оставляло желать лучшего, но зато подобные изображения получались очень естественными, ибо на них запечатлевалась жизнь в движении. 

Новое техническое усовершенствование изменило характер фотографии и сильно расширило ее возможности – родилась репортажная фотография. 

Возможность фиксировать окружающую действительность в процессе ее постоянного изменения произвело революцию в фотографии – отныне ей стало под силу реализовывать ее «природные склонности», о которых мы говорили выше. Именно моментальная фотография позволила человечеству увидеть многое из того, на что оно до сих пор не обращало внимание. Ученые получили инструмент для фиксирования быстротекущих процессов, а художники наконец-то обратили внимание на прелесть сиюминутных ситуаций, которых они до сих пор не могли увидеть. Вместо придуманных постановочных сюжетов фотография дала возможность показывать жизнь во всем ее многообразии и естестве. И если для прежней статичной светописи еще как-то годились критерии, которыми пользовались при оценке традиционного изобразительного творчества, то новую фотографию нужно было и оценивать по-новому.

Кроме того, если до этого фотография являлась преимущественно изобразительным средством, то новые ее потенции раскрыли повествовательные возможности изображения. Именно поэтому фотография стала активнейшим способом реализовывать себя в журналистике. Поначалу она лишь иллюстрировала текстовые материалы, но очень скоро оказалось, что ей присуща и самостоятельная информативная способность. Фотоснимок, снабженный кратким комментарием, становился самостоятельным носителем информации. Информации наглядной, документально точной и образной, что делало ее особенно убедительной. Наиболее ярко это проявилось в сериях фотографий, которые, в отличие от одиночного изображения, сами по себе становились разновидностью изобразительной речи.

Все вышесказанное уже позволяет утверждать, что возможности фотоизображения не просто выходили за рамки творческих потенций произведений изобразительного искусства, но принципиально отличались от них своей документальной природой, доступностью восприятия, демократичностью, продиктованной кажущейся простотой создания и потрясающими коммуникативными способностями.

Недаром один из виднейших фотографов и кураторов ХХ столетия Эдвард Стейхен, проживший чуть ли не столетие и многие десятки лет отдавший фотографии, в конце своего творческого пути сделал удивительный вывод. «Когда я начал заниматься фотографией, – писал он, – я думал, что это одна из разновидностей изобразительного искусства. Сегодня же я понимаю, что это потрясающее средство, помогающее людям лучше понять друг друга».

Современная фотография удивительно многолика – она обладает огромными эстетическими возможностями и не перестает радовать зрителей документально запечатленными красотами окружающего мира, и одновременно она в силах обратить наше внимание на очевидные мерзости нашего мира. Она по-прежнему открывает нам то, чего еще никогда не видел человеческий глаз, за счет ее уникальной способности фиксировать мимолетные ситуации она в силах обратить наше внимание на те факты действительности, мимо которых мы постоянно проходим, и тем самым способствует расширению нашего мировосприятия.

Являясь первым из технических искусств, она постоянно совершенствует свои инструментальные резервы, открывая тем самым пути к новым творческим горизонтам. Цифровая фотография совершила новую революцию в этом процессе, значительно упростив его и дав возможность миллионам людей приобщиться к самому демократическому виду изобразительного творчества. Технические возможности, которыми обладает Интернет, открыли еще далеко неосознанные перспективы использования фотографии. Ясно одно – выйдя за рамки очевидной материальности, которой она обладала в предшествующие десятилетия своего существования, она обрела новое виртуальное качество и способность к мгновенному распространению, став полноценной принадлежностью ноосферы, помогая человечеству все глубже проникнуть не только в суть физических, но и духовных процессов.

Многообразие форм и способов отражения нашей действительности, а в последнее время и возможности создания некой новой реальности, не позволяет говорить о возможности выделения универсальных критериев для оценки всех форм фототворчества. Фотография сегодня становится почти столь же многогранной, как и жизнь, которую она воссоздает или подменяет. Мы находимся сегодня в столь быстро несущемся потоке, где статические координаты оказываются неспособными полноценно оценивать наше перемещение, а новых еще пока не видно.

Републиковано с разрешения Photonews