Мой двухнедельный семинар с Гарри Винограндом (Garry Winogrand) начался в нижнем Манхэттене в августе 1976 года. Весь первый день, мы провели просматривая его фотографии.

Фотографии удивляли нарушением всех правил композиции. Они были заполнены движущимися людьми и в них существовал нестабильный динамический баланс между юмором и одиночеством, вписанный в странные углы — незнакомая, но мощная комбинация.

Мы смотрели фотографии, Гарри ничего не пояснял, он вообще говорил мало. Создавалась впечатление, что ему скучно и неуютно, что он случайно застрял в этом классе. Некоторые из нас пытались нарушить тишину вопросами, на которые Виногранд отвечал скупо и односложно. Его скрипучий голос напоминал голоса Нью-Йорских таксистов. Спустя два часа был объявлен перерыв на кофе, а Виногранд так ничего и не рассказал. Нам казалось, что он ждет от нас вопросов и лихорадочно пытались придумать о чем же его спросить, чтобы получить хоть какую-то информацию, но все наши попытки оказались безрезультатными. В конце второй пары Виногранд прервал неловкое молчание рассказав неприличный анекдот и мы пошли домой в полном недоумении. Чего же мы узнали за эти четыре часа?

На следующий день, во вторник, было немного получше — вопросов было больше, молчания меньше. Но мы опять разошлись по домам в полном недоумении.
Виногранд призвал нас забыть свои представления о том, как сфотографировать что то: «Фотография это иллюзия, буквальное описание того как камера увидела кусок времени и пространства». Он говорил, что мы делаем только те фотографии, которые заранее можем себе представить. Что трудно, но нужно, сломать эти наши представления о том, как будет выглядеть на фотографии то, что мы фотографируем. Он призывал нас позволить тому, что мы видим, самому определять — быть ли сфотографированным и как быть сфотографированным. Я хотел узнать какой техникой и приемами он пользуется, чтобы снять свои лучшие кадры, а он говорил о каких-то бредовых эзотерических теориях!

В среду студентов охватило беспокойство. Некоторые из нас, подстерегли директора и признались, что готовы бросить семинар, поскольку у нас сессия, нехватка времени и вообще… Директор сообщил, что обучение у Виногранда не будет для нас легким, посоветовал набраться терпения и заявил что Гарри клевый и наши мучения на этом семинаре того стоят, но если мы не будем удовлетворены к выходным, то он вернет нам деньги.

Мы вернулись в класс. Через час с небольшим бесконечных Винограндских шуток и огромного количества кофе, когда мы уже почти поверили в бесперспективность наших занятий Гарри вдруг сказал: «У-ф-ф-ф, пойдемте-ка на улицу, немножко поснимаем». Мне послышалось, что в его голосе промелькнули нотки отчаянья.

Вот тогда и началось самое интересное.

Он открыл свою фотосумку и мы смогли увидеть её содержимое. В ней находились две Leica М4 с объективами 28 мм и несколько десятков роликов Kodak Tri-X. В верхней части сумки лежали желтые самоклеящиеся бумажки. Он рассказал нам, что пишет на них, на какой чувствительности он отснял ролик и затем приклеивает к кассете, чтобы потом знать как её проявлять.

Как только мы вышли из здания, он включился моментально, намотал кожаный ремешок Leica на запястье правой руки, быстро проверил свет, выставил выдержку и диафрагму, внимательно посмотрел по сторонам и приготовился к работе.

Мы быстро поняли его технику — он медленно шел или стоял посреди людского потока. Снимал он очень много. За очень короткое время, не нарушая неспешное движение, он отснял ролик. Когда он перезаряжался, я спросил его, не жалко ли ему тех моментов, которые он не может снять, пока меняет пленку в камере: «Не о чем жалеть пока я меняю пленку — все равно никаких фотографий не будет». Он постоянно смотрел вокруг себя, и если вдруг видел какую-то ситуацию на другой стороне оживленного перекрестка, вполне мог перебежать улицу, игнорируя движение.

Невероятно, но люди совершенно не реагировали на то, что Гарри их фотографировал. Я был этому крайне удивлен, тем более что он не предпринимал ничего, чтобы скрыть факт своего присутствия. Он просто стоял на пути у людей и их фотографировал. Мало кто обращал на него внимание и никто не выказывал раздражения. Он заражал людей своей доброжелательной энергией, постоянно улыбался и кивал тем, кто попадал в его кадр. Это выглядело так, будто фотографирование было его второстепенной целью, а главным являлось общение и установление быстрого личного контакта с прохожими. В то же время он ни на секунду не забывал о том, чем занимается и делал это очень органично. Переходя из тени в свет и обратно, он постоянно корректировал экспозиционные параметры камеры. Один из его комментариев звучал так: «Хорошая экспозиционная пара — это выдержка 1/250 и диафрагма 8».

Я попытался повторить технику Виногранда, пошел на встречу людям, снимал их, улыбался, кивал головой, в общем вел себя как хозяин этой улицы, встречающий гостей. Никто не жаловался, а некоторые даже улыбнулись в ответ. Я попытался снимать не глядя в видоискатель, но когда Гарри заметил это, он мне строго-настрого запретил так делать. «Ты потеряешь контроль за тем, что попадает в кадр» — предупредил он. В начале я не мог поверить, что он всегда смотрит в видоискатель прежде чем сделать снимок, я ходил за ним и внимательно наблюдал. Действительно, Гарри всегда смотрел в видоискатель, прежде чем нажать на кнопку. Делал он это в доли секунды, но я видел, как он корректировал положение камеры. Он был быстр и точен.

Вдохновленный, в тот день, я отснял восемь роликов. Всю ночь я проявлял и печатал, а утром показал Гарри примерно 50 контролек (workprints). Он разделил их на две стопки — хорошие и плохие и затем передал их мне без комментариев. Я попросил прокомментировать отбор, объяснить, почему он отобрал эти кадры, почему они хорошие. Он просто сказал: «Это хорошие фотографии». Посоветовал мне внимательно изучить то, что он отобрал и продолжать снимать дальше. Я был разочарован и чувствовал себя дураком.

В дальнейшем семинар так и продолжался. Я как маньяк снимал весь день (как и большинство других студентов), до рассвета работал в фотолаборатории и к девяти утра мчался в Нью-Йорк на Лонг-Айленд с пачкой контролек 9×12, чтобы Виногранд разделил их на хорошие и плохие. Я изучал отбор пытаясь понять его логику. Наконец до меня стало доходить, что если в фотографии был интуитивный ответ на что-то визуальное, не объяснимое словами, если вся фотография работала-то она ему нравилась. Если же работала только часть фотографии, то тогда она не была для него достаточно хороша. Мы использовали полный кадр — Виногранд не разрешал кадрировать фотографии, говоря что «В необрезанной фотографии визуальная проблема видна наиболее отчетливо, а значит работа над ней более эффективна». Так же Гарри постоянно втолковывал нам чтобы мы снимали то, что нам интересно и доверяли своему выбору, даже если ни кто не будет с нами соглашаться.

Ко второй неделе Виногранд рассказал нам о своих методах работы, которые были несколько необычны, но не лишены особого порядка. Он никогда не работал с отснятым материалом сразу после съемки. Он намеренно ждал год или два, чтобы выветрить из памяти какие-то эмоции, которые сопутствовали съемке и созданию отдельных изображений. Это по его словам позволяло подходить к работе с контактами более критически. «Если во время съемки у меня было хорошее настроение, и если бы я начал работать с отснятым материалом сразу же, то мог бы отобрать фотографию не за то, что она хорошая, а потому, что она напомнила бы мне о моем хорошем настроении. Вы сделаете лучший выбор, если сможете надолго отложить процесс отбора — тогда вы сумеете посмотреть на свои контактные листы холодно и непредвзято».

Виногранд разработал систему, конвейер отбора. Вначале он делал контактные листы. Затем печатал контрольки (workprints) 9×12 со всех кадров кроме явного технического брака. «Мне нужно видеть их большими, чтобы сделать правильный выбор». Для экономии времени он печатал их валом, массово. Он старался чтобы контрольки получались качественными, пусть конечно и не такими совершенными, как окончательные отпечатки. «Без техничности вы не получите ничего хорошего», — отмечал он.

Именно разглядывая контрольные отпечатки (workprints) Виногранд нашел некоторые из своих известных тем. Он никогда не выходил на съемку говоря себе: «Я хочу сфотографировать Х сегодня», — поскольку это создало бы предубеждение и не позволило бы ему быть открытым для чего-то другого. Он фотографировал без каких-либо установок на какую-то фотографическую тему, или на то, как фотография должна выглядеть. Он говорил: «Я снимаю всякие штуки, чтобы посмотреть, как это будет выглядеть на фотографии».

Он призывал нас посещать музеи и галереи, чтобы мы смотрели на большие фотографии, узнавали как выглядят хорошие отпечатки. Рекомендовал смотреть работу таких фотографов как Роберт Франк (Robert Frank), Улкер Эванс (Walker Evans), Роберт Адамс (Robert Adams), Ли Фридлендер (Lee Friedlander), Пол Странд (Paul Strand), Брассаи (Brassai), Андре Кертеш (Andre Kertesz), Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson). Он рассказал нам о себе, о своих любимых местах, где он может много снимать. Оказалось что его любимое место — Columbus Circle в Нью-Йорке в 3 часа дня в воскресенье. Когда мы его спрашивали почему в его фотографиях горизонт завален, он переспрашивал: — «Что завалено?» Его мало интересовал горизонт, но у него была вертикальная система считывания изображения. (Пожалуй это было единственным композиционным правилом с которым он нас познакомил.) Он говорил что съемка и отбор фотографий — это «приключение в наблюдении», что надо наслаждаться самим этим процессом. Что хорошая фотография — это та, в которой есть конфликт между формой и содержанием, что настоящее искусство всегда находится на грани срыва.

Эти редкие и случайные высказывания через некоторое время сложились в целостный подход Виногранда к фотографии, которые в двух словах можно было бы сформулировать так: никаких предубеждений. Его фотографии уникальны и самобытны. Даже его метод обучения, который предлагал студентам самим формировать урок, реагируя лишь на их вопросы, отражает философию Виногранда, в которой он не полагается на предыдущий опыт.

Через две недели семинар закончился, я увидел свою камеру и мир по-другому. Воодушевленный на прощанье словами Виногранда: «Поменяй камеру и продолжай снимать». — я так и поступил, купив Leica M3 и Summaron 35 мм.

После этого семинара я видел Виногранда только один раз, в 1982 году, в моей альма-матер Queens College, где он читал лекцию. Я показал ему некоторые из своих последних фотографий, он их похвалил, сказал чтобы я продолжал снимать, подписал мне фотографию: «Увидимся в следующий раз». Но следующего раза не было, спустя два года он покинул нас.

Гарри Виногранд умер от рака в 1984 году в возрасте 56 лет и оставил более 2500 роликов непроявленных пленок, 6500 проявленных, но не разрезанных пленок и 3000 пленок подготовленных к изготовлению контактных отпечатков. Очевидно, что Гарри не удалось посмотреть в общей сложности 12 000 роликов, или 432 000 фотографий, снятых им. Кое-что из этого наследия было опубликовано посмертно.

Авторский перевод Владимира Жарова 2010 год.
Перевод выполнен по оригиналу www.americansuburbx.com