В свое время редакция журнала «Советское фото» предложила десяти фотографам снимать одну и ту же модель с условием — публикуется один снимок. То есть в одном снимке надо было выразить все то, что автор хотел бы рассказать о человеке. Некоторые участники проекта заранее придумали композицию своего кадра; другие создавали ее после знакомства с моделью. Но каждый долго и старательно с нею работал — искал соответствующий фон, костюм, позу, сценическую площадку в городском пространстве. Следовательно, у любого из них было свое представление о будущем снимке, каждый хотя бы смутно стремился к тому, чтобы и девушка, и реальность вокруг нее соответствовали некоторому замыслу, пусть вначале и нечеткому.
Можно было отвести реальности особую роль. Один автор водил модель по городу и снимал без устали, словно предлагая на выбор всевозможные толкования конкретного человека. Его кадры заполнили двенадцать пленок, но, как признавался он позже, полученные композиции не дали удовлетворения. Фактически фотограф предоставил реальности роль интерпретатора: среда должна была подчеркнуть в модели то одни, то другие черты, то есть интерпретировать ее. Но выбрать снимок для публикации не удалось.
Каждый из десяти фотографов снимал, в сущности, не конкретного человека, но свое представление о нем, а модель, ангажированная редакцией, служила для фотографа как бы воском, из которого он ваял желаемый образ. Не всем авторам удалось вылепить из этого воска образ, смутно витавший в мыслях. Важно другое: чтобы модель предстала в желаемом облике, всякий раз аранжировалась особая среда, особое пространство, другими словами, всякий раз для нее создавался или отыскивался возможный мир.
Понятие это придумал философ Лейбниц и оно широко применяется в логике. Для ученых возможный мир есть либо возможное положение дел, либо возможное направление развития событий. Слишком общее это определение ученые конкретизировали: можно создать, говорят они, некоторые утверждения, относящиеся к какому-то положению дел или развитию событий. Сумму этих утверждений называют модельным множеством. Вместе с построением множества, строится и модель некоторого мира, в котором были бы истинны высказываемые утверждения. Когда соответствующий модельному множеству фрагмент реальности отыскивается, то автором множества он осмысляется как возможный мир. Для широкого круга явлений возможные миры могут рассматриваться как фрагменты действительно существующего.
У Достоевского в романе «Подросток» говорится о том, что фотография способна представлять точку зрения на предмет и эта точка зрения может противоречить общему мнению о каком-либо человеке. Писатель допускал, что Наполеон мог получиться на фотографии глупым, а Бисмарк нежным. Как известно, Наполеон был гениальным стратегом, а у Бисмарка было прозвище железный канцлер. Эти качества закрепились в сознании людей, как идеальные и неизменные. Такое постоянство словно выводит обоих из реального мира, который текуч, динамичен. Снимок же, который показывает Наполеона глупым или Бисмарка — нежным, возвращает их снова в динамичную реальность и вместо возможного мира, где идеальные качества действительны, как бы предлагает зрителю мир, не подтверждающий распространенное мнение о Наполеоне и Бисмарке. Фотография у Достоевского из подобия зеркала превращается в средство запечатления возможных и невозможных миров.
Легко объяснить, что происходило в проекте «десять мастеров — одна модель». Некоторые авторы заранее придумали композицию, то есть создали модельное множество выразительных элементов. Затем авторам предстояло построить или найти фрагмент существующего действительного мира, где желаемая экспрессия выявилась бы, стала очевидной.
Фотограф, решивший взять количеством снятого материала, снимал модель в разных местах и в разном антураже, надеясь, что реальность сама предложит ему выигрышную композицию. Двенадцать экспонированных пленок наверное содержали не одно модельное множество, но возможный мир выстроить не удалось. Случай доказывает, что количественный подход здесь не продуктивен.
Нередко автор воспринимает детали видимой реальности как готовое модельное множество и самим построением композиции — отбором предметов, выбором точки съемки, ракурсом — стремится построить возможный мир, который в итоге на снимке заметно отличается от реального. Например, в снимке «Пепси» продавщица и девица, вырезанная из рекламного постера, словно бы поменялись местами. И эта фантастическая возможность подкрепляется «пламенем», которое вырывается из холодильника слева. Вся композиция вполне намеренно построена из элементов, наблюдавшихся в реальности.
Эффектный снимок возможного мира, скомпонованный во время съемки из реальных деталей, — «Новая архитектура-2». Автор стремился сопоставить моментальное и монументальное: первое выражено в быстротекущей картине неба с редкими тучками, проблесками и отражениями света, второе — в тяжеловесных формах зданий, снятых снизу. Мгновение, запечатленное на фотографии, дано в конфликте сугубо материального начала (здания) и эфемерного (картина неба). Его разрешением можно считать дугообразную линию — край стекла, в котором и разворачивается феерическая картина отражений. В целом фотография построена не из образов реальных предметов, а из их двойников оптического происхождения, составивших модельное множество.
Рассмотренные примеры приводят к заключению, что фотография опирается на модельное множество выразительных элементов и выстраивается для их воплощения в виде возможного мира. И это, в первую очередь, касается хорошо знакомой всем постановки, хотя на разных этапах развития ее понимание как метода изменялось.
Включение понятия возможный мир в аналитический разбор снимков снимает давнюю оппозицию репортаж / постановка, которая якобы позволяла определить достоверность фотографии, ее документальный характер (или наоборот). Возможность творческого подхода фотографов по созданию возможных миров доказана практикой. Например, работы авторов из «Новой Академии» в Санкт-Петербурге представляли собой постановочные фотографии с костюмированными персонажами и последующей компьютерной обработкой изображений. Классическая по деталям и персонажам ситуация, чаще всего античного характера, доводилась до ощущения полного правдоподобия. Происходило что-то вроде перенесения прошлого (конечно, в представлении авторов) на плоскость снимка. Вообще-то это старая мода. Во второй половине Х1Х века на вечерах, где собиралась интеллигенция, было принято ставить «живые картины» на исторические сюжеты или повторять композиции живописных полотен.
Возросшая популярность монтажной фотографии в середине 1970-х годов была связана с идеей сделать фотографию более метафоричной. Фотографы стремились создавать своего рода визуальные формулы действительности, передавая состояния романтические, выходящие за рамки обыденного. В сущности они всякий раз строили возможный мир.
В реальной действительности свойства объектов меняются — тем самым среда, будучи подвижной, заставляет нас воспринимать предметы, претерпевающими бесконечные изменения. Таким семантически подвижным воспринимается персонаж снимка «Пассажирка» из серии «Казанский вокзал». Гармония деталей выступает здесь в сложном единстве с дисгармонией линий и пятен, правильный строй ритмов нарушается диссонансами. Зыбкость физических очертаний героини, неясность ее психологической характеристики акцентируют идею текучести человеческого характера, бесконечной изменчивости человеческого облика. Персонаж может быть воспринят как представитель виртуальной действительности, которая как бы существует в мире, параллельном реальному. Создавать такие возможные миры фотография способна без помощи монтажа и компьютерных программ, в рамках фиксации реального материала.
Другой пример — фрагмент городского пейзажа на снимке «У музея «Метрополитен». Фасад музея на втором плане, частично закрыт фрагментом одного автомобиля и зеркалом наружного вида другого. Видимая часть здания фиксируется как задник композиции, в которой разыгрывается безумный танец отражений в стеклах машины и разбитом зеркале. Блики, отражения как бы дробят пространство первого плана: разные по тону и свету детали проникают друг в друга, образуя причудливую мозаику. Пространство кадра строится мощными линиями корпуса автомобиля, которые как бы взламывают пространство. Бурное, вихревое движение в левой части кадра успокаивается в правой. Кажется, что улица воздвигает невидимую границу перед фасадом музея. Это нормальный мир. За боковым стеклом автомобиля — мир зазеркалья.
Автор перебирал разные варианты композиции, пока не остановился на том, где, по его мнению, выразительно представлен образ возможного мира, отвечающий его представлению о хранилище произведений искусства.
