Мы привыкли воспринимать историю искусств как некое поступательное движение, как эволюционный процесс, начавшийся с сотворения Адама и продолжающийся до сегодняшнего дня. События и факты складываются в определенную последовательность, как звенья единой цепи, один факт определяет появление другого, и естественно вычерчивается единая линия, неровная, но непрерывная, так что все истории искусств так или иначе сводятся к гениальной схеме, заданной библейским повествованием: Авраам родил Исаака; Исаак родил Иакова; Иаков родил Иуду и братьев его; Иуда родил Фареса и Зару от Фамари; Фарес родил Еорома; Ером родил Арама; Арам родил Амиданава…, — и так до бесконечности, то есть вплоть до настоящего момента, называемого современностью. То, как мы трактуем историю искусств: как историю стилей, как историю социума или как историю духа, — оказывается, в сущности, безразлично, — на первый план все равно выступает именно история, подчиняющая и определяющая наше повествование.
Оспаривать правильность библейского повествования бессмысленно. Оно сформировано нашим отношением ко времени, и опровергать его разумность — все равно, что пытаться вернуть себе молодость, крутя стрелки часов в обратном направлении.
Вроде бы наше сознание приняло на веру истину, сформулированную античной философией, и затем, со времени Блаженного Августина, прочно укоренившуюся в сознании, — время подобно потоку, и нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Однако искусство восстает против диктата очевидности, доказывая, что время не столь уж и линейно, что изменения не столь уж необратимы, и что человеческий дух, находясь в зыбкой непрестанной подвижности, с историей обращается весьма вольно, и тема вечного возвращения в мировой культуре не менее важна, чем тема неумолимого бега времени.
В искусстве вдруг, совершенно неожиданно, опровергая привычные схемы развития, возникают необъяснимые с точки зрения истории параллели, ставящие в тупик исследователей, желающих во всем найти причинно-следовательную связь, и каждое явление объяснить разумно и внятно. Странное родство скульптур портала Реймского собора и произведений высокой греческой классики заставляло фантазировать о возможности участия средневековых мастеров в крестовых походах, а схожесть «Вакха» Караваджо с образами буддийского искусства — предполагать знакомство художника с образцами индийского искусства в каких-нибудь римских коллекциях экзотических редкостей. Подобные гипотезы оказываются совершенно беспочвенными и фантастическими, но сходство остается реальностью, разрушающей привычные пространственные и временные границы истории.
Оказывается, что наперекор всему искусство утверждает собственные границы, и совершенно все равно, в каком веке и каким способом, с помощью каменного топора или с помощью компьютера художник создает свои образы, — ведь, в сущности, всегда он занимается одним и тем же. История же — всего лишь фикция, нечто придуманное для того, чтобы объяснить то, что в объяснении не нуждается.
Сравнение двух произведений: рисунка Генрика Голциуса, известного под названием «Рука Голциуса», и фотографии Роберта Мэпплторпа «Картины. Автопортрет» поражает странным внутренним родством. Дело не только в предмете изображения, — в том и другом случае изображена кисть правой руки художника, — но именно во внутреннем родстве. Существует тысячи изображений рук, все они более или менее похожи, эти бесчисленные руки мучеников, пророков, творцов, руки Леонардо, Дюрера и Родена, но в данном случае внешнее сходство, хотя и заставляет зрителя остановить на нем свое внимание, вторично в этой перекличке через столетия. Резкий, жесткий контур, мучительный в своей определенности, как будто сводит болезненной судорогой идеально очерченные пальцы, и зрителю передается ощущение безжалостного и жестокого усилия, некоего преодоления, так, как будто это изображение врезается в память и сознание смотрящего. Нервозная утонченность почти совершенна, почти — надумана, это образ руки, но образ поразительно индивидуальный, полный взрывной динамики, заставляющий физически сопереживать акту творения, воплощенному в нем. Это — автопортрет творца во всей многозначности его жестокого страдания, и разница в воплощении, в том как и чем был создан этот образ, представляется столь мелочно несущественной, что нет ни малейшего желания задумываться над пустячным вопросом, видел или не видел Мэпплторп этот рисунок Голциуса.
Скорее всего, Мэпплторп не знал этого рисунка и не учитывал возможности подобной ассоциации. Тем более кажется удивительным то, что оба художника, несмотря на очевидную несхожесть их средств и целей, через изображение руки создали свой автопортрет, который в одно и тоже время является и идеальным образом, и предельно откровенной исповедью. Поразительное сходство оказывается решающим, и все позитивные знания о конкретных обстоятельствах появления на свет этих произведений интересны, но несущественны. Право, какое нам дело до того, что Голциус, как сообщает его биограф Карел ван Мандер, в младенческом возрасте обжег руку в кипящем масле, и был калекой, как можно было бы сказать про кого-нибудь другого, но только не про Голциуса. Мелко было бы объяснять то чувство преодоления, соучастником которого художник делает зрителя своего рисунка, лишь только физиологическими причинами и мотивами. Да, конечно, очень убедительно звучит мнение экспертов по ожогам, объясняющих деформации пальцев следами старой травмы, и воспринимающих рисунок как иллюстрацию к медицинскому атласу, но ведь ясно, что бытовая реальность ни коим образом не может претендовать на истинность. Как день ясно, что перед нами не рука инвалида, а рука творца, и жесткая болезненность изображения физическими страданиями объясняется лишь в последнюю очередь.
Тот факт, что «Картины. Автопортрет» Мэпплторпа был создан как приглашение на двойное открытие его выставки, состоявшееся 5 февраля 1977 года одновременно в Holly Solomon Gallery и в The Kitchen, и две фотографии его собственной руки как бы приоткрывали завесу над его двойной жизнью «uptown» и «downtown» столь же красноречив, и столь же мало что может объяснить, как и наблюдения над физической неполноценностью Голциуса. Что кипящее масло, что ночи в dark room, — какая разница! Случайное — форма проявления необходимого, это аксиома, но именно поэтому необходимость намного важнее случайности. Болезненная двойственность искусства не исчерпывается ни физической травмой, ни образом жизни художника. Четыреста лет, разделяющих эти два изображения, оказываются условностью, столь же внешней, как разница между пером XVI века и современной фотокамерой.
По утверждению теоретиков маньеризма, изображение правой руки означает труд. Латинская надпись, сопровождающая голциусовский рисунок — H. Goltzius. Fecit. Anno 1588 — столь многозначительно и тщательно исполнена, что читается как манифест. Далеко не каждое законченное произведение мастера сопровождалось столь каллиграфически выполненной подписью, акцентирующей внимание зрителя и убедительно свидетельствующей, что для Голциуса этот рисунок ни в коем случае не был простым этюдом с натуры, но означал гораздо больше.
В маньеристических спорах о значении искусств и о месте живописи в иерархии духа, одним из самых важных вопросов был вопрос о соотношении живописи с так называемыми свободными искусствами. Ранее труд ремесленника и художника уравнивался, — все, что было создано с помощью ручного труда a priori изгонялось из области чистой духовной деятельности. Занятия музыкой или поэзией, не говоря уже о философии и богословии, решительно считались более достойными, чем занятия живописью или скульптурой. Какая могла быть самостоятельность у художников, если изображение — это всего лишь подражание природе, и художник не более чем зеркало, воспроизводящее то, что было создано Богом. Его удел — быть копиистом, или, в лучшем случае, — имитатором. Для воспроизведения и отражения не требуется особой духовности, достаточно одного мастерства, основанного на навыках и ручном труде, неподобающему благородному человеку.
Рисунок Голциуса воспринимается как протест против сложившейся иерархии. Делая изображение руки своей эмблемой, он декларативно провозглашает рукотворность искусства, но изысканность очертаний кисти этой руки столь совершенна, столь интеллектуальна, что нет сомнений — знак мануального труда превращен в символ духовной жизни. Рука художника олицетворяет связь мира внутреннего, наполненного образами, созданными мыслями и фантазиями, и мира внешнего, видимого физическим зрением, в который только художник, огромным напряжением воли, способен перенести рожденные им видения с помощью пера, резца или кисти. Изображение руки художника превращается в икону, она как бы явлена зрителю, полностью уничтожая знак равенства между рукотворностью и механистичностью.
Споры, возникшие с самого рождения фотографии, и сопровождающие ее вплоть до сегодняшнего дня,
Несмотря на то, что сегодня фотография добилась внешнего равноправия с другими видами искусств, ее все еще продолжают воспринимать как некую производную действительности, чуть ли ни как искусство фиксации, в котором все зависит единственно от отбора. Забавным образом то, что фотография не является искусством рукотворным в той степени, в какой рукотворность подразумевается в живописи, рисунке или скульптуре, заставляет многих сомневаться в ее равноправии с искусствами традиционными.
Как следствие этого становится то, что фотография во всех историях искусства оказывается вынесенной в специальный раздел, своего рода гетто, как будто она может и должна существовать только в контексте самой себя, и ей позволены лишь только робкие аллюзии на то, что гордо именуется «классическим искусством».
Композиция Мэпплторпа «Картины. Автопортрет» воспринимается как парадоксальное выступление в защиту рукотворности фотографии. Рука, выводящая с явным усилием многозначное слово «pictures» столь же значима, как и рисунок Голциуса. Отнюдь не вспышка фотокамеры, выдающей множество воспроизведений действительности, позволяющей фотографу отражать и отображать себя, но созданные воображением художника картины, — вот смысл искусства Мэпплторпа. Реальность «uptown» и «downtown» вторична и несущественна, она лишь компост для образа, и художник использует ее для того, чтобы созидать, то есть преображать и трансформировать. Образы Мэпплторпа столь же рукотворны, как и произведения «старых мастеров», и для утверждения своего места в истории искусства он интуитивно использует тот же символ, что и Голциус в своем настойчивом уравнении в правах труда художника с правами свободных искусств, принадлежащих к сфере интеллектуальной деятельности.
Рисунок Голциуса выполнен пером, имитирующим технику резцовой гравюры: изображение руки моделировано резкими перекрещивающимися штрихами, заостренными на концах и утолщающимися к середине, воспроизводящими следы резца на металлической пластине. Рука не нарисована на плоскости листа, но как бы вырезана из окружающего пространства, и глубокие линии твердо и жестко акцентируют объем, придавая ему осязаемость металла. Судорожное напряжение пальцев физически родственно тому напряжению, что требуется граверу при обработке медной доски. Голциус играет на двузначности образа, — техникой, подражающей резцовой технике, воспроизведена рука гравера. Для него важно подчеркнуть ощущение борьбы, некоего преодоления сопротивления материи, необходимого в любом процессе трансформации. На поверхности, как из небытия, рождается образ, обладающей чувственной убедительностью, — то есть совершается чудо, свершенное волей художника. Оно возможно только при безжалостном усилии, при концентрации духовной и физической, делающей это чудо видимым и внятным. Рука художника одновременно и рука мага, преобразующего материю, а не материал: достаточно наивно было бы полагать, что рука Голциуса, столь мощно вписанная в вечность, создана только с помощью пера и чернил.
Рука Мэпплторпа, с усердием каллиграфа выводящая на бумаге сакральное слово «pictures», также кажется вырезанной из реальности. Странно было бы назвать эту фотографию фиксацией реальности, — слишком мучительно жестки контуры, схваченные объективом. Рука Мэпплторпа предъявляет зрителю неоспоримые свидетельства его собственных грез и кошмаров, запрятанных глубоко внутри в нашей повседневности, там, где тяга к преступлению, эротические сновидения, несбыточные желания, потаенная страсть к мученичеству и мучительству сплетены в столь страшный клубок не выявленных грез и желаний, что заглянуть туда добровольно мало у кого хватает мужества. Акт творчества превращен в разрушительный порыв своеволия, пробуждающий к жизни удивительные сочетания форм красоты и уродства, органически включающие зрителя в свою прихотливую игру, полную мифологической жестокости.
Маньеризм крайне жесток. Знаковым произведением северного маньеризма является гравюра Голциуса по композиции Корнелисса Корнелиссена ван Харлем «Дракон, пожирающий спутников Кадма». Чудовищные челюсти вгрызаются в голову обреченного обнаженного, когти рвут тело, хлещет кровь, вокруг логова дракона разбросаны мертвые головы, гниющие кости, и главный предмет изображения — яростно разрываемая плоть. Маленькая фигурка Кадма на заднем плане — всего лишь сбившийся набок фиговый листок, совершенно не способный прикрыть этот апофеоз жестокости.
Голциуса впору спросить, как спросили Мэпплторпа во время конференции в Institute of Contemporary Art по поводу его fist-fucking picture: «Now how much further do you think we can actually go?» И получить ответ Мэпплторпа: «Actually, I have one with two…»
Маньеризм жесток не в изображении пролитой крови, терзаемой плоти, распятых мучеников, он жесток как стиль, заключенный в постоянном поиске красоты и идеала, требующем невероятного напряжения. Любое усилие — жестоко, и поиск идеального — тоже жестокость. Линия болезненна, чем бы она ни была прочерчена, резцом или объективом, как болезнен и жесток сам акт творения, столь схожий с эротическим желанием, что отрицать это ненужно и бесполезно, так же, как и доказывать. Что интересует художника маньеризма в экстравагантно закрученных композициях, представляющих Психею и Меркурия, Вакха и Венеру, Римлян и Сабинянок? Очевидно, что сюжет в них вторичен, поэтому и от радостного вознесения, и от грубого акта насилия рождается ощущение упоительного танца, заставляющее тела слиться в единое целое, в головокружительный водоворот виртуозно закрученного движения. Это область чистой формы, геометрическое уравнение красоты, выраженное в телесном пластицизме, стирающем все противоречия добра и зла, тьмы и света, мужского и женского, дневного и ночного, реального и вымышленного. В области идеальной формы нет оппозиций, так как все рассчитано и сбалансировано, но — равновесие это столь изощрено, столь фантастично, что достаточно малейшего дуновения, чтобы его разрушить. <
Мир маньеризма и мир Мэпплторпа, — а его Томас, Дованна, Аитто, Кен, Лиза, Тайлер и Лидия те же самые Меркурий и Психея — хрупок и нежен в своей жестокости, как представление Ариэля, разыгранное им по воле Просперо.
Аркадий Ипполитов «Images and Icons»
