Заголовок соотносится с авторским комментарием из книги А.Лапина «Фотография как…» к его снимку № 71 (подписи в книге даны без названий, есть только номера). Речь идет о пустых и занятых нишах колумбария. Якобы наблюдаемый эффект движения на зрителя и от него разных по тону квадратов автор приписывает явлению «обратной перспективы».
Прочитав игривую реплику «Тургенева» при обсуждении в Культпросвете текста «Фанатики?..» (01.01.2012), где он отправил Шульгу за истиной к книге Лапина, я сообразил, что «Тургенев» или лукавит или сам попал в путаницу, которую учинил автор книги. Подумал было, что лапинские рассуждения «Тургенев» просто не одолел, но оказалось, что это его позиция: он верит в тональную перспективу.
«Тургенев» прямо указывает Шульге на страницу 39, где Лапин объясняет открытый им «закон тональной перспективы: более светлые предметы воспринимаются как более далекие» (подвох заключен уже в словесной конструкции термина).
То есть тональная перспектива существует? Но уже через страницу сообщается, что хотя В РЕАЛЬНОСТИ ЕЕ НЕТ, зато «в жизни нарушения тональной перспективы встречаются на каждом шагу». Блестящая логика: ЯВЛЕНИЯ НЕТ, НО ЕСТЬ ЕГО НАРУШЕНИЯ.
Как раз в нарушениях Лапин усмотрел источник так называемой «обратной перспективы» (эпитет тональной, он почему-то опускает). Его не смущает, что в науке термин «обратная перспектива» давно имеет вполне определенное значение и приватизировать его для своих целей в ином смысле — это, конечно, ноу-хау, но правомочность такого приема весьма сомнительна.
С тональной перспективой происходят странности — она то есть, то ее нет, а главное — автор так и не дает определения, что это такое, потому что, если бы сделал это, то вся теоретическая конструкция рассыпалась. Любопытно, как «Тургенев» пытается спасти положение: в своей реплике он настаивает, что Лапин только писал об «обратной перспективе», но не изобретал ее. Однако он единственный, кто сообщил о ней читателям.
И в книге Лапин как раз обосновывает открытое им явление.
Пытаясь доказать существование своей «обратной перспективы», он использовал аналогию с зрительной иллюзией иррадиации на специальных рисунках. Однако переносить эффекты восприятия идеальных кружков и квадратов на восприятие трехмерного пространства фотокадра не корректно. Плоский характер носителя изображения (пленка, пластина, бумага, монитор) не означает, что вы получили плоское изображение трехмерного пространства. В обязательном порядке к нему будет пришпилена иллюзия зрительного пространства. Попробуйте отделить ее от носителя. В лучшем случае вам понадобятся три проекции на плоскость изображения — и вы получите самый настоящий чертеж, не более. Автор не понимает, что зрительная иллюзия не может быть моделью восприятия в реальных условиях.
Уж если хотелось доказывать свое, то лучше было вместо рисованных квадратов сфотографировать реальные композиции из простейших фигур (например, разных оттенков цилиндра, шара, конуса, пирамиды) и в этих снимках искать следы объявленного эффекта. И опубликовать их в книге вместо примитивного словесного самовнушения.
Лапин же берется оценивать свое «открытие» на конкретных снимках, и в своих комментариях к ним успешно занимается саморазоблачением своей теории. Обратимся к примерам из книги.
Комментарий к снимку № 71:
«Главная составляющая в пространстве этой фотографии — черные провалы окон еще не занятых ниш колумбария. Черные квадраты агрессивны, они выступают вперед из плоскости изображения, а белые, наоборот, отступают в глубину»
Автор пишет: «Светлая газета на переднем плане заслоняет темный фон и, главное, — читателя в черном. Это пример обратной тональной перспективы». По его теории при восприятии снимка белое пятно газеты должно уходить в глубину кадра, а темная половина туловища читателя — как бы двигаться на зрителя (вопрос к «Тургеневу»: вы действительно это наблюдаете?).
Комментарий: «Еще более убедительный пример обратной перспективы. Светлая полоса земли снизу уходит назад, а черные массы деревьев и могил, наоборот, движутся на нас. Все неустойчиво, все движется, светлая земля роет подкоп под могилы, а те плывут вперед». Зрители, которые верят в лапинскую «обратную перспективу», считают, что так оно и есть.
Это явление Лапин находит не только в своих снимках. Про кадр В.Филонова «Дед и внук» он пишет: «При анализе этой фотографии необходимо прежде всего обратить внимание на обратную перспективу. Именно обратная перспектива — главная особенность формы этой фотографии, она же выражает ее содержание».
Искать смысл нужно в сильнейшем эффекте обратной перспективы: «Мальчик находится перед стариком, а зрительно воспринимается как вырезанное в темном фоне отверстие. В этой метафоре (? — В.С.) и спрятан смысл фотографии». Это находка.
О снимке сказано кратко: «Какое-то напряжение исходит от черного коврика на стене. Кажется, сейчас он взмахнет крыльями и… произойдет что-то страшное. Причина та же — обратная перспектива. Зрительно коврик движется вперед».
То есть вместо мирного сна женщины зритель будто бы воспринимает фантазийные крылья и полет мрачного коврика. И виной всему — «обратная перспектива».
Недаром сам автор отмечал, что «фотография склонна к фантазии» (он, конечно, имел в виду зрителя).
Но даже в опытах с черно-белой графикой не все так просто, как выходит в книге. Заинтересованным читателям предлагаю ответить на вопрос: почему в рисунке 1 зритель усматривает выдвижение черной формы на зрителя и белой формы вглубь, а в том же, но перевернутом рисунке 2 все происходит наоборот. То, как мы воспринимаем рисунок 2, полностью противоречит выкладкам в книге.
