Главный приз. Фатима аль-Кавс обнимает своего раненого сына Заида. Снимок сделан в Йемене, 15 октября 2011 года.
КНИГА Лапина «Фотография как…» давно вызывала желание поговорить о ней и не просто потому что многие ее положения у меня вызывали неприятие, а сталкиваться с ее цитированием приходится постоянно, так как на нее часто ссылаються студенты в своих курсовых, а порой и в дипломных сочинениях, которые защищаются по нашей кафедре. Происходит это по причине отсутствия серьезных публикаций по творческим аспектам фотодеятельности. Да и вообще исследований по визуальной культуре в русскоязычном пространстве на сегоднящний день до обидного мало. Эта же книга заполнила в какой-то степени существующий пробел, но многие ее положения грешат ярко выраженной субъективной оценкой и весьма спорными утверждениями, которые приводит в ней автор.
Особенно это происходит там, где автор берется оценивать или разбирать репортажные снимки, в особенности, произведения фотожурналистики. Это и понятно — ему не на что опереться — ведь за исключением единичных диссертаций по этой теме, посвященных, как правило, лишь частным вопросам и известных крайне малочисенной аудитории, подобных исследований практически нет. Как нет в российской науке по большому счету исследований о визуальной журналистике или визуальной коммуникации в целом. Те редкие статьи по этой проблематике грешат на мой взгляд традиционным искусствоведческим подходом, который из поколения в поколение «генетически» передавался нашим исследователям этой тематики. Правда были некоторые пионеры, которые пытались рассуждать об этом, опираясь на достижения в области семиотики или традиционной филологии, но, как правило, и эти попытки заканчивались на полпути по причине невозможности членения целостного объекта изображения, как это предпринимается в традиционных филологических науках при анализах текста.
На сайте «photographer.ru» я случайно наткнулся на критическую статью «Черные квадраты…» — известного фотоведа Валерия Стигнеева, который, на мой взгляд, справедливо критикует отдельные положения лапинской «самодеятельной теории» «тональной перспективы», которая и стала толчком к написанию этого текста. Забегая вперед, хочется сказать, что позже я разглядел, что Стигнеев уже полтора года весьма успешно «проходится» по книге товарища Лапина.
Толчком к написанию этого текста стал тот факт, что уважаемый В. Т. Стигнеев «воюет» с не менее уважаемым автором книги на его лишь поле, не выходя за рамки традиционного искусствоведческого подхода. В финале упомянутой статьи Стигнеев приводит две классические графические композиции, благодаря которым сразу становится ясным спорность утверждений автора книги.
Действительно всплывает вся доморощенность и субъективность положений лапинской теории «обратной тональной перспективы». Но Стигнеев приводит доводы, касающиеся только графических аспектов изображения, — он, как и автор книги, рассматривает фотографию лишь как разновидность плоскостного изобразительного средства!
В этом, на мой взгляд, и кроется основная причина банальности его опровержений. В своих аргументах, которые однозначно очевидны, он упускает из виду или в силу каких-то причин не затрагивает специфику фотографии, как принципиально другого вида творчества, в основе которого все более доминирующим становится коммуникативный аспект, продиктованный ее документальной природой.
Эдвард Стейхен еще в середине ХХ столетия, размышляя о природе фотографии и подводя итог своей долгой жизни в фототворчестве, сказал: «Когда я начинал заниматься фотографией (это было еще в конце Х!Х века — В.Н.) я думал, что это лишь разновидность изобразительных искусств. Сегодня я понимаю, что фотография прежде всего замечательное средство, помогающее людям лучше понять друг друга».
Суть его высказывания заключается в том, что фотографии в огромной степени присущи именно коммуникативные потенции. И эти ее особенности с каждым годом становятся все более доминирующими, особенно это становится очевидным в эпоху Интернета. Лавинообразное его заполнение фотоизображением в социальных сетях (не фотографией, а именно изображениями, созданными цифровыми фотокамерами и существующими в большинстве случаев лишь в виртуальном состоянии на экранах дисплеев всевозможных гаджетов — В.Н.), заточенность все большего количества наиболее популярных програмных инструментов именно под работу с изображением, подавляющее большинство которого создано именно фотоспособом, — все это говорит о том, что человечеству хочется сегодня общаться именно при помощи фотографий. Тем, кто серьезно размышляет о месте фотографии в жизни современного общества, это стремление было очевидно и раньше. В качестве примера мне хочется упомянуть об одном из специальных выпусков журнала «Америка» (был такой в свое время — В.Н.). Так вот в нем еще несколько десятилетий назад была опубликована редакционная статья, посвященная фотографии, которая называлась «Универсальный язык современности».
Итак, на мой взгляд, целесообразно и оценивать фотографию не только в привычных параметрах искусствоведческого подхода: композиция, заполнение пространства, контраст, тональность, ритм, ракурс и т. д., что несомненно является неотъемлимыми составляющими языка фотоизображения, но и необходимо оценивать информационную насыщенность кадра, благодаря которой и возрастает эта самая коммуникативная составляющая.
Любая фотография (речь идет, конечно же, о «прямой» фотографии — В.Н.) является всего навсего лишь репродукцией фрагмента действительности, и от того что и как на ней запечатлено и возникает ее ценность и значение. Ее специфика заключается еще и в том, что для обычного зрителя ценность изображения в большинстве случаев определяется прежде всего тем, что изображено на снимке, а потом уже как это изображено. Сразу надо оговориться, что воздействие на зрителя происходит конечно же в силу того, насколько адекватно изображено происходящее, но зритель как правило над этим не задумывается.
Почему? Да потому что зритель в большинстве своем не разделяет сам объект и его фотографическое изображение, он оценивает понравившийся ему объект или сюжет, а не то КАК это изображено. Он голосует за саму реальность, а не за ее производную, которой и является ее фотоизображение. В обыденном создании эти две действительности зачастую оказываются тождественными!!!
Меня могут упрекнуть в том, что я пытаюсь утвердить приоритет содержания, пренебрегая формой. Нет, ни в коем случае — форма безумно важна, ибо она и есть способ донесения содержания!!! Но форма является не более чем неотъемлимым требованием к говорящему грамотно и внятно излагать свои мысли. Она должна быть просто адекватна самому изображаемому объекту, ситуации и т. д.
Дмитрий Сергеевич Лихачев в одной из статей, посвященных истории развития литературного творчества, как-то заметил, что вся история литературы есть история отмены запрещенных тем и сюжетов. То есть, повествования, создаваемые писателями (вторая реальность!), стремятся отразить все многообразие реальных житейских коллизий, которым нет конца, все адекватнее донести до читателя реалии нашей жизни или ее трансформации, происходящие в сознании авторов!
Проводя весьма условную параллель с этим положением, можно сказать, что и эволюция форм отображения действительности идет по пути разрушения условных способов ее запечатления. То есть, история развития формообразования в фотографии идет по пути разрушения привычных композиционных приемов.
Трансформация классических приемов композиции, внедрение различных случайных объектов, а порой и просто «шумов», нерезкость и смазанность — все это стало привычным атрибутом современных изображений. То, что еще совсем недавно воспринималось как брак, сегодня, как это ни странно, однозначно увеличивает информационную составляющую снимка.
Вспомните хотя бы ставшие классикой снимки Роберта Капа «Высадка в Нормандии», лучшие примеры из отечественной фотожурналистики периода Великой Отечественной или ставшие сегодня общеизвестными снимки Куделки, сделанные во время событий 1968 года. Свободные композиции, зерно и нерезкость становятся естественным художественным приемом, помогающим передать атмосферу событий.
Было время, когда прессфотографы даже нарочито использовали прием введения щумов в кадр для создания эффекта непосредственности. В некоторых фотографиях это действительно работало — создавалось ощущение непосредственности и непреднамеренности. Но стоило немного переборщить и прием начинал выпирать, становился излишне нарочитым.
Как говорил когда-то советский виртуоз постановок Дмитрий Николаевич Бальтерманц: становились видны «уши фотографа». Прочитываемость методики съемки подрывала веру в правдивость визуального повествования.
Сегодня произведения фотожурналистики, на которые обращает вниминие как публика, так и профессиональное сообщество поражают гармоничностью формы, через которую передается очень сложная и актуальная информация о событиях нашей жизни.
В качестве примера хочется привести снимок испанского фотографа Samuel Aranda, который в этом году получил главный приз World Press Photo 2012. Фотография безупречна по форме. Лаконичная композиция и аскетическое цветовое решение, но даже в голову не приходит размышлять над тем, что «выходит на первый план» и говорить о какой-то тональной перспективе. Трагедия. Мать утешает сына, пострадавшего в антиправительственной демонстрации в Йемене, где как и на всем Ближнем Востоке проходят столкновения опозиции и правящих диктатур.
Монуметальность фигуры матери и беззащитность взрослого уже сына, ищущего утешения у нее на груди. Сюжет просто библейского уровня. И адекватное предельно простое решение: переплетение рук, белые перчатки, беспомощное тело сына и татуировка у него на внутренней стороне предплечья. Все. Но сколько эмоций рождает эта фотография, конечно же мы из текста знаем подоплеку изображенного, но фотография и не может передать всю полноту информации, зачастую очень специфичной, но она создает образ, заставляющий нас все пристальней вглядываться в изображение. Оно завораживает и интригует нас. Снимок этот эстетически и коммуникативно полноценен, но эстетические достоинства его (форма, изобразительное решение — В.Н.) нацелены именно на донесения этого содержания!
Говоря словами одного из западных пособий по фотожурналистике о механизме воздействия прессфото: «Хорошая фотография должна нести в себе загадку, вопрос, ответ на который мы получаем в подписи». Это блестящая иллюстрация нехитрого, но точного определения задач текста и изображения.
Конечно, снимки могут и не нести никакого, кроме эстетического, содержания.
Как, например, некоторые работы замечательного «повествователя» Анри Картье — Брессона. Но для этого они должны быть совершенны по форме, и тогда уже сама форма становится содержанием. Форма сама начинает повествовать.
В большинстве же произведений фотожурналистики повествование рождается из-за мастерского включения деталей, которые провоцируют наше проникновение в мысль фотографа, в то, что его остановило и заставило нажать на спуск, а значит в то, что мы можем прочитать на снимке. Эти детали и становятся своеобразным текстом, который мы почитываем на фотографии.
Но это каждый проделывает сам, в зависимости от его возраста, культурного багажа, душевного склада, способности размышлять, от его «эмоциональных запасов» как заметил один из поэтов. Короче. Полноценная фотография повестует и несет информацию, то есть помогает одним людям что-то узнать о жизни других людей, т. е. происходит именно то, о чем говорил Стейхен.
Брессон, размышляя о хороших и просто фотографиях всегда подчеркивал, что между ними очень маленькая разница. Но она очень важна!!! Она, собственно и создает фотографическое произведение. О чем речь? Да, прежде всего, об увеличении количества объектов несущих информацию! Начинающие, да и многие уже опытные фотографы, как правило, стремятся запечатлевать лишь главный объект, привлекший их внимание. Зачастую вырывая его даже из контекста, который и заставил фотографа обратить внимание на этот объект или ситуацию. Оторванный от фона или от сопутствующих ему других объектов, он перестает повествовать, становится лишь неким фактом, а не рассказом, который мог бы состояться.
Вот собственно об этом и нужно говорить, когда мы пытаемся оценить фотографию, ибо она, если, конечно она состоялась, является полноценным текстом, а не просто набором красивых «фраз». И говорить надо не о конструкции этих предложений, а о тексте.
Фотография давно не нуждается в признании критиков-искусствоведов, все еще робко заявляющих о ее полноценности в ряду других изобразительных искусств. Ей уже этого не нужно. Она незаметно для них вырвалась совсем в другие сферы, став актуальным рассказчиком, повествующим о самых серьезных проблемах нашего мира. Рассказчиком объективным, информированным, видящим все и всюду. И так к ней и надо относится.
Прежние оценки уже для нее не актуальны, а порой и смешны.
И если кто-то этого не осознает, то это уже лишь его проблемы.
PS В качестве комментария привожу механизм «наполнения снимка информационным содержанием» на примере одной из работ Картье-Брессона.
А как снимок насыщается коммуникативным содержанием? Продемонстрируем это на примере одной фотографии мастера.
Любой фотограф будет удовлетворен если ему удается сделать вот такой снимок.
Хорошему фотографу возможно удастся сделать вот так фотографию:
Брессон же делает вот такую:
Lock at Bougival, France, 1955
