«Светлая камера» литературного критика — последняя книга известного французского литературоведа Ролана Барта, одного из виднейших представителей структуралистского направления в гуманитарных науках. Однако, оставаясь профессиональным филологом, Барт никогда не ограничивал сферы своих интересов только одной литературой. Он прошел через увлечение театром, обращался в своих работах к таким темам как мода, одежда, еда, структура города и вот, наконец, фотография. Это разнообразие интересов вполне гармонично сочеталось с преимущественно филологической направленностью творчества Барта, поскольку он, как и другие структуралисты, рассматривал различные сферы культуры как знаково-символические системы, как своего рода «словесность» или «письмо». В таком ключе создавались такие нелитературоведческие работы как «Система моды» или «Империя знаков», посвященная особенностям японской культуры.
Казалось бы, подобному семиологическому анализу могла бы быть подвергнута и фотография, но уже первые страницы «Светлой камеры» неожиданно сообщают о том, что ее автор был охвачен в отношении фотографии «онтологическим» влечением, внушавшим ему стремление выяснить сущность фотографии, любой ценой узнать, что представляет собой фотография как «вещь в себе», в чем ее «гений». Впрочем, неожиданно и посвящение книги философскому трактату «Воображаемое» Жана Поля Сартра, известного своими полемическими выступлениями в адрес структуралистов. Необычно и название книги, связывающее фотографию не с привычной «темной камерой», камерой-обскурой, а с камерой-люцидой, прибором, которым пользовались в старину художники для изготовления точных копий. Все как бы предупреждает читателя о том, что в этой книге он встретится с пересмотром привычных представлений о фотографии, и о пределах возможностей семиологической интерпретации реалий культуры.
Вышедшая незадолго до смерти Барта «Светлая камера» написана, как и большинство других его работ, в форме эссе и может быть воспринята как философский дневник, который велся с апреля по июнь 1979 года. Свое личностное, субъективное отношение к предмету исследования Барт объясняет тем «беспорядком», бессистемностью, которые царят в фотографии как и в обычной жизни. Фотография не поддается классификации. «Все деления, которым ее подвергают, на самом деле являются или эмпирическими (профессионалы/любители), или риторическими (пейзажи/натюрморты/портреты/обнаженная натура), или эстетическими (конкретность/живописность), но так или иначе, они внешние по отношению к самому предмету, они не связаны с его сущностью…» Фотографию невозможно рассматривать в целом, системно — в ней все распадается, все «абсолютная частность, суверенная случайность». Сущность фотографии, таким образом, можно выяснить, только всякий раз обращаясь к какому-то конкретному снимку. Барт отдает предпочтение работам признанных фотографов, представленным в альбомах и специальных журналах, «прошедшим через своего рода фильтр культуры». Однако все эти фотографии воздействовали очень по-разному. Одни производили в душе «маленький праздник», другие оставляли безразличным, третьи вызывали неприязнь. К тому же ни одного из мастеров фотографии Барт не может назвать своим любимым фотографом, ему не могут нравиться все снимки одного автора (у Стиглица он любит только одну фотографию, самую известную — «Конечная остановка конного трамвая»). Приходится делать вывод о том, что в отношении творчества фотографа понятие стиля художника неприменимо, что «фотография — искусство не очень надежное». Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, это «влечение», которое испытывает зритель к тому или иному фото. Но как определить это влечение? По мнению Барта, это не очарованность, так как фотография, выделяющаяся из ряда других снимков, не «убаюкивает», а скорее вызывает внутреннее возбуждение, праздник, работу мысли. Чувство, вызываемое такой фотографией также более глубоко, чем поверхностный рассудочный интерес. «Мне показалось, — пишет Барт, — что самое подходящее слово, чтобы определить это влечение, которое некоторые фотографии вызывают во мне, — это «приключение». Какая-то фотография «приключается» со мной, а какая-то нет. Принцип приключения позволяет мне заставить фотографию существовать. Иначе говоря, без приключения нет фотографии… Как будто в угрюмой пустыне, какая-то фотография совершенно внезапно возникает передо мной; она меня воодушевляет, и я ее одушевляю. Значит, так и следует назвать влечение, которое заставляет фотографию существовать: воодушевление. Сама по себе фотография вовсе не одушевлена… но она меня воодушевляет, и это целое приключение».
Барт оказался в парадоксальной ситуации, обусловленной, с одной стороны, его стремлением выяснить сущность фотографии, а с другой, неустранимым чувством того, что сущность ее — это всего лишь случайность, единичность, приключение, что противоречит понятию сущности. В фотографии, конечно, имеется в наличии целая цепь сущностных моментов, позволяющих изучать фотографию с точки зрения физики, химии, оптики, рассматривать ее сквозь призму эстетики, истории, социологии, но сущность фотографии вообще неотделима от «патетики», соткана из нее, а потому к сущности фотографии можно приблизиться только путем анализа личного переживания, вызываемого тем или иным снимком.
В поисках источника этого сильного переживания, которое возникает иногда при рассматривании фотографий, Барт натолкнулся однажды на снимок голландского репортера Кэна Вессинга, на котором была запечатлена довольно обычная сцена времен революции в Никарагуа: улица, развалины, солдатский патруль, две монахини на заднем плане. Размышляя о том, почему это фото привлекло его внимание, Барт пишет: «Это фото понравилось мне? Заинтересовало? Возбудило мое любопытство? — Совсем нет. Просто оно существовало (для меня). Я очень быстро понял, что его существование (приключение) было вызвано соприсутствием двух разных гетерогенных элементов, поскольку они не из одного и того же мира (нет необходимости подчеркивать контраст): солдаты и монахини. У меня родилось предчувствие какого-то структурного правила (соразмерного моему собственному взгляду), и я тут же попытался проверить его, знакомясь с другими снимками того же репортера (…): многие из его фото привлекали меня к себе, потому что в них была та своего рода дуальность, которую я только что отметил».
Барт следующим образом определяет и характеризует эти два элемента, сочетание которых производит на зрителя то особое воздействие, в результате чего фото начинает «существовать» в его сознании. «Первый (элемент), очевидно, протяженность, он имеет масштабы поля, которое я воспринимаю достаточно привычно в соответствии с моими знаниями, моей культурой; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее удачным, в зависимости от искусства или везения фотографа, но оно всегда отсылает к классической информации… Тысячи фото составлены из этого поля, и к этим фото, конечно, я могу испытывать какой-то общий интерес, иногда эмоциональный, но при этом эмоция передвигается на рассудочных перекладных культуры"… Барту не удается при помощи французского языка одним словом обозначить такого рода человеческий интерес. «Но я думаю, — пишет он, — в латыни такое слово имеется: это «студиум«, которое не означает, по крайней мере исключительно, «изучение», но и пристрастие к чему-то, привязанность к кому-то, что-то вроде круговой осады, усердной, конечно, но без особой остроты. Именно благодаря студиуму я испытываю интерес ко многим фотографиям, получаю ли их я как политические свидетельства, любуюсь ли ими как хорошими историческими картинами, потому что имен-но культура делает меня причастным к образам, лицам, жестам, декорациям, действиям. Второй элемент раскалывает (или заглушает) студиум. На этот раз не я отправлялся на его поиски (подобно тому как я наполнял моим суверенным сознанием поле студиума), это он сам вырывается со сцены, как стрела, и пронзает меня. Существует в латыни слово для обозначения этой раны, этого укола, этой отметины, сделанной заостренным орудием; это слово тем более подошло бы мне, потому что отсылает также к идее пунктуации и потому что фото, о которых я говорю, на самом деле как будто отмечены знаками препинания, иногда просто испещрены этими чувствительными значками-пунктами; точно эти отметины, эти раны — пункты, знаки препинания. Итак, этот второй элемент, который расстраивает студиум, я бы назвал «пунктум«; потому что пунктум — это еще и укол, дырочка, пятнышко, маленький порез — а еще очко. Пунктум фотографии — это то случайное в ней, что укалывает меня…
Фотографии в которых нет никакого пунктума остаются «неподвижными», когда на них смотришь. Они вызывают только самый общий, «гладкий» интерес. Они не могут «уколоть» — в них содержится только студиум. Студиум — это очень широкое поле беспечных желаний, разнообразных интересов, непоследовательных вкусов: мне нравится / мне не нравится, I like / I don't. Студиум относится к to like, а не к to love; он мобилизует полустрасть, полужелание; это такой же неопределенный, ровный, безответственный интерес, который испытывают к людям, спектаклям, одежде, книгам, которые считают «хорошими».
В сфере студиума в основном совпадают интересы зрителя и намерения фотографа. Барт сравнивает студиум с соглашением, «контрактом», заключенным между фотографом и зрителем, и приписывает ему воспитательные функции, ибо студиум непосредственно связан с привитием определенной культуры, знаний и даже этикета во взаимоотношениях «творцов и потребителей». «Это немного напоминает необходимость вычитывать в фотографии мифы Фотографа, породняясь с ними, но не до конца веря в них. Эти мифы явно нацелены (этому и служит миф) на то, чтобы примирить Фотографию и общество (необходимо ли это? — еще бы: Фотография опасна), наделяя ее функциями, которые предоставляют Фотографии столько алиби. Эти функции: информировать, представлять, придавать значимость, пробуждать желания. А я, Спектатор*, всегда знакомлюсь с ними с большим или меньшим удовольствием: я направляю на них мой студиум (который никогда не бывает моим наслаждением или моей болью)». Барт не только указывает на недостаточность одного студиума для того, чтобы снимок начал «существовать» в сознании зрителя, но и выдвигает в адрес студиума обвинение в том, что его избыток в сфере фотографии приводит к обеднению фото, создает почву для широкого распространения одномерного или однобокого (unaire) фото, к которым он, в частности, относит подавляющее большинство репортажных снимков. Живой контакт между зрителем и снимком возникает от какой-то неожиданной детали, присутствующей в фото, не укладывающейся в схему студиума. С такой деталью Барт и связывает свою идею пунктума. Но роль пунктума может выполнять не всякая деталь. В любом случае это не может быть запрограммировано Оператором. «Некоторые детали могли бы меня уколоть, — объясняет он. — Если этого не происходит, то, конечно, потому что они даны фотографом намеренно». «Деталь, которая меня интересует, не является намеренной деталью, или по крайней мере, не совсем такой, и вероятно такой не должна быть; она находится в поле фотографируемой вещи как приложение, одновременно необходимость и дар; она не обязательно свидетельствует о мастерстве фотографа; она просто говорит о том, что фотограф находится там, или того менее, что он не мог не сфотографировать частный объект одновременно с главным объектом съемки (как мог бы Кертеc «отделить» дорогу от скрипача, который по ней идет?). Прозорливость фотографа состоит не в том, чтобы «видеть», а в том, чтобы находиться там. И очень важно, чтобы подобно Орфею он не оборачивался на то, что он ведет за собой и отдает мне!»
Студиум в конечном счете всегда кодирован, пунктум — нет. В снимке, изображающем двух юнг, казалось бы, внимание должна была привлечь «экстравагантная» поза одного из них, но именно потому что ее можно кодировать как «экстравагантную», пунктумом для Барта оказывается не эта поза, а скрещенные на груди руки другого юнги. «То, что я могу назвать, не может меня уколоть. Неспособность назвать — это верный симптом переживания». Таким образом, если фотография, взятая в плоскости студиума, может подвергаться разностороннему семиологическому анализу, то уже пунктум, являющийся как бы ключом к пониманию сущности фотографии, находится в компетенции сугубо личностного знания. Личностный субъективный подход является принципиальным в восприятии самого пунктума. Деталь, воспринимаемая как пунктум одним зрителем, может не быть таковой для другого. Можно интуитивно чувствовать присутствие пунктума в каком-то фото, но первоначально связывать его с одной деталью, а спустя некоторое время, с другой. «Бывает, я лучше вникаю в фото, о котором вспоминаю, чем в фото, которое вижу, как будто прямое рассматривание ложно направляет язык, подключая его к усилиям, направленным на описание, которое всегда упустит центральный эффект, пунктум… Фотография должна быть молчаливой (бывают громогласные фото, я их не люблю): это вопрос не «скромности», а музыки. Абсолютная субъективность достигается только в состоянии напряженного молчания (закрыть глаза — это заставить говорить образ в тишине). Фото трогает меня, если его удается вырвать из этого привычного пустословия: «техника», «реальность», «репортаж», «искусство» и т. д.: ничего не говорить, закрыть глаза, позволить детали самой приблизиться к эффективному сознанию».
Подводя итоги первой части своего интеллектуального дневника, посвященной анализу соотношения студиума и пунктума, кодированного и субъективного в восприятии фотографии, Барт приходит к выводу о том, что если он и разобрался в структуре своего влечения к отдельным фото, то главная задача так и не выполнена, открытие природы, «эйдоса» фотографии не состоялось. Он признает, что удовольствие «несовершенный посредник», что «субъективность, низведенная к своему гедонистическому началу, не способна опознать универсальности», что необходим более основательный подход, начинающийся с погружения в глубины собственного «я». Этим вызван перенос внимания с профессиональных фото на снимки, собранные в семейном альбоме Барта. Начало второй части можно считать одним из лучших образцов современной лирической прозы. Оно посвящено описанию поисков Бартом фотографии его незадолго до этого умершей матери, фотографии, на которой с особой узнаваемостью были бы запечатлены черты близкого человека. Такой фотографией оказался снимок, сделанный в зимнем саду, когда матери Барта было пять лет. «Я увидел маленькую девочку, — пишет он, — и я вновь обрел мою мать… Что-то, казавшееся сущностью фотографии, чувствовалось в этом особенном фото. Тогда я решил «вывести» всю фотографию (ее «природу») из этого единственного фото, которое несомненно существовало для меня, и сделать его своего рода проводником в моем последнем исследовании. Все фотографии мира образовывали Лабиринт. Я знал, что в центре этого Лабиринта я найду только эту единственную фотографию и ничего другого, подтверждая высказывание Ницше: «Человек в лабиринте никогда не ищет истину, но только свою Ариадну». Фотография зимнего сада была моей Ариадной, и не потому что она помогала мне открыть что-то тайное (чудовище или сокровище), но потому что она говорила мне о том, из чего сделана нить, ведущая меня к Фотографии. Я понял, что отныне следует вопрошать Фотографию в ее очевидной данности, исходя не из удовольствия, но соотнося себя с тем, что романтически называют «любовь и смерть».
Обнаруживая уникальную способность фотографии к совмещению прошлого и настоящего, ее власти над тем, что безвозвратно исчезло, Барт приходит к осознанию того, что сущность фотографии заключена в ее соотнесенности не с объектом изображения, а со временем, и определяет ноэму (здесь используется феноменологический термин, означающий мыслимое содержание) фотографии формулой «это было». «Фотография не напоминает о прошлом… Ее воздействие на меня состоит не в восстановлении того, что уничтожено (временем, расстоянием), но в свидетельстве, что то, что я вижу, на самом деле было… Фотография не говорит (не обязательно говорит) о том, чего больше нет, но только и наверняка о том, что было… Дата фотографии — это ее неотъемлемая часть: не потому что по ней можно определить стиль (мне это не интересно), но потому что она заставляет поднять голову, взвесить шансы жизни и смерти, подумать о неутолимом угасании поколений: возможно, что Эрнест, маленький школьник, снятый в 1931 году Кертесом, сейчас еще живет, но где? как? Какой роман!»
Не отказываясь от выдвинутых им понятий студиума и пунктума, ключевых для понимания сущности фотографии, Барт на этом этапе своего поиска рассматривает их также через призму сущностной связи фото со временем. «Теперь я знаю, что существует другой пунктум (другой «стигмат»), уже не «деталь». Этот новый пунктум, отличающийся не по форме, а по интенсивности, есть Время, волнующая эмфаза ноэмы («это было»), ее репрезентация в чистом виде». И вот пример нового понимания пунктума: «В 1865 году молодой Льюис Пейн совершил покушение на американского госсекретаря Сьюарда. Александр Гарднер сфотографировал его в камере: его ожидает казнь через повешение. Снимок красивый, юноша тоже: это студиум. Но пунктум: он скоро умрет. Я одновременно читаю: это будет и это было; я с ужасом наблюдаю будущее в прошедшем, ставка которого — смерть». Пунктум — это совмещение нескольких временных пластов. «В 1850 году Август Зальцман сфотографировал рядом с Иерусалимом дорогу на Вифлеем… всего лишь каменистая почва, оливковые деревья; но три времени волнуют мое сознание: мое настоящее, время Иисуса и время фотографа, все это в инстанции «реального"…» Но и такой пунктум — Время, совмещающее в себе несколько времен, — воспринимается на таком же личном уровне, что и пунктум-деталь. О фото своей матери Барт говорит: «Я не могу показать фото зимнего сада. Оно существует только для меня. Для вас это фото будет совершенно безразлично, одно из тысяч проявлений «все равно чего»; оно ни в чем не может предоставить очевидный предмет для науки; оно не может быть основой объективности в позитивном смысле; самое большее, оно могло бы заинтересовать ваш студиум: эпоха, костюмы, фотогеничность; но в ней самой для вас никакой раны».
Барт выступает против отождествления фотографии с искусством, видя в этом посягательства на уникальные свойства фотографии. Для него она — «эманация прошедшей реальности», «магия», но не искусство. Если уж и можно связать фотографию с каким-то видом искусства, то разве что с театром, генетически связанным с древним культом мертвых, но Барт восстает против связей фотографии с живописью. «Часто говорят, что это художники изобрели фотографию (передав ей кадрирование, альбертиевскую перспективу, оптику камеры-обскуры). Я скажу: нет, это сделали химики. Потому что ноэма «это было» стала возможна только тогда, когда обстоятельства науки (открытие световой чувствительности галоидных соединений серебра) позволили улавливать и непосредственно отпечатывать световые лучи, посылаемые неравномерно освещенным предметом. Фото — это буквально эманация фотографируемого. От реального тела, которое было там, отделились излучения, которые достигли меня, меня, который находится здесь; неважно, как долго длилась эта передача; фото исчезнувшего существа прикасается ко мне, как запоздалые лучи погасшей звезды…»
По мнению Барта, «в любой цветной фотографии цвет — это сделанная позднее добавка к первоначальной правде Черного и Белого. Цвет для меня — что-то искусственное, румяна (вроде тех, которыми румянят трупы). Потому что для меня важна не «жизнь» фото (понятие чисто идеологическое), а уверенность в том, что фотографируемое тело касается меня своими собственными лучами, а не добавочным светом. (Таким образом, фотография зимнего сада, пусть совсем бледная, для меня — сокровище лучей, шедших от моей матери-ребенка, от ее волос, от ее кожи, ее платья, ее взгляда в тот самый день.)». В этой абсолютизации черно-белой правды фотографического света, в этой поэтизации Химии, вырывающей у вечности пучок драгоценных лучей, проясняется смысл названия книги Барта, связанного с образом света, а не темноты, ибо фотография в ней трактуется как эманация, а не как перспектива, открывающаяся в пустоте темной камеры.
Барт предостерегает против «приручения» фотографии, против ее превращения в кодированное, прочитываемое искусство, против его тотального подчинения студиуму в ущерб пунктуму и тому удивительному, магическому и даже безумному, что он несет с собой. «Есть своего рода связь (клубок) между Фотографией, Безумием и еще чем-то… Сначала я назвал это: любовное страдание… Разве мы не влюблены в некоторые фотографии?.. Но это было не совсем то… В любви, пробужденной Фотографией (некоторыми фото), слышалась другая музыка со странно старомодным названием: Сострадание. Я восстановил в памяти все изображения, которые меня «укололи» (ведь таково действие пунктума)… В каждом из них, неизбежно, я преодолеваю ирреальность представленной вещи и сумасшедшим образом попадаю внутрь зрелища, образа, обнимая своими руками то, что мертво, то, что собирается умереть, как это сделал Ницше, когда 3 января 1889 года он бросился, рыдая, на шею агонизирующей лошади: сойдя с ума от сострадания». «Общество старается образумить фотографию, умерить безумие, которое грозит взорваться перед лицом того, кто на нее смотрит. Для этого в его распоряжении есть два средства. Первое состоит в том, чтобы делать из Фотографии искусство так как ни одно искусство не бывает безумным… Другое средство «образумить» Фотографию в том, чтобы делать ее всеобщей, стадной, банальной до такой степени, что рядом с ней уже не может быть какого-то другого типа изображения, в сравнении с которым она могла бы выделяться, подтверждать свою специфику».
Барт пишет: «Глядя на клиентов кафе, кто-то мне справедливо заметил: «посмотрите, какие они бесцветные; в наши дни изображения более живы, чем люди». Такое переворачивание, вероятно, одна из примет нашего мира: мы живем, следуя изображениям, ставшим повсеместными. Посмотрите на Соединенные Штаты, здесь все превращается в изображения: здесь существуют, производятся и потребляются только изображения». «Такое переворачивание необходимо ставит этический вопрос: не потому, что изображение может быть аморальным, безбожным или дьявольским (как говорили некоторые при появлении Фотографии), но потому что, став всеобщим, оно делает полностью нереальным мир человека, с его конфликтами и его желаниями, под прикрытием того, что его иллюстрирует. Характерной чертой так называемых передовых обществ является то, что они потребляют сегодня изображения, а не верования, как это было раньше; таким образом, они более либеральны, менее фанатичны, но и более «ложны» (менее «подлинны»)… Безумная или благоразумная? Фотография может быть и такой и другой: благоразумная, если ее реализм остается относительным, смягченным привычками эстетическими и эмпирическими (листать журнал у парикмахера, у дантиста); безумная, если ее реализм, абсолютный, если так можно сказать, оригинальный, придает любящему и встревоженному сознанию послание самого Времени: действие совершенно потрясающее, поворачивающее вспять ход событий, которое я назвал бы в завершение всего «фотографический экстаз». Таковы два пути Фотографии. За мной выбор — подчинить ли ее зрелище выработанному цивилизацией коду совершенных иллюзий или столкнуться в ней с пробуждением неуловимой реальности».
Это последние слова «Светлой камеры». А на четвертую страницу обложки вынесена притча о тибетском мудреце. «Марпа был очень взволнован, когда его сына убили, и один из его учеников спросил: «Вы всегда говорите нам, что все иллюзия. А смерть вашего сына, разве не иллюзия?» И Марпа ответил: «Конечно, но смерть моего сына — сверхиллюзия». В какой-то мере это притча о самом Ролане Барте, на исходе жизненного пути отказавшемся от самоуверенных претензий семиологии на всестороннюю интерпретацию действительности как знаковой системы, «письменности», как некоей особым образом закодированной иллюзии. Эта притча в поэтической форме выразила основной пафос «Светлой камеры», на самом деле жизнеутверждающий, несмотря на постоянное обращение к теме смерти, ибо фотография в трактате Барта предстает не носителем иллюзий, а гарантом острого ощущения жизни, благодаря своей способности поворачивать вспять ход времени, не давая угаснуть чувству любви, источнику жизни.
Подготовил Георгий Литичевский
Первоначально этот текст был опубликован в книге «Мир фотографии».
Составители: Валерий Стигнеев и Александр Липков.
Москва, «Планета», 1998. ISBN 5-85250-117-4.
