«Я выдвигаю в своих книгах идею о том, что каждое значимое включение любительских снимков в общую историю фотографии потребует тотальной трансформации этой истории; оно потребует создания совершенно нового вида истории. (…) Более того, я бы сказал, что мысль эта в настоящее время стала общепринятой и превратилась в норму.»
Джефри Батчен (из интервью)
«В эпоху электричества, когда наша центральная нервная система, технологически расширившись вовне, вовлекает нас в жизнь всего человечества и вживляет в нас весь человеческий род, мы вынуждены глубоко участвовать в последствиях каждого своего действия. Нет более возможности принимать отчужденную и диссоциированную роль письменного человека Запада. (…) Стремление нашего времени к цельности, эмпатии и глубине осознания — естественное дополнение к электрической технологии.»
Маршалл Мак-Люэн. Понимание медиа
Около года назад я участвовала в крупном фотографическом событии, собравшем вместе сразу нескольких ведущих экспертов – авторов, кураторов, исследователей, критиков. Я говорила о роли любительства, о важном «открытии» 19 века – существовании у беднейших классов и социальных слоев своей собственной культуры и о том, что фотография – это по-прежнему «массовое искусство». Фактически я пересказывала наиболее известные положения современной критической теории – мне даже было неудобно высказывать столь общие места. Суть моего выступления была простой: если у людей появляется запрос на знания, на образование, их надо учить – как может быть иначе? И меня поразила реакция на мои слова сразу двух уважаемых экспертов. Очень горячо, страстно и даже зло они начали доказывать мне, что настоящая фотография – только та, которой занимаются гениальные и очень талантливые люди. Они непременно хорошо образованы, знают историю искусства и законы композиции, имеют особенное чутье к гармонии и цвету; всем остальным места здесь нет. Остальные – это орда профанов, анонимов и неучей, которая, в сущности, только портит фотографию. В общем – «запретите им».
Вот так, совершенно неожиданно для себя, я оказалась на стороне «скучной», «плохой», «никакой» фотографии. Это было довольно странно: ведь как критик и преподаватель я как раз и рассказываю людям о том, почему лучшие фотографы в истории признаны «самыми-самыми», зачем знать основные художественные течения и как сделать на этом фоне свои снимки уникальными. Однако мои мысли не пришлись ко двору и в стане фотолюбителей: для них я была «экспертом», пытающимся навязать им некие ценности среди всеобщей вольницы и свободы от всяческих критериев качества: все равны и все могут все. Моя срединная позиция вытолкнула меня из обоих лагерей.
Размышляя о причинах этой внезапно накалившейся дискуссии, я в первую очередь подумала об архаичности данного разговора. Однако в дальнейшем в личной беседе с одним из моих оппонентов мы нашли куда больше точек соприкосновения, чем ожидалось. Очевидно, подумала я, дело было вовсе не в глупости или замшелой анахроничности кого-то из спорщиков. Возможно, причина столь резких заявлений из лагеря сторонников «чистой фотографии» – это новая «зримость» любителя, ставшего за последние 5-10 лет (и не только в России) особенно заметным благодаря изменению технологий. Косвенно это подтверждает и переоткрытие темы «любительского архива»: на основании подобных, зачастую безымянных, собраний выходят книги, открываются выставки, делаются арт-проекты. Ученые пишут исследования про то, как быть с семейной фотографией миддл-класса и пролетариата – вроде бы индивидуальными снимками, но часто похожими один на другой, как две капли воды.
Дело однако не только в стороннем интересе художников и исследователей к «феномену любительства». Дело в том новом месте, которое этот жанр стал занимать в последнее время, потеснив специалистов двух областей - арт-фотографии и репортажа. Нынешние размывание линии водораздела, стирание грани между фотографией как искусством, профессиональной журналистикой и любительством парадоксальным образом возвращает нас к началу фотопроцесса, но на совсем ином витке. Это частичный возврат к идеям времен Дагера – но в эпоху цифры, фотошопа и интернета. Кто же они такие, эти новые любители – и чем они отличаются от прежних?
Ремесленники, гении и фланеры
Otium post negotium. Эту старую латинскую поговорку про ценность досуга после работы могли бы поднять на щит фотолюбители 19 века. Было их, правда, два разных вида – и не выносили они друг друга на дух. Одни – «гениальные любители», художники от фотографии, знатоки. Другие – безликие люди толпы, которым «самое демократическое из искусств» неожиданно дало возможности для самовыражения. Джентльмены-любители и самородки из рабочего класса. Могло ли между ними не возникнуть напряжение?
Представление о любительстве в человеческой культуре возникло практически одновременно с появлением на свет фотографии. Со времен Платона и Аристотеля художник был мастером: понимания искусства как хобби не существовало в природе. Ars – это мастерство, умение, владение сводом правил. Платон противопоставлял человеческую деятельность, основанную на божественной одержимости (mania, ingenium, экспрессивные виды творчества – например, танец и поэзия), и умение без вдохновения (techne, ars, конструктивные виды творчества – например, скульптура и живопись). Еще одна классификация древних: искусства свободные вроде геометрии и логики (в них не мараются руки) и служебные вроде живописи (требуют приложения ручного труда). Так что вплоть до Ренессанса художник стоял гораздо ниже поэта: он не гений – мастеровой, а то и бессмысленный подражатель подражанию, а все Возрождение прошло под лозунгом доказательства высокого положения художника, его равного статуса с литератором или историком – этому посвящались целые трактаты. Ренессансные гуманисты (те, кто занимались гуманитарной деятельностью) – говорили о том, что человеческая индивидуальность, замысел (disegno) предшествует физическим усилиям – а следовательно художник стоит выше мастеровитого бездаря. Ко времени возникновения фотографии визуальное творчество прочно заняло место на арт-Олимпе, установив свою собственную иерархию: живописец – гений и мастер одновременно, к тому же получающий за свои заказы неплохие деньги, а какой-нибудь гравер – человек попроще, занятый ремеслом и распространением знаний среди «черни».
Понятие otium’a – досуга свободного, обеспеченного гражданина, занятого, как сказали бы сейчас, хобби, а иногда и dolce far niente, приятным «ничегонеделанием» – также придумал Ренессанс. Точнее говоря, досуг изобрели еще в античности, но итальянцы в эпоху Возрождения идею как следует присвоили, кое-где обточили и сильно усложнили. Историк Питер Берк перечисляет несколько способов проведения отдыха ренессансными деятелями: festa (праздник), giuoco (игра), passatempo (приятное времяпрепровождение), spasso (легкая прогулка), diporto (забава), trattenimento (увеселение), ricreazione (развлечение) и так далее и так далее. Появление свободного времени у современного человека, самостоятельно выбирающего, чем себя занять, было также связано с его отделением от природы с ее годовыми, циклическими и сельскохозяйственными ритмами. Так родились первые «фланеры» - горожане, скользящие по окружающему пространству в поиске привлекающего их взгляд вида, зрелища, занятия.
Но любитель как таковой, в самом современном смысле этого слова родился только в 19 веке. Любительские кружки в самых разных областях расцвели буйным цветом начиная с 1840-50х годов; исследователи связывают их воникновение с приходом капитализма и постепенно происходившим разделением личного времени на «работу» и «досуг». Как грибы после дождя появились на свет фотоклубы: в 1847 было образовано Общество калотипии (туда, кстати, входил Роджер Фентон), в 1851 – Гелиографическое общество во Франции с членами вроде Гюстава Ле Грэ и Эжена Делакруа, в 1884 в Англии возник первый журнал для любителей – Amateur Photographer. И пошло-поехало.
Джентльмены и самородки: парадоксы раннего любительства
Гордое имя любителя одними из первых примерили на себя пикториалисты. В пику основным тенденциям того времени – профессионализации фотографии, появлению все более удивительных технических новинок, позволявших добиваться поразительного сходства изображения с окружающим миром – они провозгласили себя гениальными -любителями. Презрительно отзываясь и о «мертвой камере» фотографа-профессионала и создаваемых им «протоколах», и о «безвкуснейших, сладеньких до приторности» (слова Николая Петрова) карточках мастера, работавшего в ателье, они сознательно отказались от главного козыря фотографии – документальности. Пикториалисты не просто подражали Тернеру и Моне, но стремились доказать, что фотография – такой же вид искусства, что и живопись или скульптура. Впрочем, самым талантливым из них удалось взять лучшее у всех искусств, совместить художественность живописного полотна и стремление фотографии уловить ускользающий момент, сделать документальность живой, дышащей, красивой. Если профессионал вынужден был прислушиваться к вкусам заказчика, пикториалист, подчинявшийся только диктатуре собственных желания и знания, мог смело производить самые революционные перемены. Так любитель – впервые за всю историю искусства – на равных правах вклинился в диаду «художник»–«профессионал», создав из нее триаду. И именно так усложнились и без того непростые отношения между ремесленником и гением. Пикториалисты не придумали ничего нового, оставив соединенными понятие мастерства, кропотливого ручного труда и гениальности. Однако они выкинули зарабатывание средств за пределы фотографии, тем самым отойдя от более раннего понимания искусства.
Пожалуй, самый известный из обеспеченных любителей, входящий в десятку лучших фотографов 20 века и пошатнувший убежденность пикториалистов в необходимости кропотливой работы над изображением – Жак-Анри Лартиг (1894-1986). Гениальное дитя с двумя особенными талантами – умением видеть красоту и эмоционально сопереживать объектам своей съемки, начало фотографировать в 6 лет, когда отец подарил ему первую камеру на деревянном треножнике. Чуть позже он получил в подарок ручной аппарат, позволявший делать спонтанные снимки, так называемые snapshots. Вундеркинд, сделавший самые лучшие свои изображения в детстве, одновременно вписался в новое представление о фотолюбительстве и полностью опровергнул его. Большинство лучших фотографий Лартиг сделал в детстве – он был самоучкой и не тратил время на сложные фототехнологии. Немудреные, но рафинированные развлечения его обеспеченной семьи и друзей: катание на лыжах, коньках, яхтах, автомобили, самолеты (тогда только появившиеся), танцы, фланирующие богато одетые прохожие – вот предмет съемки юного Лартига. Вечный праздник жизни. Богатый шалопай с pet hobby, милым и легким увлечением. Но если бы все это было так просто, мы бы забыли о Лартиге навсегда. В 1963 журнал Life опубликовал его портфолио, а фотографа признали одним из лучших в 20 веке. В 1974 Лартигу позировал президент Франции Валери Жискар Д’Эстена – для официального портрета. Историки и теоретики называют Лартига тем, кто, пожалуй, лучше всех уловил особенности фотографии, представил ее эстетику - на пересечении нарочитого любительства, детской невинности, взрослой мудрости, «пойманного мгновения» и особенного фотографического такта.
Но наше представление о любительском движении и его ранних парадоксах было бы неполным, если бы рядом с понятиями «досуг» мы не поставили слово «массы». К середине 19 века многим стало понятно, что право на свободное время есть не только у самых богатых или образованных, но и у самых бедных. Люди – существуют. И человеческие существа – это не только жеманные королевские фаворитки в мушках и фижмах, брезгливо подбирающие подолы на грязных улицах города, но и кишащие блохами, ревущие народные массы, которые теперь надо было отмыть, выучить и отправить в музей, который должен был отныне заменить пивнушку. В сущности, и сама фотография родилась в ответ на запрос простого народа: чтобы было попроще и попонятнее, чтобы «искусством» мог заниматься каждый – взамен уходящим фольклору и религии. Появилась на свет она с благородной целью – служения человеку; так что массовость, неэлитарность (а равно и консьюмеризм) прошиты в фотоискусстве с момента его возникновения. Родившись в эпоху патентов и рынка, оно также вобрало коммерческую составляющую в самую свою плоть и кровь – и с самого начала было «не вполне искусством».
На простоту, демократизм и доступность нового вида фиксации человеческого опыта и «карандаша природы» упирали уже самые первые тексты. Например, доклад Доминика Франсуа Араго, сделанный им об открытии Ньепса-Даггера на заседании Французской Академии Наук 3 июля 1839, официально считающегося годом рождения фотографии. По мнению этого именитого физика и астронома, дагеротипия быстра, проста и доступна, требует меньшей затраты труда, а ее освоение доступно каждому, так как не требует длительного процесса обучения и отчетливой художественной жилки. Изобретение ручной камеры, разделение процессов получения изображения любителем и их печати в профессиональной лаборатории, «сухие пластины» Чарльза Беннета привели к упрощению, «массовизации» фотографии и резкому увеличению ее популярности у простого обывателя. Вспоминая слоган одной из рекламных компаний гениального детища Джорджа Истмана компании Kodak, “You press the button, we do the rest!” ("Вы нажимаете кнопку, а мы делаем остальное"). И никакие ламентации Шарля Бодлера и пикториалистов о крахе искусства и морали не могли отменить простого факта: фотография понравилась не только утонченным эстетам, но и самым обычным людям – тем, кого в 20 веке стали называть «массовым потребителем». Так родился фотолюбитель, единый в двух лицах: гений и человек без особых талантов, художник и простак, ребенок обеспеченных родителей и дитя трущоб.
Женщины, дети и простецы
Впрочем, до поры до времени разнообразные любительские движения никому особенно не мешали, существуя во вроде бы раз и навсегда устоявшихся «компартментах», нишах и отсеках. На смену первоначальному бурлению идей и технологий быстро пришла определенность, достаточно четкое деление на профессиональные занятия (журналистикой, искусством) и увлечение фотографией в свободное время. В СССР это разделение имело яркую идеологическую подоплеку: репортеры зарабатывали на жизнь, продавая свой труд политически ангажированным изданиям, любители плевать хотели на публикации и работали в стол. Во всем мире гении-самоучки из фотоклубов подпитывали искусство, семейные альбомы, самодельные фотокалендари и туристические снимки становились предметом изучения социологов или отправной точкой для арт-стеба. В теории 20 век уравнял в правах различные группы и произвел пресловутый «социальный поворот», на практике же как бы само собой разумелось, что некоторые группы людей – женщины, дети, африканцы и прочие – все-таки являются, скорее, объектом съемки или исследования, чем полноценными авторами. Яркие исключения вроде Ли Миллер или Дианы Арбус лишь подтверждали правило. Техника все еще была слишком сложной для хрупких женских и детских пальчиков.
Все изменилось с приходом новых технологий. Старые парадоксы любительской фотографии снова вышли на первый план, как будто переработав и отчасти отменив достижения и провалы 20 века, шагнув через их голову к 1839 году, снова затемнив грань между любителем, профессионалом и художником. Комбинация как минимум трех факторов: простоты, пластичности и общения, а именно: сильного упрощения технологии получения фотоизображений, появления возможностей для манипулирования с полученным кадром и совершенно нового, глобального механизма их распространения – произвела настоящий переворот. И главная его черта – потеря контроля над публичным фотоизображением двумя привилегированными группами: теми, кто работает в области СМИ и на арт-рынке.
Новые авторы и новые темы. Камеры в руки в этом дивном новом мире взяли совсем непривычные группы людей – со своими интересами, темами и визуальным языком. И самая многочисленная группа здесь – женщины. Если в 1970-80е на этом небосклоне светилось всего несколько звезд, то сейчас явление стало удивительно массовым: можно говорить даже о своеобразном женском любительском буме. Причин у него как минимум две. С одной стороны, успехи движения за женское равноправие – женщины больше не боятся показывать, что у них есть свой собственный взгляд на мир. С другой же – это уже упомянутое упрощение технологий: ведт большинство женщин воспринимало сложности технического плана, скорее, как досадную помеху, чем как челлендж, вызов, на который нужно ответить, освоив аппарат. Ощущение непосредственного контакта с миром, его эмоционально-ощущенческой стороной, которое, как известно, дает фотография, как будто очистилось от химико-механических затруднений.
Вплоть до восьмидесятых женщина имела право быть в фотографии, только если она была чуть-чуть «как мужчина», то есть была готова к трудными условиям работы, физическим лишениям и яростной конкуренции (женщины-военные репортеры или фэшн-авторы) или поднимала специфические аспекты взаимоотношений, в основном связанные с насилием. Даже если речь шла об изданиях, обращенных к представительницам слабого пола в качестве основной аудитории, снимали для них в основном мужчины. «Новые любительницы» привносят в фотографию совсем иные подходы и идеи – например, говорят об интимности и сопереживании. Они также следуют запросу массового зрителя, уставшего от потока боли и смерти, постоянно льющегося на него с экранов телевизоров и страниц газет.
Достаточно взглянуть на страницы Visura magazine – фотографического журнала, посвященного поддержке «персональных проектов», чтобы обнаружить там, рядом с «великими» именами новый тип фотоработы. Авторы этих серий не отстраненно-исследовательски «изучают» темы личной жизни, любви, насилия или повседневности и не делают из этого осознанные арт-проекты, становясь на или проблематизируя собственную позицию жертвы (как было в предыдущие десятилетия). Фотография здесь вырастает из окружающей жизни, из самой гущи событий, помогая проходить сквозь испытания и делать их зримыми для окружающих. Но в отличие от героинь прежних поколений, только-только подбиравшихся к постановке долго замалчиваемых вопросов, «проблемность» здесь уже не подвисает, не превращается в безысходность, в визуальный крик о помощи, самобичевание или яростное обвинение, но все чаще получает разрешение. «Новые любительницы» как будто переоткрывают возможность обретения гармонии в мире обыденных горестей и радостей, не замалчивая горе и боль, но намекая, что они - всего лишь часть полноценного спектра эмоций и образов.
Интимность и эмпатия
Пожалуй, одно из самых известных здесь имен – Элинор Каруччи, прочно вошедшая на данный момент в арт-мир и создавшая ряд проектов о своей семье, материнстве, самой обычной жизни. А также остро поставившая и как будто заново задавшая краеугольный для искусства 20 века вопрос: о той грани самообнажения, за которой постановка проблемы интимности переходит в мазохизм, осознанность – в угловато-неловкое барахтанье в собственных эмоциях, а любование собой – в нарциссическое отторжение зрителя. Вопрос этот стал особенно актуальным в эпоху интернета, как будто распространившего узкие арт-практики на весь социум. Для Каруччи важной оказалась также и тема любви к домашним – в своих текстах она отмечает, что всегда спрашивала их разрешение на съемку и никогда не пыталась показать их смешными или воспользоваться фотографией в «нечестных» целях (скажем, в момент спора). От этих слов тянутся ниточки во многих направлениях – от трансгрессии в искусстве прошлого века и этических, вышедших в юридическую плоскость споров о необходимости получения согласия на съемку у ее объекта в фотожурналистике до феминистской «этики заботы» рубежа 20-21 веков (которую подверг критике Славой Жижек). Другие знаменитости – Джо Спенс и Рози Мартин, работающие с темами телесного, кинестетически-эстетического проживания-переживания рака и старости – признаются «своими» не только фотоискусством, но и психотерапией (проводящей важную грань между «фототерапией» и «терапевтической фотографией» – см., например, работы Джуди Вайзер или Александра Копытина).
Многие из авторов этого направления не столь известны, как Каруччи. Кэрри Леви (Carrie Levy) сняла проект «51 месяц» – о переживании ею и матерью сложного периода жизни после того, как в тюрьму попал отец семейства (Кэрри было 15 лет – и все это время она фотографировала). Аннабель Кларк (Annabel Clarke), создавшая совместно с матерью «Дневник»: Аннабель снимала, а ее мать Линн писала день за днем историю своей борьбы с раком, подробно фиксируя не только события, но и ощущения, размышляя о женском старении и красоте, о счастье и потерях. В отличие от уже упомянутой Спенс, боровшейся с опухолью груди в одиночку, эти две женщины создали удивительный памятник взаимной поддержки и любви. Вероник Хек-Гротар (Véronique Héquet-Grotard) сделала серию о многомесячном переживании, проживании, буквально прохождении сквозь строй своей депрессии и нелюбви к собственному телу – давая в конце его выход за пределы подавленности, к более целостному и гармоничному видению себя. Фотография этого направления не всегда сделана именно женщинами (хотя женщин среди авторов этих проектов намного больше) – Джефф Дохило (Jeff Dojilo) снял проект «Роман о горевании», пройдя сквозь визуально-эмоциональный процесс расставания с умершим дядей и рассказав об отношениях со своей семьей, филиппинцами по происхождению.
Подобные серии проблематизируют сложившееся в последние десятилетия на западе представления о пути, приводящем фотографа в искусство: обязательно через фотошколу или университет, где он изучает не только основы ремесла, но и критическую теорию (работы Беньямина, Барта, Зонтаг и прочих). У некоторых из упомянутых авторов нет специального образования, самые известные проекты были сделаны в подростковом возрасте, а сами события и роль в их переживании фотографии, собственно, и подтолкнули кого-то из них к вхождению в арт-мир. Здесь уже невозможно говорить только о киче, а грань с искусством тонка и неуловима – эти новые серии, нередко на стыке нескольких видов медиа, привносят в привычные для 20 века темы множество мелких нюансов, каждый раз заставляя переопределять грань между любительством и профессионализмом, понятием автора и «человека толпы». Они как будто смягчают предельно острый и временами антигуманный подход к постановке проблем contemporary art. С другой стороны, общий образовательный уровень фотографа-любителя, особенно западного, за десятилетия, последовавшие за вхождение фотографии в куррикулумы университетов в 1970-80е годы, повысился на порядок. Но и в России ведущие фотоклубы в данный момент как никогда озабочены проблемой фотообразования, причем понимаемого весьма расширительно.
«Женское» любительство привнесло в фотографию и еще ряд вопросов, которые в этой статье можно лишь наметить. Так, у «откровенных любительниц», возможно, прошедших небольшой курс в фотошколе, нередко намного лучше получаются съемки, которые мы давно уже перепоручили профессионалам. Еще одно новое явление – женщины-фотографы свадеб, снимающие их нередко более эмоционально и захватывающе, чем усталые и циничные профи. Погрузившись в бурю ощущений и мечтаний, эти любительницы, не поставившие дело на поток, прекрасно понимают гамму чувств невесты – и создают серии, выходящие за рамки штампов и шаблонов. Показательно, что моя попытка высказаться на эту тему у себя в блоге вызвала шквал возмущенных комментариев мужчин-профессионалов – о том, что такие девушки занимаются хобби и не имеют представления об истинном профессионализме, насколько им проще жить «на шее у мужа» и что свадебная фотография – это самый отвратительный и мерзкий вид съемки, тем не менее дающий гарантированный кусок хлеба.
Отбирают этот кусок и женщины, которых все больше становится в фотоателье, где происходит упростившаяся до неприличия в последнее время съемка на документы и где у фотографов слабого пола получается реализовать свою способность сопереживать. Путешествующим женщинам нередко больше доверяют те, кого они хотят запечатлеть на пленке – а развитая эмпатия позволяет уловить больше нюансов чужой культуры. В связи с нашей темой привлекают внимание также стихийные фэшн-проекты, часто публикуемые в интернете – современные графини Кастильоне становятся одновременно объектом и субъектом фотопроцесса или самостоятельно контролируют производство серии. Самое, пожалуй, интересное здесь имя – автор, работающий под псевдонимом Pandora. Эта девушка из обеспеченной семьи, обладающая безупречным стилем и чутьем в области моды, создала собственный сайт, на котором публикует серии, совместно произведенные вместе с одними из самых любопытных из фэшн-фотографов средней руки. Пандора уже прославилась на весь мир – о ней писали монстры фэшн-журналистики вроде Vogue и Elle, ее безмерно любят читатели ее блога.
Наконец, нельзя не упомянуть о детской фотографии – благодаря упрощению технологии и увлечению общением в интернете все больше детей и подростков, ранее отстраненных от контроля за процессом сотворения семейной истории, теперь активно участвуют в создании альбомов и фотонарративов. Многие из них в весьма раннем возрасте пытаются затем пробовать свои силы и в профессиональной съемке. Меняется и этнографическая съемка, и социальный проект – ведь помимо женщин доступ к упростившейся технике получили различные малые нации и далекие племена. Впрочем, об этом стоит поговорить подробнее.
Чужой мир
Идея дать фотоаппарат в руки самим объектам изучения, чтобы преодолеть авторитарность «западного взгляда», не нова – как и возражения по поводу того, что фотоаппарат все равно останется изобретением определенной цивилизации, продуктом ее истории и культуры. Но только в последнее время благодаря удивительно упростившейся технологии и новой заинтересованности зрителя в повседневной жизни появляются проекты на стыке любительства, этнографии и арта, подобные, например, Photovoices («Фотоголоса»). Исследовательский сайт позиционирует себя как «отчасти документ, отчасти искусство, отчасти историю (story)». Фотоаппараты берут в руки жители деревень в Китае, Индонезии и других странах. Под каждым снимком подпись: кто сделал работу, сколько ему лет, а также часто его рассказ о самом событии, начинающийся с местоимения «я» («Я ездил на похороны моего 80-летнего дяди»). Сплав художественных технологий, подходов к визуальному миру, разных представлений о красоте и морали кажется удивительным по силе и тонкости показа нюансов разных культур.
Проект Moving Walls («Подвижные стены»/«Двигая стены») представляет собой нечто противоположное: фотографы-профи «говорят» за людей, которые сами о своих проблемах «сказать» не могут. Это не документация повседневности, традиций и праздников, а формулирование социальных проблем визуальными средствами – с целью активной помощи изображенным людям. Не все проекты имеют дело с политикой или чем-то подобным. Например, интересна серия работ Стефена Шеймса (Stephen Shames) о дестигматизации отцов из бедных семей, которых не принимает социум.
Живой интерес к тому, как люди живут и что они чувствуют привел также к появлению еще одного интересного жанра на стыке любительской фотографии, репортажа и арт-проекта – серий («фотоисторий»), авторы которых пытаются в визуальной форме показать не только свои, но и чужие ощущения. Нарочито размытые, «ощущенческие» кадры – например, в серии Питера Тен Хупена («Китеж, невидимый город», серия, взявшая один из призов World Press Photo-2008) или в весьма тонком проекте Дарьи Туминас («Иван и Луна» совсем недавно победил в конкурсе Viewbook Photostory) – подход, который мы привыкли ассоциировать с недостатком мастерства у любителя, но который в данном случае является осознанным художественным ходом и жестом – ср. нарочито «любительскую», «сбивчивую» камеру в кинематографе. Обычно он сопровождается словами об интересе к внутреннему миру объектов съемки, а также тезисом о неясном статусе реальности. Их авторы прямо признаются, что с одной стороны, считают свои объекты соавторами «фантазий», а с другой – руководствуются собственными ощущениями о том, что именно чувствует предмет их съемки. Они отказываются от четкой грани между документом и фантазией, от постановки даты и подписи под картинкой – от подхода репортера-профессионала. Однако подобные серии не очень часто наполнены размышлениями над другими не менее значимыми проблемами фотографии: о ее архивной составляющей, об этической позицией автора-документалиста, вовлекающего героев своей съемки в мир совместных фантазий, об отыгрывании собственных эмоций без осознания, их проецировании в окружающий мир.
Степень доверия зрителя фотографии особенна: как говорит нам теория, в силу природы этого вида искусства (физико-химический процесс, запечатлевающий реальный след фотонов света) практически любой снимок имеет ауру излишнего зрительского доверия его «реалистичности» и может – при определенных условиях - восприниматься в первую очередь как слепок того, что было, как источник и документ. Так происходит даже у самого искушенного зрителя – это процесс, затрагивающий наше бессознательное. «Фантазии о жизни» стирают эту границу между документом и воображаемым событием, но визуальный след доверия все равно остается. Кроме того интернет и фотография – две, как сказали бы психоаналитики, «проективные» области. Сюда очень просто выплеснуть свою агрессию, тоску, депрессию, а то и страсть к насилию – например, над героем съемки или над зрителем, а потом залакировать все это красивыми словами о гуманных задачах и интересе к человеку. Своими догадками о мире другого довольно просто подменить реальность этого мира – и его собственные иллюзии и фантазии. У фотографа нет того тонко настроенного инструмента для отделения своих проекций от чужой внутренней жизни, которыми владеет психотерапия, давно и прочно озабоченная этим вопросом . Отказ поиска таких методов тонкого разграничения выглядит не личной исследовательской или художественной стратегией или «постмодернистской» позицией отрицания правил, но элементарным незнанием.
Пример довольно интересной работы с темами любительства и профессионализма, реальности и воображения, сделанный в указанном русле – новый фотопроект Макса Шера «Отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс». Серия состоит из фрагментов случайно найденного чужого любительского фотоархива 1960-80х, которую автор составил в серию, и его собственных изображений, снятых в квартире, где архив был найден. Цветные картинки, сделанные людьми с удивительным художественным чутьем («семейной парой интеллигентов»), вступают в диалог с исполненными в иной манере крупными планами вещей из их дома. Характерно, что в публикации в газете («Большом городе») была дана информация об их именах, но на интернет-сайте Шер посчитал ее лишней, в деталях описав их жизнь, но не назвав ФИО – так как для него, по словам художника, «важнее были игра воображения и восприятие изображений».
Любители хотят в профессионалы
Любители больше не хотят оставаться на задворках художественного или политического процесса, не желают, чтобы мимо них текли финансовые потоки, контроль над которыми раньше был доступен только профессионалы. В этом состоит еще одна тенденция последнего десятилетия, раздражающая профи, которых буквально локтями оттирают от зрелища, до зубовного скрежета. Об этом стоит поговорить отдельно – на примере еще одной важной для современного любительства темы, блоггинга.
Фотоблоггинг – практика, особенно важная для России с ее нынешними ограничениями на свободу слова, политической ангажированностью и непрофессионализмом многих видов медиа, особенно телевидения. Однако общий кризис СМИ наблюдается сейчас не только в России, но и во всем мире. Закрываются или дышат на ладан издания, ранее известные своими независимыми репортажами: многие из прежних знаменитых авторов печатаются сейчас гораздо меньше или перешли на другие формы распространения своих серий (выставки, альбомы, интернет). О степени кризисности отрасли можно было судить хотя бы по результатам последнего конкурса World Press Photo, вызвавшего шквал возмущенных откликов, в том числе в профессиональной среде. Этот конкурс подвергается критике из года в год, но в 2011 он, как кажется, превзошел сам себя. Спекуляция на темах смерти и боли, отсутствие сопереживания объектам съемки при общих, высокопарно-напыщенных словах о гуманизме и социальных проблемах, явное неумение выразить свои мысли визуально при чрезмерной увлеченности «композицией» и «цветовыми пятнами», перенесение тем боли и горя «куда-то далеко» (иные социальные слои и страны), избыточная осторожность в высказываниях у членов жюри и фотографов и отсутствие общественной дискуссии – все здесь свидетельствовало о явно идущем кризисе СМИ, о нежелании идти вразрез с магистральными тенденциями и потерять из-за излишне ершистой позиции работу.
Все это тем более удивительно, что подобная фотография год от года удаляется от общественного запроса аудитории на повседневность, на более разнообразную картинку – как в части знания своей культуры, так и в стремлении узнать о чужих. Запрос на репортаж никуда не ушел. Он, видимо, стал даже острее. Об этом запросе как раз и можно судить по интернету. Интересные и разнообразные «трэвел-репортажи» и серии снимков из горячих точек, сделанные любителями, работающими, как они говорят, на самих себя, а не на агентства, распространяются здесь с быстротой молнии. Судя по популярным проектам, зритель хочет реальных историй про других людей, будь то сосед по дому или суданская женщина – разворачивающихся во времени длинных нарративов, в которых возможные страшные детали будут уравновешены простой повседневностью.
Блоггеры в разных странах захватывают в данный момент те «куски» аудитории, которые хотят получать свободную, неангажированную информацию, не проходящую сквозь сито отбора редактора политического журнала, а то и цензуру. На наших глазах идет процесс полного перекраивания рынка СМИ – и положительный момент состоит в том, что это перераспределение тем и ресурсов началось в ответ на запросы людей, в тот момент, когда сами медиа не смогли противостоять напору рынка рекламы и практически полностью отказались от учета мнения читателей, а в некоторых случаях и просто предали свою аудиторию. К сожалению, на поверку деятельность фотоблоггеров-любителей оказывается подвержена все тем же порокам современного информационного общества. Человек, ведущий свой дневник в интернете, действительно не получает заработную плату от журнала или фотоагентства, однако мы как аудитория имеем здесь еще меньше контроля над прямыми и неучтенными финансовыми «вливаниями», которые могут осуществляться в его блог, или подаваться там в качестве скрытой рекламы.
В качестве примеров неоднозначности политического и репортажного фотоблоггинга, отсутствия у нас критериев верификации информации можно привести две серии – серию кадров, сделанную Сергеем Мухамедовым на праздновании в Москве мусульманского праздника Уразы-байрама в сентябре 2010 года (блоггер ottenki_serogo), и репортаж с Манежной площади в декабре 2010 года Ильи Варламова (блоггер zyalt).
Большая мухамедовская серия вроде бы повествовала о мусульманском обычае – но на деле стала живой мишенью и иллюстрацией популярного в определенной среде мнения о «засилье кавказцев». Визуальный месседж абсолютно перебивал текстовое сопровождение, бывшее к тому же нарочито нейтральным, но утаивавшее часть информации. Например, о том, что ситуация с заполнением улицы мусульманами связана во многом с неудобным расположением мечети в районе проспекта Мира, или о том, что на Уразу-байрам эту улицу перекрывают уже много лет подряд – по воспоминаниям старых москвичей, еще с 60х годов (в Москве живет большая татарская община, которая традиционно молится как раз в мечети на Проспекте Мира). Репортаж Варламова (кстати, он получил за него звание «блоггера года» и гран-при «Серебряной камеры») создавал иллюзию непредвзятости, нейтрального тона, своеобразного акынства – что вижу, о том и пишу. А между тем подписи под некоторыми из этих нарочито непрофессиональных фотографий – например, «Русские идут!» под снимком зигующих молодчиков – сталкивали нейтральный тон и нечеткий месседж, который можно было трактовать и как легкую иронию в адрес митингующих, и как полную их поддержку. Остается только догадываться, что здесь было сделано осознанно. К тому же в сочетании с 7,5 тысячей комментариев под данной записью, на которые автор практически не отвечал и в которых отметилось много как националистов, так и прокремлевски настроенных граждан, появившиеся вслед за Манежкой в журнале Варламова репортажи о возложения премьер-министром Путиным цветов к могиле Свиридова и об устройстве кабинета Суркова, а также слухи о его вхождении в президентский или премьерский пул фотожурналистов (затем опровергнутые) заставили многих усомниться в непредвзятости и неангажированности и серии с Манежной площади.
Не менее интересной была ситуация с освещением в твиттере протестов в Иране, Сирии, Египте и других странах в 2009-2011 годах. В некоторых случаях этот сервис оказался чуть ли не единственным неперекрытым каналом информации, куда «простые люди» помещали свои репортажи с мест событий. Однако как выяснилось позже, лучшие из этих репортажей часто были сделаны журналистами-профессионалами. Грань между «свободолюбивыми любителями» и «ангажированными профи» снова оказалась на диво размытой. Наконец, вопрос об этике и невозможности занять отстраненную позицию, которая обычно защищала фоторепортера «из агентства», возникает в связи с количеством блоггеров-любителей на том или ином мероприятии. Когда фотографов присутствует больше, чем участников и они имеют неясный статус, любители нередко оказываются непосредственными участниками событий. Все это требует от блоггера, возможно, куда большей осознанности, чем пока что присутствует.
Опасность здесь состоит и в том, что в случае с острым любительским репортажем с места события мы как зрители в первую очередь откликаемся эмоционально – речь может идти о нескольких минутах, а задумываться об особенностях авторской позиции и сопоставлять факты начинаем намного позже. Вместе с отказом от традиционных СМИ мы отстраняемся от устойчивых, хотя и несовершенных механизмов отбора, проверки и верификации информации, точного понимания политического направления, которому следует тот или иной журнал, а также от этических норм профессии. Но ведь критерии, годами нарабатывавшиеся социумом или экспертным сообществом – этические ли, эстетические ли – существуют не только как средство давления дорвавшихся до руля власти элит на обычных людей, но и как инструмент обеспечения безопасности или сохранения ценностей собственной культуры; отказ от них может означать полную анархию. Да и сама страсть к бесконечному выкладыванию своих картинок во всемирную сеть, без раздумий о том, кто на это будет смотреть и какой отклик хочется получить - своеобразный фотоонанизм. А ведь фотография и интернет в силу особенностей своего устройства могут стать как инструментом вовлечения человека в неконтролируемые аффекты и барахтанье в сетях собственного бессознательного, так и, выражаясь словами Рудольфа Арнхейма, «местом встречи физической реальности с творческим разумом человека».
Фотоблоггинг может служить и одним из примеров еще одного нового поветрия – желания, обуревающего 40-летних людей неожиданно переквалифицироваться в фотографы и зарабатывать на жизнь именно этой, весьма и весьма сложной и конкурентной профессией. Вообще, навязанные фотолюбителю обществом потребления иллюзия вольности или излюбленная в искусстве 20 века тема трансгрессии достаточно опасны. Растянутая до размеров всего социума в эпоху всеобщего образования, интернета и глобализации подобная позиция может привести только к массе разочарований на пути человека, который не может осознанно подойти к тому, чем занимается, верно оценить степень своего таланта и понять, насколько конкурентоспособна его работа в той или иной сфере.
***
Лев Манович, когда-то писавший о «языке новых медиа», называет последнее десятилетие «временем больше медиа» (more media), намекая на все увеличивающееся количество информационного шума и неразберихи. Другие исследователи – философы, нейрофизиологи, психиатры – бодро пишут книги о том, что под действием меняющейся медийной среды начинает трансформироваться человеческий мозг, эволюционируя в пока отнюдь не до конца понятном направлении. В этом смысле спровоцированный этими новыми условиями качественный взрыв «нового любительства» и простое количественное увеличение подобных проектов и их доступности, а также явный пересмотр границ внутри фотографического треугольника «профессионал – художник – любитель» - всего лишь одно из звеньев процесса.
По сути, любители выполняют сейчас важнейшую роль – они работают на синтез, возвращают искусству те его части, которые отмерли за ненадобностью в кризисном и турбулентном 20 веке, а человеческой культуре - ее ресурсные части и многогранность взгляда на мир. Более того, в «новом любительстве» мы имеем дело с триумфом длительного процесса демократизации культуры – и не просто в плане снисходительного похлопывания по плечу, признания властьимущими ценностей массового искусства, но и как возможность открытия «элитарного» знания слоям, которые ранее не имели к ним доступа. В этом процессе конвергенций и слияний неизбежны потери и упрощение, раздражение, грустное осознание, что даже обладание информацией не сделает из того, кому не хватает способностей, гения. Но попытки нового исключения части людей из культурного процесса гораздо менее продуктивны, чем обучение их различению, пониманию того, что художественное образование дает возможность более полно освоить достижения культуры, пропустить их через свое творчество и сделать частью жизни. Да, таланта дан не всем, но каждый может сделать искусство одной из практик, улучшающих качество повседневности. Знание, вкус, владение секретами мастерства – это не столько навязанные элитами и сообществом экспертов «простому человеку» ложные ценности, сколько инструменты обретения уверенности в своем пути, осознанности, отстранения от навязчивого социума.
Профессионалы не могут отменить этот неизбежный современный процесс или закрыть глаза на тот факт, что большинство занимающихся сегодня фотографией – это люди с мыльницами наперевес и яростной страстью к злоупотреблению фотошопом. Игнорируем мы их или нет, миллионы фотолюбителей будут продолжать существовать. Они не исчезнут по мановению руки или щелчку пальцев. А значит, мы должны как-то учитывать их вклад в развитие фотографии. И тогда, возможно, анархия обернется более гармоничным порядком, а нам наконец-то хотя бы на несколько мгновений удастся преодолеть старый, расщепляющий сознание спор между профессионалом и любителем, элитой и массами, джентльменом и человеком толпы, одинаково нуждающимися в самовыражении и занятыми своим объединяющим хобби – фотографией.
Оригинал статьи опубликован в журнале "Искусство" №4-5 (578) 2011, "Фотография: факт и образ"
