Уже давно в дискуссиях на сайте нарисовалась фигура любителя поговорить о фотографии на любую тему. На одном из обсуждений участники даже высказывались за создание секции «умнистов», именно таких любителей поговорить. Умнист жаждет отметиться в любом обсуждении, обозначиться, чтобы на него обратили внимание. Поэтому он смело судит о всяком предмете – для него важно, чтобы его ник постоянно мелькал на сайте.
Относительно недавно один из активнейших участников самых разных дискуссий А.Крайц объявил, что на сайте никого не интересует истина и это его раздражает. В поисках истины он занялся частным расследованием вопиющего безобразия: на странницах фотографера кандидат философии и кандидат исторических наук позволяют себе (без всякого на то разрешения!) выступать с текстами на «поле искусствоведения», тогда как у них свое «поле». Получается, как сообщает Крайц, форменный беспредел: они пишут без соответствующей лицензии, а мы читаем, в результате имеем то, что имеем. Об этом бдительный Крайц тут же сигнализировал общественности (на всякий случай он даже составил список авторов, имеющих нужную кандидатскую степень). Надо принимать меры.
И в самом деле. Давно пора учинить на сайте тотальную проверку документов и лучше всего приставить к этому делу человека бдительного и проверенного. Чтобы был порядок. А иначе начнут тут всякие писать.
Похоже Крайц нашел-таки свое призвание.
Ранее уже отмечалось, что в своих постах он щеголяет терминами типа «формальный метод», «формальная оценка», значения которых не понимает. От каких-либо разъяснений поборник анкетной чистоты уклонился. С самим же методом и способом оценки он, судя по его репликам, познакомился по книге «Фотография как…». Там за основу анализа принята констатация видимых на снимке поверхностей (почему-то именуемая формой), и следующее за ней описание «содержания в форме». Форма и содержание – категории классической эстетики и отношения между ними сформулированы в ней для произведений традиционного искусства (форма и содержание неразрывны, содержание – обратная сторона формы и т.п.). То есть, если вы используете эти категории применительно к фотографии, вы заранее знаете, что данный снимок относится к произведениям искусства.
Сразу вопрос: какого искусства. Сегодня к нему относят традиционное изобразительное искусство, современное (актуальное) искусство, массовое искусство, концептуальное искусство, народное искусство и т.д. И у каждого своя эстетика, свои способы анализа. Умнисту, конечно, хотелось бы, чтобы анализ, как и способ оценки, был един, на все случаи жизни. Не получается, мешает специфика каждого искусства.
Крайц пишет о формальном методе, критериях оценки, не объясняя, что он имеет в виду, и постоянно жалуется, что его цитируют, вырывая мысли из контекста, между тем в его репликах (текстами, кроме цитат, он нас пока еще не одарил) чаще всего никакого контекста нет – не из чего вырывать. Потому что, употребляя понятия и термины, Крайц пользуется способом «голого называния», без каких-либо определений, объяснений и ссылок. И это становится его методом. Спросите его, что значит форма снимка или содержание -- вразумительного ответа не получите (см. на сайте «Фанатики? Учение Маркса тоже сильно пострадало из-за фанатиков»).
Видимо в поисках истины он решил разобраться с творчеством Ролана Барта, значение которого в теории фотографии, по его мнению, слишком преувеличено. Полистав книгу Барта «Светлая камера», выбрал подходящий абзац и словами изобразил, как его возмутило прочитанное: «Жил себе Барт и был прекрасным литературоведом и специалистом (...) и никогда о фотографии не писал, ею не интересовался, и, похоже, даже о ней не подозревал, вдруг увидел фотографию своей молодой матери и так ПОНЯЛ тему, что, написав походя одну брошюру, вырвался в первые ряды теоретиков фотодела! Пример достойный самого пристального и глубокого изучения!»
Дремучим невежеством веет от этой писанины. Крайц видимо посчитал, что истина у него в кармане, не заметив, что его просто обуяла слепота. Ему невдомек, что он буквально повторяет сюжет известной басни Крылова: «Ай моська! Знать она сильна, что лает на слона!». Тут уменье складно полемизировать насчет грамотности или процедурных вопросов нашего героя не выручило, скорее подвело.
Энергичный Тургенев решил не ограничивать себя частной полемикой, а развернуть на сайте свое понимание фотографии. С самого начала он объявил: «Вы думаете, я не пробовал изучать фотографию как часть ИЗО процесса? Попробуйте и увидите, что практически ничего не подходит. Мазка нет, линии нет, контурность или отсутствие контуров отсутствует (так в оригинале – В.С.),тональная перспектива только такая, какая есть и т.д. и т.п.». Вообще-то говоря, и линии, и контурность в фотографии есть (об их специфическом характере не говорим), а иначе как бы зритель воспринимал на снимках предметы. А вот мысль «тональная перспектива только такая, какая есть» требует разъяснений. Тургенев часто возвращается к ней, никак не объясняя, что он имеет в виду, а на вопросы не отвечает. Но ведь это не бином Ньютона. Чего проще, взял бы да и привел примеры снимков с тональной перспективой. И доказательства налицо. Но он этого никогда не сделает, потому что таких сюжетов в природе не существует.
Любые новации вплоть до обнаруженного им недавно в интернете «метода проекций» он постарался приспособить к делу. Взволнованный темой документальности дал ей такое определение: «Документальность фотографии говорит о том, что фотография обладает свойствами документа. Существуют многие десятки разнообразных видов документов в виде фотографий». Действительно, вода водяная, потому что вода.
Это становится его фирменным приемом -- не определять понятие, а ограничиваться простым утверждением, то естьпользоваться все тем же способом «голого называния». Лишенные определений и пояснений эти понятия у него не обладают никаким контекстом, так что «вырвать» из них что-либо невозможно, хотя именно на это Тургенев постоянно жалуется.
По его разумению фотография документальна от рождения, значит, это ее родовое качество. То есть в скрытом или явном виде она всегда документ (опускаем случай сочиненной цифровой фотографии). Спросим себя: и что же в качестве документа предлагает фотокадр? Время и место действия он не сообщает (исключая случаи, когда есть подсказки попавших в кадр деталей). О времени и месте, как и о наименовании объекта, мы узнаем из подписи к снимку, без нее читатель-зритель оставался бы в полной неизвестности. То есть фотография как масс-медиа работает в обязательном сочетании с вербальной информацией. Поэтому обсуждение «Коммуникативных потенций фотоизображения» без учета вербального фактора оказалось разговором не по существу.
Казалось бы, родовым качеством у фотографии является то, что она переносит на носитель внешний облик предметов. Но и внешний вид объекта на снимке не константа, а зависит от параметров съемки – скажем, облик здания, снятого в остром ракурсе снизу, мало похож на его же вид на снимке, сделанном «с пупа». Фотокадр, как указывал тот же Р.Барт, свидетельствует о факте съемки: «Это было» и именно это свидетельство остается родовым качеством фотографии. И только. Репрезентация же объектов в различных практиках связана с принятыми договоренностями о процедуре съемки.
Иногда свою позицию Тургенев поясняет лаконичными замечаниями вроде: «В моем понимании документальности -- фотограмма документальна». Ну, а если объект не плоский и она сделана в косом луче света? Что тогда можно сказать о «равнозначной документальности», глядя на пространственную фотограмму?
Он широко практикует названия, образованные соединением традиционных понятий с термином «поле». У него не искусствоведение, а поле искусствоведения, не документальность, а поле документальности и даже поле равнозначной документальности. Никаких пояснений при этом не дает, но продолжает множить названия по данному принципу.
Понятие «поле» было подробно разработано в начале 70-х годов французским социологом П.Бурдье, которого недавно поминали на сайте. Но Бурдье, если вводит в статью, скажем, термин «политическое поле», то дает ему подробнейшее определение. Тургенев такими мелочами не занимается.
Зато он своеобразно толкует понятие фотогеничности. «Я не четко понял, что вы называете фотогеничностью. Вот эта фотография Робера Дуано «Братья» фотогенична? Я серьезно», – спрашивает он на сайте. Все-таки фотогеничность всегда была свойством предкамерного материала, а не снимка. Возможно имелась в виду фотографичность?
В другом случае из его реплики следует, что «творческая фотография имеет всегда открытую композицию». Подобные открытия щедро рассыпаны по его текстам. Все это самодеятельное теоретизирование, не ограниченное никакими рамками существующих представлений о фотографии, преподносится как ее новое понимание.
Не отвечая по существу на статью « Про «поле фотографии»: взгляд и нечто», Тургенев обвинил меня в «списывании» задачки и двух рисунков с книги Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». Между тем никакой «задачки» в тексте у Арнхейма просто нет, не с чего списывать (это легко проверить); в его книге дан только один рисунок, а не два, и он отличен от представленных двух по композиции. Наконец, в книге нет (и быть не могло!) упоминания о тональной перспективе.
Ясно, что книгу Арнхейма Тургенев не читал, а перелистывал. И такое не впервой. Уже давно он убеждает читателей, что в совсем другой книге -- «Фотография как…» речь не идет об обратной тональной перспективе. Между тем даже разбор особо выделенных в этой книге снимков заканчивается фразами типа «пример обратной тональной перспективы», «сильнейший эффект обратной перспективы» и т.п. Так откуда взялась обратная тональная перспектива? Молчит Тургенев. Смотрит, но не видит – и в итоге получается типичная авторская слепота.
В одной из последних реплик Тургенев поднял тему взаимоотношения языка и мысли: «Вербальность мысли как проявление характерного для нашего времени невроза ведет к купированию творческих мыслительных процессов. Отсюда и тотальная тривиальность» (видимо хотелось сказать: вербальность мышления). Перед нами то самое словотворчество: что хочу, то и ворочу. Попробуйте все это перевести на русский язык – получится чепуха.
В так и незаконченном фотословаре, кроме новых понятий типа естественная фотография или поле документальности, Тургенев предлагает к использованию ряд терминов из соседних областей культуры. Например, градация, крещендо, декрещендо или просто – молчание. Вот необходимый, по его мнению, словарный текст, обращенный непосредственно к художнику:
«ЖЕРТВА. Откажись от позиции, что художник должен выражать себя высказываниями. Заткни своим высказываниям рот. Научись молчать. Вот это и будет первой (не самой сложной) жертвой, которая необходима в начале пути».
Умри, Денис, лучше не напишешь.
