Фотография служила
Как и современное общество, фотография подчинена ускорению времени, вовлеченности в безудержную гонку прогресса, которая находит свое наивысшее выражение в канонической практике репортажа. Клише, пойманные на лету, съемки с натуры или в момент, определяемый как «решающий» для действий и событий, — таковы основные черты фотографии-времени в том виде, в котором она вошла в практику общества, жаждущего зрелищ. Но, вопреки распространенному убеждению, она гораздо в большей степени является театрализацией, нежели документальным отражением мира.
Диктат времени, установившийся во всех сферах современной жизни (техника, экономика, частная жизнь и… эстетика), сегодня вышел за пределы самого общества, оставив его прозябать в нерасторопности и инерции. В условиях эскалации сиюминутности, доступности, вездесущности, прямого эфира, режима реального времени, такая легкая аналоговая фотография вдруг (уже более десятилетия назад) ощутила себя слишком тяжелой и медлительной и была вынуждена отступить в погоне за цифровой фотографией, учиться терпению, искать для себя новые горизонты.
Выход за рамки репортажа
Речь идет об отказе (чуть больше десяти лет назад) от доминирующей модели репортажа, которая долго сводила современную фотографию к простому и однозначному уравниванию с действительностью. Согласно этой модели, правда о вещах и о мире поступала в зону видимости лишь в редкие напряженные мгновения — «решающие моменты», а роль фотографа состояла в том, чтобы уловить и передать их. То есть, правда улавливается и записывается (а не создается или устанавливается), скрывается в складках видимого и предстает лишь мимолетно, благодаря острому взгляду и быстрой реакции внешнего наблюдателя, для которого фотоаппарат становится главным оружием противостояния мировым событиям: все это определяет принципы действия и режим правды репортажа и, в более общем смысле, современного фотографического документа.
Недавний триумф нового общества сетевого типа и головокружительно быстрое распространение цифровых носителей вызвали раскол в области продукции и распространения изображения и заставили многих фотографов и художников испытать своего рода потребность в замедлении ритма, дистанции, разнообразии, иными словами, в сложности и содержательности. Устойчивые к безумному ускорению фотографы и художники, оказавшись в положении маргиналов, стали развивать другие принципы взаимоотношения с миром, другие способы видения и запечатления объектов, весьма далекие от бинарного репортажа.
От описания к символу
Это относится к изображению войны, одной из ведущих тем фоторепортажа. Вместо того чтобы стремиться очутиться в сердце событий, в месте действия, как можно ближе к предполагаемой правде, скорее художественные, нежели информативные практики, напротив, ищут в пространственном и временном удалении возможность сконструировать (а не ухватить) более широкий и символический образ войны. В такой перспективе правда уже не «схватывается» в повседневности событий, интенсивности и пафосе действия, а эстетически выстраивается пост-фактум. Документ более не является описанием пространственно-временных параметров события, а предполагает его символизацию. Отныне важно не столько описать единичные и, возможно, спорные срезы события, сколько фотографически выявить его релевантные черты. Поднять документ от единичной случайности до всеобщей символа.
Так, Софи Ристельхубер (Every One) не обращается непосредственно к военным действиям, а снимает шрамы войны, оставшиеся на поверхности пустыни (в Ираке), тел и предметов. Документ регистрирует не выхваченное мгновение, а пространство следов события. На смену изображению пространства приходит время.
Моментальные снимки прохожих и уличные сцены, представленные в работе The Present Пола Грэхема / Paul Graham, на первый взгляд напоминают знаменитые серии Гарри Виногранда, Уолкера Эванса или Гарри Каллахана. Разница в том, что Пол Грэхем представляет не одну фотографию каждой сцены, а, следуя простому принципу, систематически совмещает два близких по времени снимка. Каждая пара клише словно растягивает время репортажа, приближая фотографию к кино. Таким образом, внимание переключается с самой сцены на знаки, свидетельствующие об ее эволюции, а возможность сравнения двух снимков разрушает значимость «решающего момента», меняя режимы правды и времени, свойственные репортажу.
От событий к явлениям
В то время как моментальная фотосъемка, парадоксальным образом унаследованная цифровыми технологиями, сегодня подвергается сомнению, часть современных фотографических практик, в основном художественных, стремится перейти от событий к явлениям, от поля социума к пространству природы, от моментальности к длительности, от скорости к замедлению. Речь идет уже не о том, чтобы запечатлеть, заставить застыть, остановить или уничтожить время, а открывать его в протяженности, насыщенности, множественности, упорно отрицаемых рациональной модернистской эстетикой.
Например, Йохен Лампер / Jochen Lempert делает серию фотоснимков вулкана Стромболи, от которого поднимается, перед тем, как медленно рассеяться, черное облако в форме медузы. Он пытается набросать формальные параллели между такими непохожими явлениями как движение плывущих облаков, кружение воды в водовороте и плотной стаи птиц… Точечное время события уступает место растянутому во времени явлению; значимость действия — ценности структуры, соответствия, сравнения или эволюции; зрелищная исключительность — обычным вещам и микрофеноменам; правда — таинству возможных ассоциаций. В итоге, предстают целые пласты мысли и разнообразие взглядов, опровергающие документальную модернистскую практику.
Технические средства и приемы
В противовес модернистским концепциям документа и времени, свойственным унарному строю репортажа, новые, более открытые подходы разворачиваются за пределами поля действия индустрии информации. Тогда как модернистская фотография применяла единую технику ко всем событиям, явлениям и вещам, и соотносила их, таким образом, с единым взглядом, единой точкой отсчета, единственным мгновением, единой эстетикой (называемой «документальной»), а часто и с единственно допустимым форматом изображения (пресловутым 30×40 см), новые документальные подходы, напротив, ищут технические средства и приемы, адаптированные к тематике сюжетов.
В своих работах о цыганах Матье Перно / Mathieu Pernot комбинирует собственные фотографии с архивными документами и свидетельствами в звукозаписи. Как и у Ахлама Шибли в серии Травма, посвященной нацисткой бойне в Тюле в июне 1944, его подходы и его взгляд основаны на историческом, социальном и политическом анализе, размышлении об эстетических и фотографических способах увековечения памяти. Отныне, взгляд оператора менее ориентирован на индивидуальность, менее отформатирован каноническим фотографическим инструментарием и более информирован, обогащен анализом и знанием.
Близость и диалог
Наконец, также вразрез с принципами модернизма, предполагающими, что объективность состоит во внешней дистанцированности и отсутствии коммуникации с объектом съемки, такие фотографы как Бертьен ван Манен / Bertien van Manen или Ник Ваплингтон / Nick Waplington считают, что близость, интимность и диалог являются основой новой документальной эстетики. «Я должна любить людей, которых снимаю, мне необходимо чувствовать притяжение, очарованность», — объясняет Бертьен ван Манен.
Встречаться, общаться с людьми: новую версию документальной фотографической практики определяют время и пространство моделей. Если долгое время фотография подчиняла жизнь своим правилам, теперь жизнь диктует ей правила, вплоть до технических аспектов: так, Бертьен ван Манен использует непрофессиональную автоматическую камеру, чтобы не пугать своих новых друзей — героев её сюжетов…
Предрекая тем самым любительское будущее фотодокумента.
Андре Руйе
Россия, октябрь 2012
_______________________
Перевод Марины Вершининой
При поддержке «Альянс Франсез-Пермь»
____________________________________________
Андре Руйе (André Rouillé) — доктор истории, преподаватель, научный руководитель; Профессор Университета Париж-8 (Факультет «Искусство, эстетика и философия»)
