Краткое предисловие переводчика.
В эпоху специализации часто не хватает возможности взглянуть не мир широко открытыми глазами, увидеть более общие объяснения происходящих событий. Часто события современности являются лишь перепевом или отголоском событий прошлого. Не те же ли приемы использует цифровое конструирование реальности в пределах PS, что и мастера многофигурных композиций эпохи Ренессанса или фотографы XIX века?
В статье сделана попытка рассмотреть фотографию в контексте общего развития изобразительного искусства. Мы начинаем непрерывную линию развития оптических искусств, мы начинаем видеть по-новому.
I. ПРОЕКЦИОННЫЙ ОПТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
Жорж Демари, 1744. Портрет придворного художника Франца Иоакима Бейха с его инструментами. (Из книги Дэвида Хокни «Тайное знание»)
|
В декабре 2001 в Нью Йорке была проведена интересная конференция, завершившая два года интенсивных исследований, в ходе которых художник Дэвид Хокни собирал доказательства того, что природа живописи была радикально изменена с началом использования проекционных образов в качестве основы для живописных полотен. Согласно Хокни, это изменение имело место в городе Bruges не раньше 1430 г., то есть в начале эпохи Ренессанса.
|
|
Книга «Тайное Знание: открытие забытых техник старых мастеров» является итогом этих исследований и представляет сами картины в качестве иллюстрацтивного ряда. Применив сравнительный анализ, автор разместил сотни картин друг за другом в хронологическом порядке от 1300 до 1870 годов и показал, как изменялась фламандская, а позже итальянская живопись с середины XIV века. Приведенные в работе исследования Чарльза Фалько, специалиста по оптике Университета Аризоны, доказывают не только использование в живописи оптических устройств (вогнутых зеркал и увеличительных стекол), но и реконструируют возможные способы переноса проекционных образов на бумагу или холст. Такие методы позволили создавать оптически безупречные картины и скоро распространились по всей Европе.
Из книги Дэвида Хокни, с.66-67
|
Таким образом, использование оптических проекций в качестве графической основы живописных полотен стало основным в эпоху Ренессанса и четырех последующих столетий для отражения видимой реальности. Эта оптико-графическая традиция продолжалась вплоть до 1839 г., когда она была смещена оптико-химической системой – более известной как фотография – наконец освободив живопись от того что, Хокни называет «тиранией оптики».
Если мы возьмем обыкновенное увеличительное стекло и поместим его примерно в 20 см от стены, расположенной напротив окна, мы сможем увидеть небольшое перевернутое изображение, похожее на то, что мы видим своими глазами. Этот принцип – использующийся в магических ритуалах с древних времен – основан на природном феномене, который может наблюдаться даже без помощи линзы (например камера обскура в темной комнате). Этот феномен был описан уже Mo Ти в Китае V века до н.э., Аристотелем в IV веке до н.э., и арабом Алхазеном из Басры в X веке н.э.. Джамбатиста Делла Порта например в своей книге «Наткральная Магия» в 1558 г., рекомендовал художникам использовать камеру обскуру при создании правильных перспективных изображений. Все последующие версии оптических камер, включая цифровые камеры наших дней, базируются на том же самом принципе: линзы создают перевернутое изображение предмета, которое потом фиксируется тем или иным способом.
При помощи вогнутого зеркала Хокни реконструирует один из методов, применявшихся в живописи. Хокни «Тайное Знание», с.76
|
Хокни в своей книге подтверждает тот факт, что оптика играла решающую роль в развитии визуальных искусств. От простой обводки карандашом проектируемого линзой изображения до химической фиксации его на фотографической пластинке и – в настоящее время – записи изображения с использованием CCD чипа. Можно утверждать, что менялся только способ фиксации изображения, но не основной принцип. Использование оптических средств для создания изображения могут служить новым критерием для создания новой типологии визуальных искусств, в противовес применявшемуся прежде принципу материала (рисунок, живопись, гравюра и т.д.).
II. ФОТООПТИКА
Примерно четыре года назад на моем семинаре по кинематографии в Arcis University в Сантьяго, я начал заниматься определением фотографии (photos = свет и graphos= писать или рисовать). Казалось странным, что термин «фотография» использовавщийся сначала для обозначения химического процесса постепенно распространился на графические результаты этого процесса.
Эта ошибка проистекала, по моему мнению, не только из-за названия, но также от его определения. Любая книга по фотографии определяет фотографию, как «изображение, полученное путем воздействия света на светочувствительный материал». Если мы примем это определение за отправную точку, то след от купальника на загоревшей коже можно будет назвать фотографией, как и выгоревший контур любого предмета, оставленного на газете в солнечный день, или следы воздействия света на металлы, такие как серебро, бронза или медь. Ясно, что мы никогда не придем к фотографии какой мы ее знаем, пользуясь этим определением, даже если учесть что в этой области собственно определения мало кого заботят. Однако, точное определение может внести ясность не только в фотографию, но и в аналогичные дисциплианы, такие как история живописи Ренессанса, кино или видео. Примером такого более точного определения может быть: "Рукотворная, химическая или электронная фиксация оптически проецируемого изображения», или более кратко: "Фиксация проецируемого изображения".
Неизвестный. Чудесное Зеркало, 18 век, гравюра, Международный Музей фотографии в George Eastman House, Rochester, N.Y.
|
Если мы хотим получить подходящее определение, мы должны применить понятие оптики, поскольку если свет не организован оптически, как происходит в нашем глазу, он теряет всякий смысл и, не создавая изображения превращается в хаос световых лучей. Если например мы определяем письмо как воздействие чернил на бумагу без упоминания ручки, как организующего элемента, то мы можем отнести кляксу также к элементам письма. В настоящее время я предлагаю термин «Фотооптика», для определения оптически организованного света.
Оптика, как система, организующая свет дает рождение механизму, аналогичному в определенной мере человеческому глазу, и воспринимаемому системой интерпретации нашего мозга. Этот оптический синтаксис позволяет нам воспринимать такие понятия как фокусировка, кадрирование, выбор точки зрения, изменение перспективы и т.д. Полученная зрительная информация, зафиксированная любым способом (это может быть карандаш, фотографическая пластинка, светочувствительная матрица) без нарушения концептуального единства может быть декодирована любым человеком определенной визуальной культуры (by any person with an optical education).
С другой стороны изображения, не-оптического происхождения являются отображениями скорее ассоциативных мыслительных образов, чем визуальных интерпретаций, и играют совершенно иную роль в истории визуальных искусств. Классическим примером этого явления служат детские рисунки, очень схожие независимо от места, авторы которых игнорируют целые пласты окружающей видимой реальности в угоду интеллектуальной интерпретации образа. Эти изображения представляют собою скорее детское восприятие мира, нежели действительное отражение того, что ребенок видит. Изображения, созданные при помощи оптики являются детальным копированием первоначального образца, каковым является проекционное изображение. Для того чтобы выполнить живописную задачу сначала нужно было создать исходную матрицу, контур для обводки и раскраски, а это именно то, чем занималась ренессансная живопись, подчиняясь оптике и невольно трансформируясь в некое подобие фотографии.
Ханс Хольбайн. Послы, 1533. На переднем плане – череп который был деформирован при помощи оптических средств (пин-хол – Д.О.). Из книги Дэвида Хокни, с. 56.
|
Название книги Хокни «Тайное Знание: открытие забытых техник старых мастеров» напоминает нам, что секрет использования проекционных изображений сохранялся в течении столетий. Осмелюсь утверждать, что это не было тайное знание как таковое, тем более, что Хокни и не имел возможности представить достаточные доказательств этому в таком небольшом исследовании. Скорее всего, перед нами – результат намеренного стремления придать живописи ауру святости и сверхъестественности. Это станет понятным, если мы вспомним, что на протяжении веков живопись выполняла религиозные функции, а Инквизиция запрещала использование оптических инструментов, как колдовских, и что ни один художник не хотел рисковать своей репутацией, давая технические пояснения публике и своим конкурентам.
III. 150 ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА, УЕДИНЕННОСТЬ ФОТОГРАФИИ
Как мы видели природные принципы проекционных изображений были известны еще с Античности. Проекционные системы, такие как камера обскура, устроенная в темном помещении с отверстием в одной из стен, или система линз (дифракция) существовали, по крайней мере, с XIV века. Изображение, спроецированное при помощи вогнутых зеркал было возможно уже в XV веке. В XVI веке в отверстия камеры-обскуры были вставлены линзы. Переносная оптическая камера стала использоваться в XVII веке, а камера с матовым стеклом на задней плоскости (camera lucida) была изобретена в XVIII веке. Мы проследили долгую историю развития безпленочных камер, которая демонстрирует две основные идеи: первая, камеры постоянно использовались и совершенствовались, и второе, пленка не играла большой роли в этом процессе. Четыре века камеры без пленки и только полтора столетия с пленкой доказывают эту точку зрения.
|
В 1839 году, во время периода технологической революции, поиски способов замены ручных процессов механическими были общераспространенным явлениям. И поиск химического процесса, который бы помог зафиксировать изображения, созданные в оптических камерах не был исключением.
Еще в XII веке Альберт Великий описал светочувствительные свойства солей серебра, а немецкий химик Шульце экспериментировал с ними в 1727 г., и только один вопрос остается без ответа: как можно сохранить изображение, сформированное на светочувствительной поверхности, чтобы оно не исчезало на свету со временем? Другими словами: как зафиксировать изображение? Несколько художников и фотографов вскоре смогли ответить на этот вопрос: Гершель (1818) и Taльбот Фокс (1835) в Англии, Эркюль Флоренс (1833) в Бразилии и Нисефор Ньепс (1827), Ипполит Баяр (1839), Луи Жак Даггер (1839) во Франции. Таким образом, говоря об официальной дате рождения фотографии, мы имеем в виду дату изобретения фиксажа. В многовековом ряду оптических изображений, дагерротип возможно не воспринимался революционным переворотом, но лишь некоторым улучшением живописной техники.. Отсюда знаменитое восклицание Делароше под впечатлением от изобретения Даггера: «Сегодня умерла живопись!»
Неизвестный фотограф. Жабе Хогг фотографирует портрет в студии Ричарда Берда, 1843. Дагеротип. Коллекция Бокелберга, Гамбург.
|
Дагерротип был изобретен художником Луи Жаком Даггером, который известен истории скорее как фотограф, чем как художник. В этом случае, как и в случае многих других художников, перестроивших свои ателье в фотографические студии, наследие живописи было окрашено в цвета фотографии. В век, наполненный такими изобретениями как телеграф или граммофон, живописное наследие замалчивалось сами фотографами, которые хотели преподать свою деятельность с одной стороны как абсолютное нововведение, а с другой они оставались художниками, все еще привязанными к своему «оптическому» прошлому. Мы знаем, что несколькими годами позже, столкнувшись с невозможностью продолжать заниматься живописью в согласии с канонами оптики, художники решили вернуться к традиции ассоциативных умозрительных образов, отрекшись от всех положений оптики и одновременно используя их по новому, создав «Модернизм».
Поль Сезанн. Пять купальщиц, 1885-7. Из книги Дэвида Хокни. с. 194.
|
Тем не менее, это имело важные последствия для самой новорожденной фотографии. Через термин graphos, ее название ассоциировалось с искусством рисунка и считалось частью графических искусств. Например, первая фотографическая книга, выпущенная Генри Фокс Тальботом, называлась «Карандаш Природы» (1844-46). Это значит, что существовала традиция, которую не могли отменить нововведения в методах химической обработки фотографий. Воспринимаясь как новинка, на практике – и с достаточными основаниями, фотография все же виделась как некий художественный инструмент, подобный карандашу. Эта двойственность разделила фотографию на две несовместимые течения. Первое, которое называло себя пикториализм, продолжало древнюю традицию оптико-графической системы, сохраняя ее стиль, ее жанры (портрет, ландшафт, натюрморт, ню и т.д.) ее рисованные задники, ее позы, и занималось раскраской фотографий, ретушью негативов, созданием многофигурных коллажей из нескольких негативов (техника, заимствованная из фламандской живописи, – вспомните многофигурные композиции Рубенса — Д.О.) и другие живописные эффекты. Другое течение было более современным и не несло на себе тяжесть живописного наследства, оно видело фотографию в качестве нейтрального фиксатора визуальной реальности, используемого с большей свободой, но возможно с заниженными эстетическими требованиями.
Оскар Рейландер, Две Дороги жизни, 1857. Фртография созданаиз белее чем 30 разных негативов.
|
Фотография получила признание ограниченного научного сообщества и отвергалась художниками, не обращенными в «фотографическую» веру. В этой ситуации вопрос «Является ли фотография искусством?» мог только порождать сомнения и вести к окончательному разрыву между двумя течениями. Непонимание самой природы записывающей системы оптически проецируемых образов, оторванность от векового наследства, несоответствие названия и отсутствие точного определения – создали что-то вроде шизофрении в практике фотографии, создавая почти непреодолимые препятствия на пути к осознанию истинной ценности фотографии. Чувство покинутости и уязвленности разделяемое фотографами не оставляло их на протяжении XIX и XX столетий.
Иллюстрация Надара. Неблагодарная Живопись выгоняет с выставки Фотографию, которой она так многим обязана. Гравюра из Journal Amusant, 1857.
|
С наступлением XXI века мощная волна изменений от химического к электронному способу записи изображения начала стирать различия между живописью и фотографией, что позволило фотографии обратиться снова к своему вековому наследию и начать получать преимущества сразу из двух источников: точного нейтрального фиксирования действительности и бесконечных цифровых манипуляций. Со времени изобретения пленки и химических фотографических процессов в 1839 году, что явилось датой начала фотографии, сегодня, когда дни пленки и химических процессов уже сочтены, мы можем сказать с полной определенностью: фотография умирает!
IV. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ЕДИНСТВО ВЕКОВОЙ ДИСЦИПЛИНЫ
Если бы художники, признавшие линзы и камеры-обскуры, и использовавшие их в работе с самого начала Ренессанса, были бы отлучены церковью от гильдии художников, то еще тогда бы дисциплина (оптической живописи – Д.О.) получила другое название. Возможно – что то связанное со светом, оптикой или рисунком, может быть «световой рисовальщик», или просто «фотограф».
История фотографии в этом случае воспринимала изобретение пленки, как модернизацию, ставшую возможной благодаря Промышленной Революции, подобно как телеграф был заменен телефоном без изменения концептуальной сути этого изобретения – коммуникация на расстоянии.
В наши дни обилие информации, доступ к которой расширен благодаря Интернету, а также преимущества компьютерных технологий – позволяют нам более строго взглянуть на интерпретацию истории. Все чаще мы видим, что история наполнена мифами, белыми пятнами и искусственно сконструированной правдой. Одним из этих слабых звеньев является искусство, с его менее точными, чем в науке стандартами оценки явлений c его концентрацией мифов религиозного происхождения в которых «вера» часто подменяет понимание. Даже если попытка рационального анализа фактов может быть расценена как «еретическая» или «нездоровая» — она стоит того с точки зрения тех, кто в прошлом боролся за ясное и непредвзятое видение мира. Перспектива такой переоценки позволит человеку встать на новый уровень своих возможностей.
Сегодня, как и всегда оценка реальности основывается на данных органов чувств, которые трансформируют ощущения в данные. Более чем когда-либо, глаза становятся нашим привилегированным органом чувств, а оптическое структурирование среды обитания человека становится универсальным языком. Изображения, созданные с помощью оптических инструментов населили повседневную жизнь мегаполисов и оказывают сильное влияние на отдаленные города. Настоящий ключ к пониманию любых изображений – нарисованы они или спроецированы, неподвижные они или движущиеся – находится в феномене оптической проекции. Правильное понимание этого факта приведет нас к созданию в искусстве особого направления, объединяющего все дисциплины, подходящие под определение «фиксация оптически проецируемого изображения»
Эрвин Блюменфельд. Что выглядит новым,1947.
|
Единственный путь, по которому мы можем уйти от концептуальной фрагментации, в которую погружены оптические изображения — это рассмотреть этот феномен в его полной исторической перспективе. Это означает принятие четырех веков «натуралистической» живописи, начиная с художников Ренессанса, как прямых предшественников фотографии и кино. Только это общее понимание может привести нас к постижению механики эволюции изображения и пониманию, перспектив использования цифровой системы записи изображения.
Тот факт, что оптические изображения используют ту же систему кодирования, как и графика, текст или звук, ставит несколько вопросов относительно будущего этих дисциплин. Ответы на это вопросы могут быть даны только при условии многомерного понимания истории, цикличности и общего направления развития этих явлений. В определенном смысле, возникновение цифровой системы записи информации вновь «обнулило счетчики», и в этом случае мы должны лишь понять, что же мы подразумеваем под «нулем». Прояснение этих вопросов выходит за пределы данной статьи и может стать предметом рассмотрения в следующих. Давайте оставим эти вопросы открытыми, основываясь на том, что мы сейчас описали и давайте судить о правильности выводов, пытаясь думать более открыто. Возможно мы всегда предчувствовали ответ. Горизонт широко открыт, давайте идти вперед.
Вильям –Адольф Боржеро, La Vague, 1886. Из книги Дэвида Хокни, с. 195
|
Ссылки по теме:
- Arts & Optics: Towards an evaluation of David Hockney's new theories regarding opticality in Western painting of the past 600 years
- THROUGH THE LOOKING GLASS Further adventures in opticality with David Hockney by Lawrence Weschler
- Discussion Forum of David Hockney's New Theories Regarding Opticality
Оригинал статьи: Through the Magnifying Glass: Painters or Photographers? by Doifel Videla
